如画:瑞典导演罗伊·安德森的空间美学

金 蕾

中国人民大学艺术学院绘画系教师、美学专业博士

    世界电影在近些年出现对早期电影美学进行回溯的倾向，电影制作者们尝试将 20 世纪 10 年代左右的电影艺术实践与当代最先进的电影制作技术结合起来，这一艺术潮流被称之为“Tableau Shot”。“Tableau” 在英语中有多重含义，一般指“由人构成的画面或场景”“戏剧性的场面”或“舞台造型”，而“Tableau Shot”在电影中则专指“如画般的镜头”，它一反当代电影中常见的影像拍摄方式，强调精确的画面构图与空间造型，追求如绘画一般的经典性。韦斯·安德森(Wes Anderson)、彼得·格林纳威(Peter Greenaway)以及柯内流· 波蓝波宇(Corneliu Porumboiu)、乔安娜·霍格(Joanna Hogg)等人都是这种艺术风尚的实践者，而瑞典导演罗伊·安德森(Roy Andersson)在其“生活 三部曲”的拍摄中，更将这种“如画”的美学追求贯彻到底，成为这一艺术潮流中的佼佼者。

一、罗伊·安德森的“复合影像”(Complex Images)

    罗伊·安德森的“生活三部曲”包括《二楼传来的歌声》(Songs from the Second Floor, 2000)《你还活着》 (You, the Living, 2007) 以及《寒枝雀静》(A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence, 2014)，他的三部 曲无论从形式还是风格都保持着非常彻底的统一，基本由互不相连的、细碎的生活片段构成。三部曲中刻画了牢骚满腹的家庭主妇、生意失败的小贩、关系紧张的父子、酒吧买醉的酒鬼等城市生活的众生相，在导演不动声色的镜头注视之下，表达出现代社会的疏离与孤独，用苦涩的幽默呈现出人类生活的困境。

    罗伊·安德森以一种非常严肃的方式来制作电影，他将自己的电影美学称为“复合影像”(Complex Images)，[1] 意为追求一种具有绘画效果的电影画面，其电影中的一切都是精确控制、有意经营的结果。安德森强调其影像空间的深度和广度，为了保证画面中的所有形体都清晰可见，他不仅在摄制时采用固定机位、长焦镜头等方式，人物也尽量减少动作，其“生活三部曲”的影像风格充满了北欧导演特有的冷峻与工整。

    绘画对于安德森有着特殊的意义，他曾说，“我非常嫉妒绘画，因为我觉得电影史和绘画史不一样，我真的希望电影像绘画一样富有”。[2] 他非常坦率地 承认自己对雅克·卡洛(Jacques Callot, 1592-1635)的蚀刻版画《绞刑》(图1)着迷了一辈子，因为这幅作品在他看来“可以被描述成一种典型的 16mm 或者可能是 24mm 镜头拍摄的影像”, [3] 对他之后镜头语言的形成具有重大影响。绘画与电影相比，更为擅长将一个行动或场景浓缩在一个画框之内，而观众在看画时，总是会反复查看画面中的各种细节，直到在头脑中可以再现那一刻的整个场景，这种令人主动思考、沉浸其中的特点是其他常见的电影画面所不能比拟的。绘画的丰富性吸引着安德森，他希望自己的电影能够像绘画一样，也拥有让人们反复观看的可能性。因此，在安德森执导的“生活三部曲”中，他把西方绘画中的构图、光源、空间设置等完全置换为影像语言，这使得他电影中的每一帧镜头都看上去更接近于西方油画或早期摄影大师的作品，而非电影界主流的蒙太奇叙事。

图 1《 绞刑 》，雅克·卡洛 , 1633

    空间造型作为电影影像的基本组成部分，具有组织空间、完成空间的各种结构、传达特定的效果与气氛等方面的重要作用，纵观安德森在其“生活三部曲” 中所构造的空间，不仅会发现他受到众多画家如老彼得· 勃鲁盖尔(Pieter Bruegel，约 1450-1516)、萨尔瓦多·达利(Salvador Dali，1904-1989)、勒内·玛格丽特(René François Ghislain Magritte,1898-1967)、爱德华·霍普(Edward Hopper,1882-1967)等人的影响，还可以直接追溯至荷兰室内画的艺术传统。

