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来源：屋顶现视研收集编辑：宇野常宽
原作：《小角色的时代》
作者：宇野常宽
翻译：柴来人
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译者注：前边的翻译没看记得看。后续内容见《零零年代的想象力》对应讲零零年代骑士的章节，译者后边会补充翻译一些零零年代没讲的新骑士论述，本书的选译就完结了。
1995年——让村上春树也“转向”了的这个时代，怪兽电影/奥特曼逐渐复苏。不过，这并不是老大哥式英雄的复活，而是发挥了确认其死亡的想象力。担当这股复苏潮流之旗手的平成《加美拉》系列、平成《奥特曼》系列以及《EVA》，在用自身体现（老大哥及其复活的）不可能性的同时，也留下了小角色时代的想象力的萌芽。
1995年是虚构的时代，即老大哥之坏死不断发展的时代的临界点。正如第一章的村上春树论介绍的那样，阪神淡路大地震和奥姆真理教引起的地铁沙林事件，在村上春树的小说群中被当作象征性的事件。在此之前，国际上持续了近半个世纪的冷战结构解体，而日本国内泡沫经济崩溃，据此可以说，冷战时的（日本）战后体制崩坏了。接着，在这前后，由于（金融和经济政策上的）规制放松，日本式的企业社会开始解体；另一方面，由于windows95的发布，互联网开始普及。在日本国内，1995年经常被视为从冷战时的战后体制 到 全球化/互联网化的21世纪式世界的转折点。而且，给神户市带来毁灭性打击的地震和奥姆教的地铁沙林事件，可以说是在现实中实践了从70年代到80年代的幻想式的想象力，也都被定位为一个时代“终结”的象征。这两个事件本身并没有改变世界，而是作为世界改变了的象征，被定位于日本国内的文化空间。
就像文学界的村上春树一样，面向儿童的流行文化也受到1995年的很大影响。具体来说，从60年代末的“政治季节”的结束开始，在小角色时代的消费社会渗透中逐渐失去机能的老大哥式的想象力——即怪兽电影和《奥特曼》系列——一时间复兴起来。然而，这并不意味着老大哥的时代又回来了、或在世界状况的支持下昔日的想象力又复活了。相反，可以说这一时期的怪兽电影与奥特曼系列的文艺复兴，反而是为了确认并埋葬这二十多年来逐渐行进的死亡。换句话说，如何设定一种英雄、去守护昭和期的奥特曼那般超越者已然无法存在的国家与社会，这也成为了一种挑战。甚至可以说，已不再拥有世界大战时期那般力量的日本、其民族国家消亡后的公共性在此受到质疑。成为这股风潮的承载者的，是从《加美拉 大怪兽空中决战》（1995年）开始的平成“加美拉”系列和从《迪迦奥特曼》（1996～97年）开始的平成“奥特曼”系列。
通过加入80年代发展起来的面向高年龄层的动画作品中获得的剧作手法、以及最新的特摄技术，上述作品力图更新怪兽/奥特曼这一表现。例如，关于《加美拉》，动画《机动警察》系列的影响强烈体现在对其组织战的描写中。《机动警察》通过描述作为现存的官僚组织的警察机构之细节，可以定位为在科幻小玩意所支撑的灾难电影中成功引入某种现实主义的作品。《加美拉》系列，是曾与东宝《哥斯拉》对抗的大映株式会社在怪兽热潮时期创立的怪兽电影系列，不同于断断续续制作续集的《哥斯拉》系列，《加美拉》已经中断了很长时间。但是其脚本起用了创作《机动警察》系列的伊藤和典，这一点是象征性的，平成《加美拉》系列通过导入这种手法，可以说获得了至今为止怪兽电影所没有的真实感。
但是，在此我要关注的是，从《机动警察》到平成《加美拉》系列的潮流中，新的公共性这一主题最终浮出水面。平成《加美拉》系列将主角怪兽加美拉定义为“地球的守护神”，而变为“敌人”的怪兽们——开始失控暴走的古代生物武器，以及在繁殖过程中破坏地球环境的宇宙生物——则被设定为“环境”式的东西=天灾。加美拉与威胁人类的生物武器和宇宙怪兽作战，但从结果而言，这只是与人类共同战斗，加美拉的目的始终只是维护地球及其生态系统。可以说，这是在用“环境”的比喻来置换英雄和怪兽——作为曾被民族国家的(宏大)叙事所支配的“军队”之比喻。换句话说，在这个因为老大哥的坏死、使得巨大的东西无法当作疑似人格的时代，怪兽们被重新设定为“环境”这样的非人格式的系统、不具有自我意识也无法讲述叙事的东西了吧。
