张徐展。图片提供：艺术家。摄影：Tsai Yi Yu。
用旧报纸糊墙所搭建出来，带有油墨味与阴暗感的展室，虽位于台北市立美术馆三楼，但却有了巢穴温热与连通的质感——艺术家张徐展在这样的环境里，展示了他多年完成的定格动画作品《热带复眼》（2020-2022）。
这件受到民间信仰宗教仪式的启发却不是一件探讨信仰的作品，反倒是把信仰当成跳板，揭示了普世性口述故事的存在。这样的故事，来自于艺术家在印度尼西亚日惹驻村所听闻的民间故事“鼠鹿过河”——聪明、临危不乱的鼠鹿，踩着鳄鱼的背到达河对岸觅食，却被鳄鱼咬住了腿，最后急中生智，跟鳄鱼说，咬的是树枝，成功地从鳄鱼口中救回自己的腿，回到岸上——类似的故事，在不同国家层出不穷，例如在日本流传的是“兔子与鳄鱼”，华人社会流传的则是“兔子与螃蟹”。
张徐展，《热带复眼》，2020-2022。展览现场：“张徐展：复眼丛林”，台北市立美术馆，台北（展期：2022年8月20日至11月13日）。图片提供：台北市立美术馆与艺术家。摄影：台北市立美术馆。
艺术家并不是执迷于口述故事与民间信仰，而是藉由这样的叙事——以“鼠鹿过河”为例——说明各个地方存在这一种“普世性”。似乎巴别塔的咒诅虽然变乱了人类彼此之间沟通的语言，但是，在各个地方所倡导的核心精神与同一性，被留在了口述故事与民间信仰中——要临危不乱、要有小聪明——是这个故事所传递的基本价值。
另一方面，口述民间故事在多次传播的过程，尽管都有在地化的改变，但是，那不变的核心精神，却也道尽了人类中心的生存之道。在这样的故事里，没有后人类式的反思。人的智力劳动最后在自然的环境中生存下来的结局，是这样的故事历久不衰的原因。
张徐展，《湖景广场−动物故事系列》，2022。展览现场：“张徐展：复眼丛林”，台北市立美术馆，台北（展期：2022年8月20日至11月13日）。图片提供：台北市立美术馆与艺术家。摄影：台北市立美术馆。
艺术家自言，自己有兴趣的并不是民间故事或者信仰或者宗教仪式，尽管他本身成长的背景——丧葬产业中纸糊作坊——让他从小就对这些事物有近乎天然的熟悉，而他所关注的是通过一个耳熟能详的故事所揭示的普世性原则。正是这样的原则，让人跟人的理解不至于因为语言的差异而分化。
某种程度，这样的民间性叙事反倒成为了一座桥梁让不同语言与国族背景的人联通在一起。这也折射出艺术家所在的地缘政治，很多交流与跨地域合作，都必须以“民间”的名义来完成。有鉴于此，Ocula 与艺术家张徐展展开关于“复眼丛林”的对话。
张徐展，《纸肤空间》，2022。展览现场：“张徐展：复眼丛林”，台北市立美术馆，台北（展期：2022年8月20日至11月13日）。图片提供：台北市立美术馆与艺术家。摄影：台北市立美术馆。
展题“复眼丛林”所带有的多元性和全面性，说明了在后真相时代，人所获取的真相需要是“复眼”式的，但这样的真相所在的处境确是“丛林”，一个密集性高、具有危险意味的生态。在建构这个展览的时候，你所考虑与试图建构的景像是什么？使用报纸的偏好，又意味着什么？
也不只是关于真相，或是这个世界本身真相早就不存在，而是观看图像的本质是什么？
所有的现实在当代都已经是”被制造”出来的，比如说最近看到有一句话是”Do it for the gram“为发 Instagram 而去做某事，就是说他是因为要一张他在现场那个时空的照片，而决定去这个景点，而才触发他这个行动，并不是如过往情景，做了那件事，而纯粹记录下来成图像分享，那我们现在所见的到底是什么？这些图像如何被建构？被谁建构？如何定义？又被谁定义？
展览现场：“张徐展：复眼丛林”，台北市立美术馆，台北（展期：2022年8月20日至11月13日）。图片提供：台北市立美术馆与艺术家。摄影：朱祁宏。
我用碎了一地的镜子做为展览的寓言开场，投射的光映照于碎镜表面，造出仪式般的火，古早洞穴寓言的图像便是来自火把的映照，如里头最主要的录象动画《热带复眼》（2020-2022）里想描述的，所有具体的形象都仅是镜子里反射般的存在，文化的塑造便是如此，各种符码皆是表象，最终不过是一坨折射的幻象。
我在展览里画了一张以洞穴预言为隐喻的小画，但将生产图像者改成昆虫与苍蝇拿着动物立牌玩着皮影戏给面对电影银幕的观众。展览也试着重新拆解刻板印象的符号所建构的标签文化，再藉由结构与通则相似性作为方法重新组合，揉合出一个新的美学可能来做提问。