二、罗伊·安德森的空间美学

    安德森在其访谈中经常使用“Rum”一词，在瑞典语中，“Rum”不仅是指房间，也有空间等含义，罗伊·安德森使用的正是这一词汇最广泛的意义。安德森非常喜欢将他的动作、语言都很少的人物放置在一个相对较大的空间和相对长的时间单元中进行反复的观看和描绘，空间的营造是他“如画般”镜头语言形成的基础。安德森认为空间最能够反映真实状态，因为没有人能够将自己从所居住的空间中解放出来、“空间比人的脸更能说明真相”[4]、它更能够“揭示一个人的命运以及他或她在社会中的地位”。[5] 因此，建构兼具宽度 和深度，具有视觉叙事意义的空间成为安德森拍摄前期的重要工作，他的空间场景几乎都是精心设计、反复斟酌、严密控制的结果，安德森的空间造型以刻意的简约和精确为目标，整体上追求极简主义，呈现出现实与超现实交织的性质、多重空间的毗连性，以及 运动与静止的对立状态等特征。

( 一 ) 现实与超现实交织的时空

    罗伊·安德森的“生活三部曲”基本以都市为背景，有时画面中出现的人并不多，其空间显得非常宽敞;而有时则相反，一群人密集地停留在画面的某 个区域中，留下了另一侧的大面积空白。但无论哪种情况，安德森的空间都是一个非人性化的、缺乏情感沟通的、不具有个性特征的，没有固定在任何特定历史时期的地方，具有一种抽象的，现实与超现实交织的气质。安德森曾对此解释说，“我想要一个永恒的世界，在这里没有时间这个概念，任何 人都可以在任何地点出现”。安德森所创造的空间似乎只是人们在奔赴下一个地方之前的短暂停留之处，即使人们并不知道去往哪里。组成《寒枝雀静》 这部片子的 39 场戏就是在这种抽象的时间与空间之下，借由两位流动小贩的足迹串联起来的。片中同样的人物既可以出现在二战时期，又可以穿越到 18 世纪的酒馆里。而与此类似，安德森电影中的人物涂满白粉的脸，黑眼圈以及几乎没有表情的表演方式使他们看起来也像是某种“抽象的人”，像是来自马戏团里的小丑或者日本能剧中的人物。这种现实与非现实交织的时空使安德森的电影与现实抽离出来，带有一种荒诞之感，让我们想起博斯(Hieronymus Bosch, 1450-1516)以及老彼得·勃鲁盖尔画面中的场景，与欧洲的荒诞主义艺术传统直接相连，即使他的电影并没有讲述跌宕起伏的故事，《寒枝雀静》的魅力也足够吸引住众多的观众。

    在安德森的“生活三部曲”中，这种抽象化空间不仅存在于酒吧、商店、车站、医院等公共场所中，也一直延伸到了家庭 。“家”在人们的概念里，曾被普遍认为是人类最私密、最具有吸引力以及最具象征意义的地方，但在安德森的电影中，每个家庭的装饰看起来几乎都是一模一样的，家庭室内装饰个性的缺乏不仅使家庭失去了温暖特质，而且还常常因为空间的过剩、对距离和个体之间的无形障碍的强调，以及人们移动的频率很小等特征使得安德森影片中的空间总是看起来比实际的要大，更加突出了这种非人性化的倾向。生活于这样的空间之下，“生活三部曲”中的家人们拒绝交流、甚至毫不犹豫地拒绝与他(她)最亲密的人们的接触和陪伴。以《寒枝雀静》为例，一位家庭主妇在厨房准备晚餐，却没有注意到她丈夫在另一间房里摔倒、挣扎的场景以及心脏病发作时的痛苦。罗伊·安德森的电影讲述的都是生活中的平凡时刻，然而，当安德森将所有这些平淡无奇的时刻与其特有的空间样式相结合起来的时候，却发出了一个“象征整个人类生存境况的声音”[6]，在安德森充满尊重与同情的镜头下，这些平凡的时刻被提升为具有一种荒谬之感的高级艺术，而并不仅仅是悲惨生活的展示和滑稽表演。