因此，在该系列中承担英雄叙事的是支援加美拉的自卫队员和科学家们。他们不是基于国族主义和民族意识、而是以个人的职业伦理为主要动机来介入状况，支援对人类有利的作为“环境”的加美拉。这个故事结构也符合电影的演出概念，即重视作为灾难电影的灾害模拟方面，该系列成功地提出了一个新的怪兽电影之形象。
但是另一方面，该系列由于其概念的新颖，也遇到了许多困难。
其中代表性的是，以职业伦理为动机而介入状况的主人公们和巨大的“环境”加美拉连接起来的想象力的困难。例如，该系列中出现了能够与加美拉“通信”的具备某种超能力的少女们。她们担负着这样的功能——将①与②连接起来、给加美拉带来故事所支撑的移情效果[感情移入]（①即使可以支援加美拉，但由于“怪兽电影”这一类型的限制、不能介入巨大状况本身（日本自卫队自己就把怪兽敌人驱除掉的怪兽电影，是不成立的）的主人公们，②非人格存在的加美拉）。然而加美拉的人格化（通过这样的人类和加美拉的「通信」），与该系列的概念决定性地矛盾。因为把英雄·怪兽作为非人格化的环境来把握，使老大哥亡去后的怪兽电影——即并非战争电影，而是灾难电影之幻想化的怪兽电影——得以成立，这原本是平成《加美拉》系列的概念。
这个问题在《加美拉2 雷基欧袭来》结尾的展开中暴露出来。地球的守护神加美拉在与宇宙怪物雷基欧的战斗中失败，被逼入假死状态。雷基欧将人类置于灭绝的边缘。此时，人们“祈祷”加美拉的复活。他们的“祈祷”创造了奇迹，加美拉复活并击败了雷基欧。平成《加美拉》系列的现实主义的基准在此发生了动摇。以小角色时代（无法用怪兽的形象来比喻一种公共性[如国家]及其破坏者[他国]的时代）为背景、与此同时还要精心挑选那些仍以\不得不以社会全体性为导向的人所面对的事物——该系列的真实性可以说是以此成立的。但在大家都向加美拉祈祷的那一刻，世界一下子回到了老大哥的时代。加美拉在这个瞬间变回了“国家”。可以说，这个场景象征着平成“加美拉”系列提出的新怪兽电影之形象的优点，以及由此产生的与公共性有关的困惑。①基于个人的动机、例如个人所考虑的职业伦理而致力于状况的众人的群像剧；②对状况起着决定性作用的庞然大物 = 环境级别的事象——将这两者连接起来的想象力，在这里是不存在的。而急切地寻求这种想象力的结果，就是加美拉回到了老大哥的时代而人类化、人格化了。在平成《加美拉》系列三部曲的结尾《加美拉3 邪神觉醒》中，明确设定了可以与加美拉交流的少女主人公，其过去的精神创伤及其恢复，与加美拉和敌方怪兽的战斗相重叠。这种叙事结构，使本作成为一部将主角的感情起伏与叙事性的/演出性的运动联动在一块的电影，但另一方面，贯穿前两作的概念则几乎消失了。
而平成“奥特曼”系列的第一作《迪迦奥特曼》，其故事则通过几乎完全相反地翻转这个结构而重复。作为《奥特赛文》的更新迭代版，本作非常有意识地质询了1995年之后——小角色时代的奥特曼的成立条件。
奥特曼是从存在于外宇宙的理想乡“光之国”来访的绝对正义之体现者──《迪迦奥特曼》就是从抛弃昭和奥特曼中存在的这个前提开始的。该作的迪迦奥特曼是远古人类的决战兵器（?）、具有特定基因的人类通过融合可以变身为拥有许多神通的光之巨人 = 奥特曼——是这样一个构造。这个设定，从番组开始、到电视剧结束、再到续集电影的制作，都被予以强调——这意味着该作在奥特曼系列中明确地将奥特曼定义为“人类”。（上述的切通理作，在其著述《特摄默示录 1995-2001》中一边讲述迪迦的主要剧集、一边缜密地介绍了这个过程）。曾几何时，诸星团 = 奥特赛文在作为超越者的身体和人类的精神之间苦恼挣扎，体现了老大哥的不可能性。