张徐展，《洞穴寓言》，2022。纸、碳笔、碳精笔。摄影：台北市立美术馆。
关于报纸，我的偶使用报纸的原因来自小时候帮家里做纸扎动物神像、灵厝纸屋时候的记忆经验，童年协助作纸扎时常常会被分配到“打胚”（台语帕呸）的工作，打胚基本上就是，把神灵的肉身的基底用报纸揉捏，做出来，创造身体肌肉与厚度的雏形，通常打胚做完后会塑造出一个形象，但因为还没上符号的纸样，所以打胚完通常会存在一种模拟两可的形象，不会完全被定义成神话典故里的模样，但你又看得出是什么动物、什么神。
这些经验对我来说在转化传统纸扎时很重要，让我开始从记忆经验来回溯思考，这个纸扎文化跟我的关系到底是什么？他一定不是别人刻板印象上看的东西，因为那些可以直接描述、说出来的典故形象对我来说都太无聊了，所以有许多关联便是从材料着手、并重新去解构它，延伸后来到图像制作上的运用，比如说在录象作品《Si So Mi》（2017）里闪亮的电光纸等。
而材料也在我的图像里扮演着重要的角色，我时常会让他们介于戏剧里的演员功能与材料原始身份的象征意义之间徘徊。
张徐展，《热带复眼》，2020-2022。单频道录象动画、4K、彩色、有声，16分。静帧截屏。图片提供：艺术家。
在定格动画《热带复眼》（2020-2022）中，你以完整的叙事改编了“鼠鹿过河”的故事，并以极大的篇幅描绘过河的历程。对于这样的着重点，你是怎么思考？
过河的故事结构只是我的一种“容器“，我思考的是如何把这简单的故事，透过复眼视角的图像手法，来诠释这些故事线的平行时空，我也把它当成一面镜子做图像的诠释，不同的人拿到会显示不同的肤色、不同的模样、每个人拿到都有不同的图像反射，但镜子中终究只是镜子。热带地区尤其亚洲，因为气候与地域的相似通常都有相似的民间故事流传，这种通常被称为“母题故事”。
动画里以复眼的图像手法来做这“母题故事”改编，透过苍蝇的眼睛、复眼的视角藉由整部片的剪辑并加入流动的动物身份、舞者的身份、镜子折射、影子、影子系法等等象征来创造新的桥段，各种图像叙事的魔幻寓言，作为导演对流动文化的通则与本质做重新诠释。
而这次的新作《热带复眼》更加入了台湾艺阵（类似舞龙舞狮）的表演方法，以舞蹈肢体、音乐、拟人拟动物性等表演，某种程度在叙事里的苍蝇就像导演，牵引着鼠鹿与鳄鱼，带领观众去看一个线性事物上的多重面向，偷窥民间故事的流动现场，来诠释文化身份的流动性与符号的脆弱，最后的瓦解，也有点像试图打破故事程序的理所当然。
张徐展，《热带复眼》，2020-2022。单频道录象动画、4K、彩色、有声，16分。静帧截屏。图片提供：艺术家。
同时，饶富意味的是，你让人披着“鼠鹿”的外皮，暗喻着“鼠鹿过河”其实是人借助着动物的力量而达到过河的故事，表明这里面有一种去人类中心的价值观。对你来说，你怎么看待“人”这样的存在？
确实这件作品一开始在欧洲发表的时候，有许多观众会导向关于人跟自然共生共存的讨论，可能也跟前一件作品《Si So Mi》（2017）里面有城市老鼠生存的面向有关，所以产生了几个连接，但其实我在这件作品更多是偏向指涉模糊身份界线的问题，可能我对于这种身份的流动一直处在一种不想定义的模样，包含最早《纸人展-房间》（2013-2014）、《玫瑰小黄》（2014）、《自卑的蝙蝠》（2015）里头的剥皮动物，他们都是将华丽的纸扎样式褪下，处在一种我前面所说的”打胚“感的身份状态，那种感觉好像是之前说身份的处境不上不下，也无法定义的模样，很像是佛道教说的“中阴身”，就是一种人死去后，下一期生命开始之前的中间存在状态，人还尚未投胎，徘徊在人间的感觉，类似于一般所说的灵魂、幽魂感。
张徐展，《狼与虎与其他》，2021。单频道录象动画、4K、彩色、有声，4分。静帧截屏。图片提供：艺术家。
另一方面，你又在另一个展厅播安排了颇抽象的《狼与虎与其他》（2022），虽然以格林童话中的《布莱梅乐队》为基础，使用随机的程序生成不同动物的影子，强调了主体的模糊性，并以层层叠叠的苍蝇在风里摇弋的景观，指涉在崩毁前的平衡。这样的景象，让人想到目前的所处地方的地缘政治。对于地缘政治这样的议题，你的思考是什么？
我觉得边界总是被各种种族、区域、文化等等各种原因所定义的，但是事实上我认为这些定义总是很模糊的，我总觉得这些边界的定义，仅也是一种以暂时的方式存在的流动状态，创造暂时的群体感，常常因为时间的推移，或区域意识的运作与在地化，造成那种边界线是很容易就被越界而改变或者因此而再重新产出各种新的群体。