( 二 )空间的毗连性和隐藏的维度

    纵观安德森整个“生活三部曲”中的空间，几乎绝大多数场景都是以这样一种方式设计的:主要空间中总有门向另一个房间或厨房敞开，窗玻璃会反射对 面或邻近的建筑物，而商店橱窗则展示出街道外面发生的事情。以《你还活着》为例，当女儿到一家疗养院里探望她那发疯的母亲时，其空间场景设计成母亲和女儿都坐在画面的前面，一位护士站在其后面一扇开着的玻璃门旁，而观众的目光能够一直接着向里，看到画面深处的一间大客厅，以及客厅窗户上的透明玻璃所展示出的附近的建筑物(图2)。这种接连不断的、具有毗连性的空间在安德森的电影中反复出现，成为其空间美学的另一个重要特征。

    空间的毗连性可以使安德森在其空间中制造出一种隐藏的维度，随着时间的持续，这些隐藏空间的打开和关闭会使观众发现更多的画面细节。空间的毗连性设计不仅丰富了空间造型，还会使观众主动地参与到故事的进行中，得出自己的判断。以《寒枝雀静》 中的熟食店场景为例，一个男人站在店门外面，正凝视着对面的大楼，大楼的形状也从他身侧的商店橱窗里反射出来。而在他身后的商店橱窗里，一个女人正直视着摄像机，用她的手势示意那个男人疯了(图3)。影片中这个场景的构图是静态的，就像门槛上站立不 动的男人一样，然而玻璃窗之后隐藏空间的开放让观众同时意识到画面空间的内部和外部，感觉到图像的不同层面之间发生了某种运动，可以捕捉到更多的信息。因此，即使安德森很少在他空间中安排人物的运动，其空间的毗连性以及对隐藏维度的安排也为观众 提供了更为丰富的画面含义和更多的叙事可能性。

图 2《 你还活着 》，罗伊·安德森，2007

    放弃特写、采用固定机位及深焦摄影、营造复杂空间等手段都是安德森向绘画和摄影学习，力图增加图像丰富性的一种方式。在安德森的电影里，好像在每扇墙、每扇门甚至每棵树后面都有隐藏和潜伏的人，正在准备从银幕外的空间进入现场，即使这个人物在银幕上的移动时间非常短暂，也会迅速地吸引住观众的注意力。与伯格曼对封闭式私密空间的热爱相反，罗伊· 安德森习惯以酒馆、街道、餐厅、礼堂等公共场所作为人物的生存空间，他在时空维度的处理上更为自由，随着人们在其电影中自由敞开的公共场所中涌进涌出，他标志性的固定长镜头，则成了铭记这一系列场景或事件的不动声色的旁观者。

图 3《 寒枝雀静 》，罗伊·安德森，2016

图 4《 寒枝雀静 》，罗伊·安德森，2016

( 三 )静止与运动对立统一的空间

    罗伊·安德森在他的画面空间中还经常采用分层构图的方式，使静止与运动状态统一在一个空间当中，运动和静止的对立所造成的画面张力与持续的时间加在一起，使得罗伊·安德森的电影处于“绘画”与“戏剧”的中间状态，更接近于狄德罗所谓的“Tableaux Vivants”(活生生的画面)。“Tableaux Vivants”类似于哑剧，是一种通常处于静止状态的，包含一个或多个演员的场景，是将戏剧和绘画结合在一起的舞台样式。狄德罗认为“剧院里的观众应该想象面前是一幅画布，在那张画布上，一系列这样的舞台就像魔术一样互相 跟随着出现......”。[7]安德森的“生活三部曲”也经常出现与此相类似的安排，不仅没有夸张的表演，有时甚至会通过演员们的静止不动来贯穿整个场景，但与狄德罗的神圣化倾向不同，安德森所选择的时刻多为反神化的，平淡无奇的时刻。例如在《寒枝雀静》的结尾处，几个人一起在一家自行车修理店前等公共汽车的场景持续了长达 2 :46 分钟，这些人断断续续地对话，但从不改变自己的位置(图4)。对于安德森而言，在绘画和戏剧的结合中，他最终强调的一直是绘画，而不是戏剧，安德森将这些平淡无奇的时刻与静止的状态叠加在一起，营造出一种被压抑的、富于意味的画面空间。

