提到武侠片，一定绕不开胡金铨。
虽然，他不是第一个拍武侠片的导演，但却是第一个成功将华语武侠片推广到全世界，并对后世武侠片产生深远影响的人。
最近，中国台湾出了一部纪录片——《大侠胡金铨》，就在回顾这位“武侠电影之父”和他的作品。
*《大侠胡金铨》海报
《大侠胡金铨》是由中国台湾导演林靖杰，耗时四年制作完成。
在这四年时间里，林靖杰不仅把镜头对准胡金铨电影的修复问题，还访谈了曾经与他合作过的徐枫、郑佩佩、石隽和洪金宝等演员，还采访了跟他渊源颇深的吴宇森、徐克、许鞍华等导演。
*洪金宝
最终，全长220分钟的纪录片，以《先知曾经来过》和《断肠人在天涯》两个篇章，重现了胡金铨导演的创作理念、电影美学和电影人生。
*胡金铨
在有限的朋友经验里，周围不少年轻影迷，对胡金铨比较陌生。大概知道这个名字，他的代表作品，以及他在武侠电影里的江湖地位，但也就止步于这些标签。
事实上，胡金铨的江湖地位，并不止步于中国电影的武侠世界。
早在1978年，他就被英国权威杂志《国际电影指南》评为“世界五大导演之一”，是中国导演中获此殊荣的第一人——此前获此殊荣的亚洲导演，是日本导演黑泽明。
*胡金铨
大部分影迷耳熟能详的武侠电影，如徐克担任制片人的《新龙门客栈》（1992）、《笑傲江湖》（1990）和《黄飞鸿》系列等，李安导演的《卧虎藏龙》（2000），苏照彬的《剑雨》（2010），甚至是吴宇森的枪战片如《英雄本色》（1986）、《喋血双雄》（1989）等，都能看到胡金铨的影子。
*《卧虎藏龙》剧照
如果没有胡金铨，后来的这些电影，就很难如此经典。
但最早意识到胡金铨这份独特性的，并不是中国电影人，而是戛纳国际电影节。
1975年，胡金铨执导的《侠女》亮相戛纳，被授予“戛纳电影节最高技术大奖”。
这是中国电影，第一次摘得这份荣誉。
*《侠女》海报
用同行的话说就是：尽管中国台湾电影在1980年代以后，因新浪潮运动成了屹立于世界电影的高山，但以杨德昌、侯孝贤为代表的这拨人，并没能挡住胡金铨的光彩，他开了近代新派武侠的先河，是武侠电影的里程碑式人物。
换句话说：胡金铨自己就是一座难以逾越的高山。
有朋友这样总结说，胡金铨有三宝，京剧、绘画、爱思考。
*胡金铨
“京剧”说的是他武侠电影里的动作灵感，“绘画”说的是他如何从中国传统绘画里汲取灵感，“爱思考”则说的是他喜欢在电影里，去反思人与政治和权谋的关系。
这三个要素，注定了胡金铨的电影，充满了中国古典文化的气韵，也注定它们随着时间流逝，会越来越让人陌生。
这种陌生，有很多个层面。比如，角色和妆造。
在《大侠胡金铨》里，演员郑佩佩就解答了一个藏在我心里多年的困惑：演员石隽并不俊俏，不知道胡金铨为什么选他做男主角（《龙门客栈》）。
胡金铨回答说，“因为他有书生的那个样子。”
再如《龙门客栈》的结尾，有一场生死对决，可是胡金铨却选用中远景的拍摄方式，缩小人物的动作和比例，把更大的场景留给远处的山峰和云雾。
当时就有记者问胡金铨：动作片的重点，不应该展示人物的打斗细节吗？可是，为什么这场戏却把动作戏弱化到看不真切的地步？
当时胡金铨稍稍一愣，然后反问说：“你没看到后边的云雾飘过山峰，有多漂亮吗？”
*《龙门客栈》剧照
对胡金铨来说，电影当然是视觉化的媒介。
只不过，他对这个视觉的理解，跟我们有很大不同。
在他的武侠世界里，视觉应该是中国古典绘画的样子，典雅的、意蕴的，看着很熟悉，细究却是我们未曾经历的。
*《侠女》剧照
就像徐克在《大侠胡金铨》里讲到的，胡金铨的武侠世界古典到任何一个细节都能把你拉入其中。
他讲到《龙门客栈》的开头，石隽扮演的角色一出场戴着斗笠，斗笠左右有几根飘带，那个飘带被风抚动的样子，就是“很不一样的武侠”。
*《龙门客栈》
所以在徐克的《新龙门客栈》里，我们可以看风一直在吹，客栈的幡子在风中摇曳，人物的衣服也不停被风吹动——尤其是在结尾，漫天飞舞的黄沙，甚至都成了戏中不可或缺的元素。
