法静亦水 国家意志的恒定性 作为国家意志和权力表征的标语“标语”一词在现代汉语中含义特殊。它既不同于现代社会中常见的以经济利益为目的的商业广告，也不同于日常生活中的以信息传达为目的的实用招贴，甚至不同于一般意义上的政府公告。在中国，“标语”一般以政宣为目的，传达国家基本国策和号令，其发布者肯定是国家权力机构。 现代标语一般由图像和文字等基本组成部分。图像一般为政治领袖和代表政府形象的人像，国家和政权的象征性器物、风景和图像符号；文字则是与国家政治立场和政府政策有关的口号式的短语和句段。政府在公共场所最醒目的位置，如城市和乡村的入口处，竖立巨型标语牌，是国家对公共空间的领属权的宣示，更是国家意志的展示。其形态的变化也可看作国家理性的嬗变的镜像和表征。 现代国家造像运动，在“文革”期间达到了巅峰。除了最高政治领袖的画像之外，政党历史中其他政治先贤，如马克思、恩格斯、列宁、斯大林，有时会并行陈列。其排列方式大致有两种：时间顺序结构——马恩列斯毛；空间对称结构——毛居中，左右分别是马恩和列斯。前一排列方式旨在提示政党的历史传承；后一排列方式则旨在强调现实权力的位置上的重要性。作为国家意志和权力表征的标语 但是，对于多数中国民众来说，如此众多的领袖画像显然是过于繁复的，而且对于其中那些十九世纪的欧洲式的大胡子头像，一般民众未必能够准确辨认。因此，除了在官方政治聚会场所和国家机构内部之外，更多的场所是以毛泽东画像的单一形态出现。这种方式简单明了，清晰可辨，便于传播。 国家政治造像在材质上也有多种多样。金属质、石质、石膏质的立体雕塑，纸质印刷品，大小壁画，以及流行一时的金属质或陶瓷质的像章。其覆盖的范围从公共领域到私人空间，乃至民众个人的身体体表，几乎无所不在。极端的例子是红卫兵将像章别到皮肤上，以示忠于政治领袖的决心。它明确地表示政治意志对个体的身体体表的支配和占有。作为国家意志和权力表征的标语 “文革”后，大规模政治造像运动归于平息。政治壁画则在年复一年的风雨的侵蚀下而变得斑驳的墙体表面，偶尔露出旧日的峥嵘。各式领袖像章开始从民众个体的身体体表领域撤离，转向对较为宽泛的对公共空间的固守。巨型石质塑像则因其体积规模巨大和材质的坚固性，不易变异。它们依然巍立在一些大型国家机构的院落中。而在日益世俗化的周边环境的对照下，显得相对孤独和醒目。 一般而言，1980年代是一个精神启蒙的时代，因而也是一个反偶像的时代。整个80年代，政治造像一般表现为象征性的国家符号，很少有具体的政治领袖的个人画像出现在公共场合。1990年代开始，政治造像运动开始复兴。随着新版货币的发行，领袖头像开始出现在大面额的国家货币上面。 货币在一定程度上具有国家主权属性，因此，货币上的头像不大可能印上国际领袖的头像，这样只能带来意识形态上的混乱。本土政治领袖的形象与国家意志和主权观念，在货币上达成一致。然而，出于“文革”后破除个人崇拜和强调集体领导的政治观念，最初的百元纸币钞面上印制的政治领袖的头像有四位：毛、周、刘、朱，一字排开。直到其后再次发行新版纸币，才改为国际通行的单一头像图案。 与此同时，公共告示牌上也重新开始大量出现政治领袖的形象。这一造像运动的复兴，在技术上来得更为简便，由此前的手绘而变成电子印刷。电子印刷图像可以提高生产效率，也更容易达到写真效果，比起早期手绘的政治造像来，不容易因图像走形而会带来不必要的政治上的麻烦。但电子印刷的图像却缺乏手绘图像的艺术创造性。 政治造像复兴运动的另一变化，在于其覆盖范围一般仅限于公共领域，很少进入公众的私人领域。私人空间内的政治造像，则以怀旧和偶像崇拜的方式，出现在底层民众的室内，如汽车驾驶室，家庭神龛等处。其含义已经完全非政治化，而成为某种意义上的“准宗教”。作为国家意志和权力表征的标语 从内容上看，画像一般表现为本土政治领袖的代际序列：从第一代到第三代，乃至第四代，成为国家政治权力更迭的历史记录，标识着国家政治理念的历史连续性和权力的节点。从政治造像的这些嬗变中，可以看出国家意志的恒定性部分和易变性部分。 与政治性的图像一样，标语和海报形态的演变，也经历了一个相当的历史过程。 作为国家意志和权力表征的标语与“文革”期间流行的大字报和纸质标语有所不同，当下中国流行的标语在材质上多为布质横幅。布面横幅的价格要昂贵得多，但它更大的好处就是可以反复使用，如果它们的损坏不是很严重的话。这不仅反应了两个不同时代的国民经济状况，同时也是人们对时间性追求的表征。纸质标语造价低廉，但也容易被毁坏。一夜的风雨足以使光彩鲜艳的大红标语变成残花败絮。因而，标语需要依靠狂热的革命激情来不断刷新，以维持将革命进行到底的决心。而借助较为致密和坚韧的材料，如布帛、木板、金属板等，标语口号有可能获得某种持久性，进而有更大可能赢得时间上的价值。 然而，材料的持久耐用，却未必一定意味着内容上的持久性和恒定性。相反，它甚至有可能意味着更加快速的蜕变或消逝。这是政治书写与材料之间的巨大悖论。在同一幅布匹上，可以根据不同阶段的需要，刷上不同的标语，哪怕是互相矛盾的标语。