    然而，就像运动也可以在绘画的静止状态中被暗示出来一样，静止与运动在安德森的画面中也是并存的。罗伊·安德森在他所构建的多层空间中，能够通过电影的时间维度“将画面元素逐步呈现出来，让镜头的侧面出人意料地出现”[8], 以《你还活着》为例，在一个小群人聚集在一个公共汽车站的狭小空间里躲避倾盆大雨的长镜头中，观众首先看到在画面中间车站中站着的一组人，然后会观察到背景窗户中有其他人 正在张望，这被连续发现的两组人一直呈现静止的状态。而此时画面随即出现了另一个人，他先跑到画面的中间来寻找避雨之处，又在来回移动后离开画面。在这个人的迅速移动之下，其他两组人物此时的静止状态变得更加突出。

    鲁道夫·阿恩海姆 (Rudolf Arnheim，1904-1994) 曾观察到，“根据背景、大小、形状、毗连性和形式强度等视觉元素的层次，观众对画面中的人物会有不同程度的感知。运动的人物会首先引起观众的注意力，相比之下，背景就会显得似乎一动不动;就像两个并排站在一起的物体，如果其中的一个改变大小或形状，看起来就似乎比其他物体更活 跃......”。 [9] 因此，即使是在静止的绘画中，其空间也是不稳定的，而电影在运动的表现力上更是更远高于绘画。随着电影画面中时间的流逝，一切都在变化，哪怕只是一点点， 而安德森恰好利用了电影的这个表现优势。

( 四 )焦点透视的空间

    焦点透视是文艺复兴以来写实绘画的基本法则，可以说没有焦点透视的发明，写实绘画就不会存在，正是焦点透视的发明才使人类有可能在二维平面空间中构筑出虚拟的三维空间。罗伊· 安德森将其对绘画的喜爱转为遵循焦点透视体系，在电影中构筑具有绘画效果的电影空间，强调在二维画面中进 行深度的塑造，安德森也因此被同行们称为“焦点透视的大师”[10]，他的深焦摄影可以让画面空间的细节展露无遗。

图 5《 你还活着 》，罗伊·安德森，2007

图 6《 你还活着 》，罗伊·安德森，2007

图 7《 你还活着 》，罗伊·安德森，2007

图 8《 你还活着 》，罗伊·安德森，2007

    焦点透视是西方绘画空间表现体系的精髓所在，它先假设观众有一个固定的视点，将画框看作是观察物体的窗户，又假设观者的视平线上会有一个统一消失的灭点。这种对视点和灭点的设定使焦点透视建立在一个几何的、逻辑的科学基础上，形成了一个完整的空间透视系统。安德森在安排画面焦点时有几种不同的方式:他有时将这些镜头的焦点安排成以一个三角形消失的形状(图5)，但有时也会呈现出菱形的形状(图6)，而在拍摄《你还活着》时，安德森还经常使用一种将建筑空间斜退到背景中的构图方式来安排画面的消失点(图7)。我们经常可以在安德森德画面中见到以各种形式出现的门框和窗框，这些门与窗成为安德森突出场景的深度、营造空间的重要手段。从《你还活着》开始，安德森也尝试过以水平线为主的构图方式(图8)，此时摄像 机通常垂直于类似与墙壁一样的后表面，而画面中的人物一字排开，就像串在画框上的衣服一样。我们在韦斯·安德森 (Wes Anderson) 的《 月亮王国 》(Moonrise Kingdom，2012) 或者和北野武 (Takeshi Kitano) 的《奏鸣曲》(Sonatine, 1993) 当中经常见到与此相类似的空间风格，它丰富了空间的样式，避免了对沿着后退的斜线来安排人物方式的一再重复。然而在安德森这里，即使是采用这种正面的构图，他的平面空间也并不是纯粹的，与韦斯·安德森等人相比，安德森的平面空间更类似于平面分层，依然呈现出图像的深度特征。