而作为平成奥特赛文而出现的大古队员 = 迪迦奥特曼，则明确地有着作为人类的自我意识，对于为了人类而行使迪迦奥特曼的力量一事毫不犹豫。要说为啥的话，与冷战背景下的《奥特赛文》不同，《迪迦奥特曼》的敌人被定位为与平成《加美拉》系列一样的“环境”式的存在。而这同时也意味着，《迪迦》放弃了让奥特曼这一表现自身得以成立的超越性。将奥特曼明确地定位为“人类”，将主要的敌人定位为非人格式的“环境”——《迪迦奥特曼》，可以说是加美拉（非人格式的、作为“环境”的巨大英雄）不在场，而自卫队成员搭乘超级机器人去战斗的平成《加美拉》系列那样的作品。
在《迪迦奥特曼》第52集（最后一集）“致光辉之人”中，处于最大危险之中的迪迦奥特曼被逼入假死状态，而在“电视”上观看报道这一危机的新闻节目的孩子们，用ta们的“祈祷”使迪迦复活了。这时，在电视机前给迪迦祈祷的孩子们被光包围，与迪迦融为一体。而迪迦克服了困难，故事迎来圆满的结局。然而，这部作品的结局在两个意义上，反而决定性地确认了奥特曼的“死亡”和老大哥式的英雄之不可能性。
首先，奥特曼与“电视机前的孩子”同化的演出，正是本作概念（将奥特曼彻底作为人类而描绘）的最终形态，但这也正是对奥特曼这一超越性存在的否定。在故事结尾失去了变身奥特曼的能力的大古成员表示，“人类可以靠自己的力量成为奥特曼”，并表示人类已经不再需要光之巨人了。切通在上述著述中，将此解释为奥特曼的自我否定。[1]
此外，切通将奥特曼在上述孩子们的祈祷中复活的场景、与《加美拉2》结尾的展开相重合，形容为“启示录式的共生感”。当一场赌上人类生存的灾难 = “环境”式的敌人袭来（并非人类之间的冲突）之时，人类即使没有民族国家式的意识形态这样的装置（叙事），也能够发挥公共性而团结起来。切通将这种团结称为“启示录式的共生感”。
但依我之见，就像通过“电视”这种装置而被媒介所象征的那样，这种“启示录式的共生感”和民族主义之间并没有决定性的区别。从这个意义上说，《迪迦》的结局似乎由自身再次承认了，奥特曼的形象只有在老大哥的时代才能成立。即使这种“启示录式的共生感”超越了民族主义，每个人的“祈祷”聚集在一起、（通过运用集体智识）来驱动巨大力量的这一形象，与偶然获得了巨大力量的个人的自我意识之扩张（迪迦奥特曼）这一形象，两者有着很大的矛盾。“作为人类的奥特曼”（大古队员的自我意识），本就不可能代表启示录式的共生感所带来的集体智识式的公共性。具有“启示录式的共生感”的集体智识之形象，和具有大古这一“人类”自我意识的奥特曼的本作主题是不相容的。正因如此，迪迦奥特曼别无选择，只能在故事的结尾消失。《迪迦奥特曼》虽然是平成《奥特曼》系列的开端，但也可以说是一部揭露了奥特曼这一表现自身的界限、并宣告完结的作品（因此本作提出了许多极具批判性的形象\故事）。
《迪迦》之后，平成奥特曼系列还播出了两部作品。在《戴拿奥特曼》（1997-98）中，描绘了人类进入外太空以及奥特曼作为人类之守护者的活跃。从开拓前沿、探索科学所开创的光明未来的基本设定可以看出，这部作品在叙事和演出的层面，都以回归昭和时代的奥特曼为目标，其结果是，在结局里奥特曼的（事实上的）死亡被描绘出来。甚至可以说从结果上看，昭和回归及其自我反省式的结局表明，老大哥式的英雄已经不再成立了。
随后播出的《盖亚奥特曼》（1998-99），可以说是将《迪迦奥特曼》的概念更加彻底化的节目。无法再将奥特曼描绘成超越者的该作，彻底采用了群像剧的手法，对抗怪兽威胁的军人们的故事被推到舞台前面。此外，作为主角的奥特曼——包括人类在内的地球环境的守护者 = 盖亚奥特曼，以及为了保护地球环境而不惜肃清人类的阿古茹奥特曼——之间的冲突成为故事的另一个主轴。盖亚和阿古茹，具有不同思想的两个奥特曼的设定，已经完全放弃了奥特曼=超越者的解释。《盖亚奥特曼》是一个彻头彻尾关于人类的故事，它描绘了一个奥特曼和怪兽等老大哥时代的遗产由于商业因素而残存下来的奇妙空间。在叙事上，虽然作品描绘了生活在小角色时代的人类世界，但又不得不借用老大哥时代的东西，这些矛盾元素的混合就像化学反应一样、使得本作提出了独特的概念。其中最具代表性的，是该作中“根源的破滅招来体”的概念。
