中国的书法及水墨画和这种极少主义艺术乍一看，有一些相似之处，这也同时使得美国艺评家产生误解。而事实上，书法中观念结构是一件作品的本质核心。艺术家精心建构形式上的布局，也是作品成败的关键，美国极少主义艺术家和王川作品的相通之处就在于这种形式结构上的布局，其结果是使艺术再现的过程变得一览无余，他们作画的功夫就是反复尝试一些视觉上简洁、熟暗的形式内容从回归再现于存在的本质。一旦放弃了从现象界实物中吸取主体灵感，王川竭尽心力地把一切内容归集于一个符号，一种观念。这种观念符号就是“墨·点”。这可以说是酝酿的另一场艺术上的大革命。“墨·点”在当时是极为激进的举动。正如马列维奇（malevich）75年前作品“墨方块”一样，他们都想推翻顽固的写实表现的传统规范。

王川作品中的线条就像一首盲人说唱的史诗，而这个盲人并非真是个瞎子。灵光一闪，笔尖下就渗透在纸本上活生生的线条，虚无飘渺，独往独来，跟世俗想象的存在一点也不沾染。从空灵到显现完全是禅宗临济一派所谓的无念，无心。王川的画致力超越主题和材料的限制。有关这点，他自己在一封给朋友的信件说得很明白：“绘画技巧永远也达不到至善至美。因为这种善和美并无具体的形态，从画面上，眼睛是看不见的，他们只是如此而已地存在着，如果你知道我说的是什么，你就看懂了我的画。”

和大多数抽象艺术家不同，王川不是通过对自然物象的“变形”或“抽离”的方式慢慢地进入到抽象画的领域。他直接从观念入手，从几何化的纯形式入手。他早期的抽象画，基本上属于冷抽象，是他抑郁心理的一种展示。在“八九后”的那个非常时期，他相信自己获得一了种启示，这种经验逻辑有序，无法用具体的形象来展示。他相信只有几何的形式才能对应自己的经验。他选择了油彩。油彩的制作感显然比水墨画的那种随意性和偶发性更容易与理性和秩序感相比附，他试图压制和清理自己的那种浪漫的情绪。然而，和以蒙德里安为代表的冷抽象不同，在王川的作品中，时时会显露出一些抒情的色彩，一些骚动不安的笔触。事与愿违。王川这一时期的作品中体现的并不是冷抽象绘画的那种宁静的思绪，而是一种抑郁的情绪。狂躁的情绪潜伏在意识深处。没过多久，他的这种被压抑的狂躁情绪开始以水墨画的形式释放出来。上世纪九十后代后期，王川绘画中的表现性因素徒然增长，扭曲而又紧张的线条，奔逸的墨块，动荡的构图，画面中的一切元素都向着神经质的方向发展。放肆的笔锋中裹带焦虑不安，抑郁虽然被挤到了边缘，却又顽强地向画面的中心袭来，狂躁与抑郁在这里盈虚消长，互为表里，互相生发。于是，王川寻找到了自己的艺术精神，即：神秘的矛盾性，或者说是双相情感障碍。

1995 No.5

王川

纸本水墨

96×90cm

1995

上善栖 No.5

王川

纸本水墨

92.2×96.4cm

2013

2013A-No.4

王川

纸本水墨

94×97cm

2013

王  川