    文艺复兴绘画的焦点透视空间是基于理性和规整的要求，以数学为基础推演出来的具有数学合理性的空间，但它实际上并不符合视觉所见的现实空间。我们身处其中的空间并非是完整与封闭的，而是有限与不连续的，边线模糊的空间。我们的视觉所感受到的物体边线其实是一个回转的椭圆面的存在，会随着我们目光的不断移动，从一组物体移动到另一组物体，我们的视觉所认知的空间是一个一点点扩大的具有复杂场面的全景式空间。因此，推崇现实主义的安德烈·巴赞 (Andre Bazin，1918-1958) 甚至认为焦点透视体系是“西方绘画的原罪”，但对于追求影像绘画性的安德森而言，焦点透视恰好可以满足他的分层构图的需要，能够获得他所需要的各部分的清晰与精确——安德森在其影像中不仅继续使用这种焦点透视造成的深度空间，还进一步加强其人为性质，保持其影像与现实的距离，而不是赋予他的画面以直截了当的现实主义。

三、罗伊·安德森的空间与荷兰室内画传统  

    电影是多种艺术形式的结合体，其本身就具有浓厚的中间性质，它与摄影一样天然地从绘画中继承了一系列相似的特征。大卫·博德威尔(David Bordwell) 在分析卡尔·西奥多·德雷尔(Carl Theodor Dreyer, 1889-1968)的早期电影时就认为，其“画面形象和结构原理与我们的室内艺术传统紧密相连。从历史上看，这一传统风格形成的前提是 15 世纪绘画的透视发现以及戏剧......随着题材的日益世俗化，在北部的巴洛克绘画 (Baroque Art) 中，各种圣徒居住的房间逐渐被我们日常生活的卧室、客厅甚至厨房所取代 ”[11]。而罗伊·安 德森在其电影中所构造的空间，与荷兰室内画传统也有着不可分割的关系。

    荷兰位于历史上的北方文艺复兴发生地，在 14-15 世纪就已经形成趋近于自然主义的绘画风格，北方绘画对于日常生活的关注与热爱，与同时期南方意大利的古典艺术风格形成了鲜明的对比。荷兰室内画的传统在文艺复兴时期就已经形成，而在 17 世纪荷兰独立之后，随着经济发展与宗教政策的宽松，为适应新兴市民阶层的审美趣味，荷兰室内画来到了它的黄金年代。它以类似于盒子一样的基本形状来建构画面的内部，将空间归纳在某种几何形状的组织之中，强调空间的透视效果以及丰富的空间变化。值得一提的是，17 世纪荷兰室内画中盛行一时的将室外景色引进室内的空间处理方式已经出现在北方文艺复兴绘画大师如罗伯特·康平(R. Campin, 1375-1444)、罗吉 尔·凡·德·韦登(R.V.Weyden, 1399-1464)等人的作品中，他们对室内画所投注的热情以及对室内空间的关注为荷兰室内画的艺术传统奠定了基础。

    荷兰室内画的空间具有一种在封闭与开放之间的过渡性质，“当人们的眼睛进入深邃的室内时，通常会出现一间小小的后房，或一条通往庭院的通道，一扇通往外面的窗户，室内景象在那里与外面的街道和城市开始融合 ”。[12]这种私密与开放互相交融的空间是室内画常见的空间范式，16-17 世纪的室内画画家们不仅将窗外的光线引入室内，将优美的自然风光和城市街景通过敞开的门窗呈现在画面当中，还利用光线的变化来增强室内空间的纵深感，体现出精准的透视技法。观众的目光能够穿过画中反复出现的门窗，看到荷兰家庭中如厨房、储藏室、客厅、工作室等内部结构。艺术理论家斯维特兰娜·阿尔珀斯(Svetlana Alpers)认为，“荷兰人将他们的绘 画看做是一种描绘世界的方式，而不仅是人类行为的被动模仿”，她认为荷兰室内画的结构“ 是由当时先进科学方法所决定的一种思维方式......另一方面，这些紧密连接的室内构造实际上也是一种具有象征性质的结构”。[13]以彼得· 德· 霍赫(Pieter de Hooch，1629-1684)的《卧室》(Bedroom , 图9)为例，他运用 一系列打开的门和多重光源的照明，建立了一个令人信服的室内幻象空间，“通过将门窗打开，画布之外的真实世界变成了里面的图像，观众可以同时置身在画的内外”，[14]使观众得以窥视到一个家庭的私密日常生活片段，其画面中的复 杂内部就好像创造出一个“通往世界的窗口”。 