张徐展，《扮装纸偶−兔子》，2019-2022。铁丝、报纸、浆糊、电光纸、塑料叶、金属吊饰、铝，尺寸依空间而定。图片提供：艺术家。摄影：朱祈宏。
从作品制作的层面来说，你总是不忘使用报纸、铁丝等日常常见、廉价的材料，其中，“报纸”本身所承载的信息性，又让你的动物本身俱有一定程度的“符码”，令人想到宗教仪式中道士的咒语。对于你来说，坚持使用这样的材料的意义是什么？
举例来说在录象作品《Si So Mi》（2017）开场与结尾爬行的东西，微距镜的图像效果让那些材质就像什么经文与符码咒语存在于作品里，但透过简单的动态表演又让这些咒语经文是一条条老鼠身上的蛆，像这样的双重象征是我蛮感兴趣运用的手法。
这次作品《热带复眼》也有这个部份，每只动物通常会对应个别不同国家的文字语言象征有关，透过文字材质的显现做情节的扰动，或者是运用传统电影叙事的手法诠释故事，让观众产生信任建立里角色的认同感，最后在让他叙事合理的情节处，以材质碎掉、瓦解的方式做双关语的存在。这样的双关语一个当然是让建立起来的角色在最后魔幻地死亡，但同时又指向故事结构的后设（meta）破坏，将逐格图像的材质特性放入叙事做编导考察，对我来说才能让作品更有趣。当然我相信接下来的几部作品也都还会更多地运用这样的图像特殊性。
张徐展，《Oh，My Goodness！》，2017。纸糊老鼠、报纸、浆糊、镜子。图片提供：艺术家。
在 2018 年上海双年展、2019 年里昂双年展中展出的“镜子系列”作品（2017），是一系列被压扁的纸糊动物偶。其小巧的尺寸，出现在展览现场不同的角落，解构了展览空间本身的“展示”性，从而给人一种日常性。跟往常你所使用的材料不同，在这个系列中，你使用了镜子。为何这些小动物“照镜子”这么必须？
对啊，尤其是放在大型双年展，通常双年展的作品都非常的巨大，且都摆设都非常像精致”作品”，而那些躲在角落的作品小东西在这种机制里呈现，加上一些 murmur 的语句，反而产生有趣的反讽力量，为什么在空间里用镜子，也是一种双重的观看吧，在远处观看的时候你会以为你发现了”它们”，但走近一看又会发现他其实藉由镜子”看着自己也看着你”。
这次在北美馆的展览，也有展出这系列作品，只是《镜屋》（2017-2018）入口的门被改装成一面镜子，通常这件作品观看的摆设动线里会放在最后尾段，其实就是让观众从其他老鼠照自己的镜子位置，看着《镜屋》（2017-2018）装置反射的镜子门替换成自己的图像在灵厝里。
张徐展，《影像日志no.12-no.18》，2014。展览现场：“张徐展：自卑的蝙蝠”，台北数位艺术中心，台北（2015年3月14日至5月3日）。图片提供：艺术家。
你的定格动画作品，在开始之处，并不是始于纸糊物件所构成的叙事动画。在早期的作品中，如影像系列作品“动画日志”（2014）或者 5 频道图像作品《阴极射线管的神秘仪式》（2011-2013），就可以看到你对于“多元性”的关注。此外，也反映了你对于手绘感、手作感极强的偏好。你透过这样的痕迹，想要表达是什么？
哈哈……其实这样的手绘技法其实没有想要表现什么，更多是因为我不是美术科班出身的，所以我一开始在画手绘动画，也不会什么油画水彩，所以用的就是一般文具店会买到的 2B 自动铅笔来画动画，自然而然地在这个限制下发展出一些笔触的用法，后来这样的痕迹就一直跟在身上了，包含延伸到纸偶的抓皱、山石的纹路、包覆性空间里纸墙的线条。
张徐展，《阴极射线管的神祕仪式》，2011-2013。展览现场：“张徐展：自卑的蝙蝠”，台北数位艺术中心，台北（2015年3月14日至5月3日）。图片提供：艺术家。
此外，你对于宗教仪式的探究与使用，可以从《阴极射线管的神秘仪式》中看到端倪。你将操纵图像媒体的后台揭露出来，并且将各个流程与场景工整地表现出来。这样的”揭露“呼应了这次《热带复眼》，从这个角度来看，你的乐趣并不停滞在叙事，而是藉由叙事所揭露的事实——即媒体是被操纵的，各个地方视为独一性的故事其实是在世界各地所共有的——这样的揭露，对你来说，是艺术创作的目的吗？
你说到《阴极射线管的神秘仪式》以及《热带复眼》这两件作品的连接性，我确实喜欢运用“仪式的时空”来进行创作，并同时摊开这时空内跟时空外的事物。
我不确定是不是一种现象揭露，但我感兴趣将我所见的问题，透过结构重组，重新摊开来展示，从而提出另一种面对现实事物的观看方式。—[O]