同一匹布，可能歌颂过第一代、第二代政治领袖，也可以换过来歌颂第三代、第四代……它是不同代际所共享的政治布帛。 这些可以随意反复擦洗和覆盖的模板，又不同于古代的羊皮纸，在擦抹之后还会留下痕迹。它每一次擦抹之后，记忆的痕迹荡然无存。而无需通过暴力化的革命手段。每一次都仿佛是新的，是第一次。至少看上去像是如此。政治记忆的易变性也表现得更为充分。德里达的“痕迹学”在这里遭遇了挑战。如果说，这种政治书写的模板依然留下了什么“痕迹”的话，那它并非书写内容和书写行为所留下的“痕迹”，而是这种政治标语书写方式，在其存在形式上留下的相似性。 “文革”期间大面积的政治书写运动（标语和大字报的书写），是“文革美术”的重要组成部分。它在客观上造就了一代书法家。我曾经看到几个年轻人用三角尺等工具，吃力地往巨大的木板上描摹美术字。这时，走来一位上了年纪的人，他不屑地说，没见过写字还有用尺子的。年轻人说，那你说这么大的字怎么写。老人拿起巨型排笔，直接在木板上写出巨大而又标准的美术字，然后扬长而去。几个年轻人看得目瞪口呆。 然而，在技术复制时代，标语由书写的艺术转化为复制的艺术。标语的生产在技术上变得更加容易。数码复制技术和电子印刷技术，不仅使图像制造变得更加便捷，标语书写也一样。书写的个体性已不复存在，代之以电脑割字。因此，标语书写在存在形态上也更加模式化，表现为千篇一律的刻板风格。 “文革”标语牌在内容上一般分为“语录”和“口号”两类。“语录”主要是政治领袖的“最高指示”，党的政策和各级政府决策的要点摘录的短语。相比之下，“口号”的生产更随意一些，有更多的民间原创性。“口号”也分为“诅咒”和“祝赞”两种。诅咒性的口号表现出狂热的暴力色彩，如“打倒……”、“炮打……”、“消灭……”，等等。与之相对应的祝赞性口号则比较单一一些，如“……万岁”等。这两类口号实际上是相反相成，“诅咒”是为“祝赞”服务的；而“祝赞”则又是“诅咒”的精神动力。 随着“文革”的结束，狂暴的诅咒性的口号越来越少，暴力化的色彩在一定程度上被弱化。政府即使在表达自己的决心的时候，也不再使用过分激烈的诅咒性的语句。祝赞性的口号也变成了目的性极其明确的现场奖励。因此，正如通常所能见到的那些标语口号，大多是以含有威胁成分的告诫和功利性的诱导混杂在一起的，软硬兼施苦口婆心的实利主义金玉良言。地方政府甚至寻找那些更有民间色彩的土语和顺口溜，来达到更为有效的宣传效果。作为国家意志和权力表征的标语 至于“语录”，情况则要复杂得多。“语录”一般选择的原则是：格言和警句。但是，一些政治领袖善于制造格言和警句，而另一些政治领袖在修辞造句能力方面稍逊风骚，发布的语录流于冗长、乏味和过于日常口语化，而且往往因语义含混而妨碍了标语的美学效果。 事实上，这些标语的内容也可能是彼此毫不相干的，或者文不对题乃至自相矛盾的，但这并不妨碍它们在美学形态上的一致性。一些共同的美学要素，标识权力化的国家美学趣味和原则，即所谓“红、光、亮”的修辞风格和隐含其中的、被弱化或被强化的“暴力美学”。这些美学“基因”片断植入到任何一个时期、任何一个地域和任何一块标语牌中，它就能够自动复制出其有效的宣传“有机体”。种种外观不同的标语牌，实际上是同一个基因组中派生出来的不同型号的衍生物。制度化的美学有着比制度本身更加强大的惰性。 作为国家意志和权力表征的标语 捷克作家哈维尔在《无权者的权力》一文中，讲到出现在1970年代的捷克斯洛伐克的一种情形：菜场经理在自己的摊位前拉起一道横幅，上书一条著名的标语——全世界无产者，联合起来！对于这一奇怪的现象，哈维尔分析认为，菜场经理并不关心贴出来的标语的内容和语义内容，他并非出于任何个人内在的要求而要将标语的内容公诸于世，他甚至并不在乎一般的任何人是否阅读或理解标语的内容。发布这条标语信息的真正接受者只有一个——他的上司。在无意识中向其上司表明，自己认同国家意志的最高原则，这也就意味着服从国家意志所规定的现实秩序，因此有权在这里生存下去。菜摊子是他的领地，菜场需要一条横幅，表明自己对强大的“真理”的认同和归顺。跟“真理”在一起是安全的。红色条幅如同一道辟邪的符咒，用来阻止来自外部的任何威胁。 但更重要的是，横幅被制造出来，就是用来作为权力领地之标识的。而处于权力“食物链”之较低层次的菜场经理，他必须把上面分发下来的横幅悬挂起来。这表明某种外部权力对他的占有和支配权，而且，他意愿接受这种占有和支配。因此，横幅必须被高高悬挂起来，否则，它就必然沦落为了无用处的布片。同样，标语牌也必须稳固地竖立起来，否则，它不如用来当作商业广告牌。 标语牌的存在，实际上并不需要观众和读者。它并非有明确具体的语义指向。它以自身的存在为目的，成为一个巨大的征候性“能指”。它的存在本身乃是作为国家意志的提示符，提示国家意志的某种“不在场的在场性”。另一方面，它对于标语牌的制作者而言，它又是一份看似无所住心而又不言自明的决心书，在向某个不在场的权力恰当地表达归顺和忠诚。张闳 同济大学文化批评研究所教授（原载《城市中国》）