「根源的破滅招来体」这一概念，象征着这一时期的奥特曼由于自我矛盾而在故事中经常存有混乱，而其要点在于公共性。「根源的破滅招来体」被定义为意图毁灭地球的另一个维度的存在，虽然一些怪兽被定义为其走狗，但其真实状况在作品中没有被明确说明。
介绍设定是没有用的，让我们来进行语义学（意味論）式的分析吧。平成《奥特曼》系列将“敌人”视为“环境”式的东西，将怪兽视为“灾难”的隐喻，从而可以说延长了作为老大哥式英雄的奥特曼的寿命（并且其自我矛盾经常受到内省式的质问）。这时成为问题的是，在多大程度\范围上能将同一个环境视为有益的“伙伴”——这样一种公共性的问题。也就是说，地球上的人类的灭亡可能对其他生物有益，或者地球本身的灭亡也可能对某些宇宙生物有益。为了从“环境”的角度探究正义/邪恶的概念，需要在所谓的朋友和敌人之间划出一条本不存在的分界线，而在划出分隔的那一刻，就变成了与“国家”别无二致的东西。例如，在平成《加美拉》系列中，自卫队被描绘成英雄式的角色，这受到了左翼的批判。在这一点上，平成《加美拉》系列可以说是半确信犯地回归了老大哥式的“正义”吧。另一方面，在平成《奥特曼》系列中，环境只是被描绘成价值中立之物，并提出从其“外部”袭来的被称作“根源的破滅招来体”的身份不明之存在——搬出了使用如此抽象性概念的设定。然而这般摆弄的结果是，《盖亚奥特曼》的故事最终收束到了这样的描写：作为“根源的破滅招来体”之走狗的怪兽被排除掉，并非走狗的怪兽则与人类并肩作战。最终，在被友敌理论所规定的民族主义之外，我们别无其他选项。不得不说，「根源的破滅招来体」这一新概念，最终停留在了于结局世界之外侧设置“敌国”的构想上。
平成《加美拉》系列和平成《奥特曼》系列，追求的是一个不基于传统的老大哥式回路的巨大英雄之形象。这是一种将“怪兽”重新设定为 并非敌国军队 的尝试。不过，这一尝试很难说得以完全实现，不如说，奥特曼之死确认了类似奥特曼式的英雄无法脱离老大哥式的回路。然而，将“环境”作为新的敌人予以设定的构想，每个人都可以成为奥特曼 = 作为人类的英雄的可能性，以及「根源的破滅招来体」这般与国家不同的巨大邪恶之形象及其挑战等，在这个时期所培育的想象力，将被后来的日本国内流行文化的想象力所继承。
可以说，这一时期的怪兽电影/奥特曼的苦斗，是对70年代以来衰退的“巨大之物”的意志——对于大写的政治性、大写的正义之恢复的意志。
……
1995年，作为从“老大哥”时代到“小角色”时代的过渡期、即虚构的时代之终结而来临了——最能体现这一转折点的是同年10月开始播放的、由庵野秀明执导的电视动画《新世纪福音战士》。从70年代中期到80年代，机器人动画是动画热潮的中核，发展了“扩张的身体” = 作为依代\依凭之机器人的特异形象。在《机动战士高达》系列极其直接的影响下的本作中，就像之前的机器人动画所做的那样，出现了作为假想的巨大菲勒斯之装置的机器人。然而，站在《机动战士高达》巨人肩膀上的《EVA》，却不得不将这种不可能性[译注：巨大机器人及其寓意的不可能性]编织其中。
主人公少年碇真嗣，有着典中典[図式的]的后现代式的自我认同之不安。而对于这样的真嗣，父亲碇司令给了他一条自我实现的道路：作为机器人的操纵者、与“敌人” = 被称为使徒的正体不明之存在（环境）进行战斗。在《机动战士高达》里登场的机器人 = 机动战士，作为兵器 = 道具、姑且还被半瓶水地描绘成小角色式的存在，然而真嗣坐的初号机则是掌握着世界创生之秘密的独一无二之存在 = 孕育着老大哥式的超越性之存在。但是，真嗣和这个故事本身都无法承受这般老大哥式的存在。真嗣无法相信这位父亲（他所背负的组织 = 社会），在几次往返战斗的尽头，最后他拒绝乘坐机器人，世界将迎来终结。是的，旧《EVA》并没有像《迪迦奥特曼》和《加美拉2》那样、支持老大哥的复活。相反，它彻底地直面其死亡，并为其落下帷幕。