*《新龙门客栈》剧照
类似这样的例子，能说出许多来。比如为什么胡金铨的《龙门客栈》外墙上，画着几个大白圆圈，因为据他考证，这是古代那些开在荒郊野岭的客栈，为了防狼做的一种装饰，等等。
*《龙门客栈》剧照
但是，把中国古典文化以电影的形式呈现出来，还不是胡金铨最大的过人之处。
胡金铨武侠电影的独特性在于，他喜欢用自己的方式，强迫观众跟着他一起反思庙堂上的权谋对鲜活个体的压制与残害。
1965年，胡金铨从中国香港邵氏，转投到中国台湾的联邦电影公司，准备了一个名叫《阴阳法王》的剧本，说的是阎罗王被人强占地盘后沦为孤魂野鬼，因为翻身无门，最后只好找了一个“三不管”的地方落草为寇。
审查部门一看，觉得胡金铨在对台湾当局阴阳怪气，就否决了这个故事。
*胡金铨
吃了闭门羹的胡金铨，立马转换思路，拍了以仁孝忠义为看点的《龙门客栈》。
从《大侠胡金铨》的讲述可以知道，《龙门客栈》当时在台湾火得一塌糊涂，用万人空巷来形容也不夸张。
正是靠着《龙门客栈》，胡金铨才能任性地花三年时间，用《侠女》来抒发胸中块垒。
其实，《侠女》就属于胡金铨电影里，观众容易看不懂的第三个层面。
尽管它被誉为“中国新派武侠片的开山之作”，但大部分观众很可能会在长达三个半小时的观影过程里变得昏昏欲睡。
*《侠女》剧照
因为人们期待的武侠电影元素，诸如让人眼花缭乱的打斗场景，或者是英雄救美的传奇爱情，以及快意恩仇的复仇情节，在《侠女》里统统不存在。
胡金铨让观众看到的，反倒是侠女杨慧贞被东厂特务一路追杀，要不停靠人帮助才能逃出生天。
更让人难以接受的是，她从始至终都在压抑自己的性与情，对男主角几乎没有给出太多回应。
*《侠女》剧照
东厂不停追杀，主角不断逃命，情感还很压抑。这让《侠女》的观影效果变得很容易让人烦闷。
对此胡金铨丝毫不避讳，他说自己就是刻意“要让观众觉得很累”。之所以执意如此，是因为他要呈现的，就是在权力倾轧下，个人的无路可去。
比如《龙门客栈》的故事主场，是荒郊野岭的一处客栈；《侠女》的故事主场，则发生在一个荒凉破败的屯堡——这些空间往往很逼仄，但上演的却都是生死攸关的事件。
*《侠女》剧照
但这些场景还有另一层寓意：它们看似与庙堂地处久远，但并不意味着它们就是化外之地。
恰恰相反，它们反而是庙堂之上权力和阴谋斗争的触角延伸。
所以在电影里，当乡野樵夫拿着画像到东厂告密后，屯堡霎时就成了修罗场——胡金铨想要说的是：在政治和权谋之下，人人都能轻易掌控他人生死，人人也都难以逃脱。这就是他对江湖生态的理解。
*《侠女》剧照
对胡金铨来说，所谓江湖，不过是政治与阴谋，压根谈不上快意恩仇。
胡金铨对江湖、政治、权谋和社会生态的理解，还出现在他的其它电影里，比如《迎春阁之风波》（1973）、《忠烈图》（1975）、《空山灵雨》（1979）和《山中传奇》（1979）里。这些电影只是变换了故事发生的时代和场景，以及胡金铨对镜头的调度，不变的依旧是他对生而为人的困境的喟叹。
这里有必要说一下胡金铨电影里，很少被人提及的《玉堂春》（1964）。
*《玉堂春》剧照
胡金铨向来对风花雪月的故事不感兴趣，《玉堂春》却是例外。
这部他早期的作品，说的是富家公子王金龙，非要在青楼这个销金窟里寻找真爱，最后被老鸨骗到穷途末路。
尽管它不是个武侠故事，但那种藏于世俗人情里的坑蒙拐骗，凶狠程度丝毫不亚于客栈里的刀光剑影。
而作为男主角的王金龙，愣是要在这样的环境里寻求真爱，其勇猛程度，跟身怀绝技的侠客也无二致。
*《玉堂春》剧照
胡金铨镜头下的主角，虽遭受着世俗政治的迫害，却仍旧在这样凶狠的环境里，流露出难得一见的真情，着实让人心生感慨。
以上这些，就是胡金铨电影之所以会成为经典的根底所在。
作者 | 苗 子
编辑 | 楼 主
校对 | 胡 晓