与所有尝试在2022年进行巡演的国内乐队一样，这张现场记录来自一场坎坷的游击队式的演出。远离大城市的义乌隔壁酒吧不仅是包含了卧轨的火车、晕盖、也朋等等乐队在内的“包邮区迷幻音乐场景”的生长地，也成为了去年全国荒芜的演出市场中的一片绿洲。作为当下国内最活跃的独立摇滚制作人之一李平的主场，这里吸引了来自各地的乐队演出、排练和录音。

于是孤独的利里在“四个四重奏”不插电巡演于隔壁酒吧进行的最后一站的基础上，由李平担当录音师和制作人，这张《最后的四重奏》现场专辑诞生了。虽然不插电作为乐队呈现与录音室差异化的现场的方式相当常见，但这种方式往往被视作更加冷静、“难蹦”和突出旋律性的编排选择；作为一只以重复性的贝斯和鼓组律动衬托电吉他波洛克式恣意即兴的后朋克乐队，孤独的利里要如何对自己的音乐进行“去电化改造”令人好奇。

首先要面对的问题是在音乐结构上寻找电声乐器的替代品。没有了噪声音墙的掩护，冲锋在前的旋律在动机基本保留的基础上拉长了线条，突出了和弦变化；电吉他刷起来时的爆炸力被宋昂和邱驰两把原声吉他的粗粝取代，仿佛狂暴的电锯和钻头换成了闪着冷光的猎刀。同样提前的还有人声；邱驰的现场演唱更加咬牙切齿，有时甚至成为编曲架构中节奏声部的一部分——这是在《前夜的乘客》专辑中就在进行的尝试。

为了丰富编排，乐队还请来了两位多才多艺的外援加入，形成了五人的不插电现场编制。李子超灵动的小打击乐在Sleeping Dogs和脏手指的专辑中就令人印象深刻，而在这支“五人四重奏”乐队中除了在李保宁行进感的典型后朋克式鼓组中丰富了细腻律动之外，钢片琴的点缀更是之前在利里的音乐中从未见过的透明质感音色，在《七个冬天》中增添了荒寂感，在《华尔兹》中却带来了闪烁的温暖微光。

另一位客座乐手大文除了替代邱驰出任低音节奏声部的double bass之外，更贡献出了许多吹奏乐器的高光时刻：《四点半出走》中的布鲁斯口琴向冷峻的后朋克音乐中注入了来自常驻乐队灯塔异客的rockabilly基因；《去青年宫路》中的尺八则为末世场景涂抹上了一层悬疑氛围。

孤独的利里的前两张录音室专辑仿佛两部黑色电影短片集，而这次不插电的现场编排生猛犹在又增添了西部片式的荒蛮（除了来自phycobilly乐队的大文带来的西部片联想之外，不要忘了The Molds乐队西部氛围浓重的经典专辑《Born Astride the Grave》中的打击乐手正是李子超），正如2022年的北京。

“四个四重奏”的巡演标题来自艾略特的同名诗歌，而乐队生活的环境在过去几年也的确在走向“荒原”。“西部片式的荒蛮”在上个十年是很难以相信能用来形容北京，尤其是鼓楼地区文艺场景的一个词。

虽然邱驰在创作文本中从未直接点名北京，但从《穿过公园就到了》的地名符号和片段化场景到《前夜的乘客》连缀成完整叙事的镜头序列，都是被具体的日常活动描绘和明确的现实场所指向所主导。主人公的内在焦虑、游荡日常和与外界互动时的冷漠让人联想到胡波笔下和镜头中的人物形象；地下室的窗户是私人和公共空间的分界，但荒芜的窗外和逼仄的室内却渗透着同样的凝滞和冷寂。

这些心底的景观和敏锐的观察一起，构成了利里的音乐对我个人的最重要意义——对“下沉之后”的北京的一次记述，对陷落之后的“青春公共王国”的一种纪念。在2019年的一次采访中，乐队所在的兵马司厂牌的主理人杨海崧评价孤独的利里“或许是最后一支来自北京的‘足以激动人心’的声音”。作为一只从北京出发，带领了华语摇滚划时代的“No Beijing”浪潮的独立厂牌，兵马司近年加入的乐队中北京本地乐队的占比越来越少。这个现象当然要归因于近年国内其他城市独立音乐场景的蓬勃发展以及互联网即时通信对音乐制作和发行渠道地域限制的打破，但同样反映出近五年来北京独立音乐尤其是摇滚乐创造力和生命力的相对疲软。

城市文化场景的兴衰和实体空间的活力紧密联系。作为一零年代之前北京的青年亚文化中心，鼓楼-安定门区域近些年在士绅化、城市管理和疫情的“三角夹击”之下文化活力逐渐塌陷。街边曾经林立的酒吧、livehouse、乐器行、电玩和古着店在商业种群的网红化演替和行政者的“静稳”愿景中纷纷关张或转入地下游击状态，疫情带来的胡同封锁和对实体空间内活动的不信任更是让老城区陷入前所未有的沉寂与废土感。

而这种根植于“此地”的“现实主义”创作又经由听众们所共享的“此时”而获得共鸣:不论你生活在何处，被停业的酒馆和影院、被取消的演出和被限制的出行所造成的“荒蛮三角”都成为了我们对城市文化场景的集体记忆，而这段长短不等的“冰河期”在一代青年对现实的认识和对未来的预期中留下的淤青和擦痕，其存留时间可能会远超我们的想象。

从2019年12月《前夜的乘客》开始录制到2022年12月《最后的四重奏》的发行，孤独的利里无意中用一个创作阶段覆盖了充满焦虑、愤怒和无奈的，在我们每个人生命中都留下深刻痕迹的三年。《前夜的乘客》发行于两年前第一波疫情结束后，我们以为恢复了相对“正常生活”的时期。在当时关于《前夜的乘客》评论的结尾，我写下了这么一段话：

“在专辑的结尾，《华尔兹》扭转了故事的紧张节奏和调性，在怪诞的黑色喜剧中呈现了一种‘后冰河期’的温暖想象；但这究竟是这部大片峰回路转后的美好结局，还是第八个严酷冬季来临前的幕间休息呢？‘本该’两字讲出了邱驰的暗示，也是我倾向的答案。”

不幸地，这个我们都不希望发生的预言在其后的两年逐渐成真，并以我们从未想到的严酷程度加倍奉还。在这张两年后仍然以《华尔兹》作为结尾曲的专辑发行的时刻，在“宵禁结束了/卡车和侵略者已经撤离/老人们就快完蛋”之后，我们似乎又一次迎回了“正常的生活”；而故事的大结局这次真的来临了吗？危险的时刻随着造成这次乐队巡演（以及你我日常生活）坎坷的“静默”“隔离”和“xx码”一同远去了么？这个问题的答案，我想依旧不由我们自己掌控——从这个意义上来说，我们仍然处在这荒蛮的、身不由己的“冰河期”之中。