从名为新世纪福音战士的机器人之设定来看，确认这位老大哥的死并为其落下帷幕的结局似乎是必然的。真嗣登上的初号机，依凭着因事故而死的真嗣母亲的精神。让机器人与母胎的形象想重合，这种想象力是庵野从富野由悠季那里继承下来的。《机动战士高达F91》（1991年）、《机动战士V高达》（1993～94年）中富野将机器人描绘成母权式的事物之象征，并作为保证少年主人公之全能感的东西、（对机器人）行使了重新解读的想象力。通过这般的想象力，富野执拗地挖出了机器人这一假想菲勒斯[男根]之回路的不可能性。《新世纪福音战士》继承了这一点，并将其置于作品的核心。
通过获得“父权所赐予的身体 = 机器人”、少年意欲走向社会化的力量，以及，被寄宿在那个身体 = 机器人中的母权所保护、而继续停留在胎内\子宫式的全能感的力量——被二种力量之间的两义性\矛盾性所撕扯的，就是新世纪福音战士这一机器人，也是《EVA》作品的本质。
如果不是基于父权的社会化，而是基于母权的全能感与机器人同一化，并以此与世界对峙（假设不是老大哥[Big Brother]而是伟大的母亲[Great Mother]），那也许将与村上春树在这个时期选择的东西连结到同质的想象力吧。因为这等于如此一种想象力：将介入的成本转嫁给具有“母”性的异性。然而，《EVA》也拒绝了这一发展。故事以世界迎来终结后、与女主角明日香两人残存的少年真嗣被她用一句“感觉真恶心[気持ち悪い]”拒绝而告终。父权的社会化和母权的承认都不起作用——老大哥式的英雄 = 近现代式的、男性性的\大男子式的自我实现之可能性，在《EVA》中无法存活。
《EVA》结束了“机器人”这一回路的同时，也是诸如最终战争（末日）的世界或架空历史（宇宙世纪）这般“另一种现实”、使宏大叙事也退避三舍的想象力（即“虚构的时代”之想象力）的终点。《EVA》所描绘的启示录般的“世界的终结”（架空历史），在故事的后半部分被主人公里的少年少女的自我意识问题（确信犯般地）矮小化\削弱了。如前所述，旧《EVA》最终描绘的是一个关于主人公少年所被给予的母权式承认的故事，在这里，“机器人动画”这个虚构的时代的宠儿，放弃了去描绘世界末日和架空历史、结束了这些玩意的使命\功能。这意味着老大哥 = 奥特曼式的存在、其寿命延长装置终于停止了它的机能。
从此意义上说，《加美拉2》和《迪迦奥特曼》在其结局中通过让世界倒车而有意隐瞒的东西、或村上春树通过强奸·幻想的回路链接\访问了的东西——旧《EVA》是直截了当地接受、揭示，然后结束。而承担了“虚构的时代”的机器人这一回路，在此可以说暂时迎来了其临界点、解体了。而在“虚构的时代”中苟延残喘的老大哥 = 奥特曼，也终于在此彻底亡去。我们已不再能相信从世界外部到访的大写之正义（奥特曼），也无法再相信“有意”去假设此种大写正义的装置（机器人）。
通过明确宣布老大哥 = 奥特曼的死亡，《新世纪福音战士》成为日本的一种社会现象，带动了第三次动画热潮，并对文学和流行音乐等其他文艺类型产生了广泛的影响。此外，在这一时期，随着互联网的普及而扩大的、当代御宅族文化的消费者社区之基础逐渐成形。
另一方面，在那之后──到了零零年代，怪兽电影的人气再次变得低迷，以及制作公司圆谷的经营不善，《奥特曼》系列的制作也断断续续地继续，但没有啥霸权热门作，系列进入了停滞期。
已经没有老大哥出场的舞台了。但即使老大哥（完全地）亡去了，也并不意味着世界就此终结。在那之后，失去了宏大叙事的我们——小角色们的生命，确实还存留于世。于是，老大哥完全逝去的新世界 = 小角色的时代开场了。
从老大哥到小角色，当这一变化几乎完成之时，日本国内的“英雄番组”将以意想不到的形式再次复活——作为假面骑士 = 小角色的复活。