    荷兰室内画展示了与当时人们的婚姻、家庭有关的世俗生活场景，而无论是勤劳的主妇、美丽的少女、天真的孩童和无所事事的流浪汉，通过画 面的相应空间营造，我们实际上都可以发现画家本人的价值判断，这些人物与室内的空间构造互相影响，成为统一的整体，处处体现了荷兰市民阶层的审美意趣和伦理道德。因此，荷兰室内画不仅是室内情景的展现，它还具有象征意义，其“特定形式与惯例的反复使用反映了荷兰艺术的公式化和重复性”。[15]荷兰室内画因其鲜明的形式感 、变化多端的内部构造以及隐秘的象征意义，成为绘画中最容易 被识别、模仿或重塑的空间范式之一，在后期的艺术中被各种艺术形式广泛采用，包括电影。

    我们在安德森电影中所看到的空间处理方法几乎都可以从荷兰室内画的范式中找到其原型。与荷兰室内画在描绘室内空间时引入室外景色的方式相一致，安德森在他的空间中也设置了无数可以连通外部世界的门、走廊以及大型的玻璃窗，向我们展示了空间中的另外一个空间，荷兰室内画中表达纵深空间的手段成为安德森常用的空间样式(图10、图11)。除此之外，与荷兰室内画的象征性质相一致，罗伊·安德森的空间设置也同样体现着他的拍摄意图，在其“生活三部曲” 中，安德森带领我们进入的是一系列怪诞的、类似于玩偶屋一样的空间结构，其中的私人空间与公共空间并没有明确的区分，影片中的公共空间如医院房间、走廊、殡仪馆等有时就像荷兰室内画中人们的家一样，而真正的家反倒被布置得像办公室一样暗淡。在安德森所展示的这一系列关于空间的画面中，我们永远无法确定他的这种表达方式是意味着家庭生活已经在高 福利社会中延伸到了公共空间，还是已经完全抹去了它的存在。但不论如何，安德森受老彼得·勃鲁盖尔所绘的《雪中猎人》(Hunter in snow, 1565) 的启发，在《寒枝雀静》中为开场镜头所做的空间设计很能说明他的态度:安德森展示了人们在博物馆里观察一只放在玻璃柜里的鸽子标本的画面，但实际上，这只鸽子既是被观察对象，也同时是观察者，暗示着在展览空间里徘徊的人类，其实也与装在玻璃盒子里的翎毛动物没什么两样 （图12)。

图 9《 卧室 》，皮特·德·霍赫，1658

图 10《 在代尔夫特的庭院 》，皮特·德·霍赫，1658

图 11《 你还活着 》，罗伊·安德森，2007

图 12《 你还活着 》，罗伊·安德森，2007

结语

    在世界电影的“Tableau Shot”艺术潮流中，罗伊·安德森因对其“复合影像”(Complex Images)的美学追求，使得其电影呈现出独树一帜的画面美感，他的“生活三部曲”给人以一种艺术化了的日常生活的感觉， 但又像绘画一样高于日常生活。在他的电影中，人们走进的实际并不是真实的房间，而是一种特有的“空间安排”，是一种类似于绘画的视觉环境，甚至这些空间本身就是主角。安德森所制造的电影空间好像一个微观世界，它是一种我们必须从外部来仔细观察，保留了观众和银幕之间距离、并不置身于其间的世界。安德森在经历了不断探索与演变过程之后，继承了哲学思辨的传统，其影像风格既诗意、阴郁又荒诞，但永远不变的是他对生活细致入微的观察和永不停止的思索。罗伊·安德森在影棚中精心构思和建设的每一个场景显现出某种虽然并不真实的存在于因果之链中，但是一直与之密切相连、浑然一体的东西，这些空间既可以聚合在一起制造幻象，也可以各自成为独立的篇章。罗伊·安德森对影片镜头的绘画性追求已经成为其尝试扩展电影表现形式的一种手段，他所创造出的这种独特的，将荒诞与超现实主义相结合的电影语言， 向我们展现了电影的另外一种可能。

责任编辑：方兆力‍