陶辉。图片提供：艺术家。摄影：Mark Poucher。
陶辉擅长用错位和引发惊讶的方式激活观者的感官，正如他在阿那亚艺术中心的个展标题“热辣辣的痛楚”（展期：2022 年 9 月 4 日至 2023 年 2 月 5 日）中运用的通感修辞。他的影像、装置与声音带来的是多维度的切肤实感，叙事却在真实与虚假之间徘徊，在声画不同步的空隙里滋生。
陶辉的作品离不开故事，乡村的成长经历、童年看过的电视剧和街头巷尾的逸闻在他的作品里涌动。但他也并非沉溺在怀旧与温情里，新的时代，新的媒介平台，新的技术持续令他雀跃，滋养着他的灵感。
2010 年毕业于四川美术学院油画系后，陶辉在艺术界逐渐崭露头角，先后获得 SESC 巴西录像艺术节“南部全景”单元特奖（2015），三亚艺术季华宇⻘年奖评委会大奖（2015），入围 Hugo Boss 亚洲新锐艺术家大奖（2017），并入围香港 M+ 美术馆首届希克奖（2019）。而他的首次梳理性机构个展似乎有些姗姗来迟，也因此备受关注。
在“热辣辣的痛楚”中，陶辉十年间创作的 18 件作品沿着建筑的螺旋结构盘旋而上，其中有许多观众熟悉的作品，如伊朗女演员在出租车中复现梅艳芳告别演唱会独白的影像《德黑兰的黄昏》（2014），又如由封闭电话亭装置和随机播放的影像组成、由声音叙事串联起来的《一个人物与七段素材》（2015）。而血肉模糊的蛇尾装置《坠落》（2022），还有一页页悬挂在过道引人前行的漫画《257（数码绘画）》（2022）等作品，则以略显陌生的面貌揭示了陶辉更加广阔的创作脉络。
本次对谈中，我们提及他的创作媒介、文本、流淌在作品中的宿命感，也说到摄影机的眼睛、演员的入戏以及短视频孕育的希望。
陶辉，《拍摄之夜》，2022。展览现场：“热辣辣的痛楚”，阿那亚艺术中心，阿那亚（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶辉 Tao Hui。摄影：孙诗。
影像装置是你的主要创作媒介，我想先谈谈装置的部分。许多时候你像是把片场道具搬进现场，它们有时很丰富，比如这次以家庭调解真人秀为原型的新作品《拍摄之夜》（2022），但有时却很精简，比如《奔放》（2021）的装置部分只有一双冰鞋。你怎样选择道具？
我是努力把我的现场变成片场的场景。我更多是从场景的方面去考量，比如《一个人物与七段素材》就是把公交车站搬到了展厅里，《拍摄之夜》里看起来是片场的道具，其实也是我在营造录像作品里的场景，把场景还原到现场。《奔放》只放了一双冰鞋，是因为有时候刚好一件东西放在那里更独立，让观众更能单独思考。如果放了很多信息的话，冰鞋就可能变得没那么重要了，所以我还是看信息和物件的重要程度，再把它们加进来。
陶辉，《你好，尽头！》，2017。展览现场：“热辣辣的痛楚”，阿那亚艺术中心，阿那亚（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶辉 Tao Hui。摄影：孙诗。
使用道具一般都是为了让人更容易走入情境，比如心理治疗里会用大脑模型阐释机制，用汽车道具让人重新面对车祸创伤等。但你想营造的似乎也不完全是代入感，还有一种错位，例如在《你好，尽头！》（2017）里，你让观者面对一座座冰冷的墓碑，但同时坐在很舒服的单人沙发上。
我大部分作品里都有错位。在独立的录像里，我也会把之前的拍摄声音去掉，置换成和拍摄的形象完全不符的声音，或者是让影像和声音错开，让它们有种匹配不上的感觉。我很喜欢在作品里制造错位感，因为很多东西是在拍摄的过程中形成的。可能一开始我有一个完整的脚本，想完全按照脚本复制出来，但是拍摄的时候会遇到各种各样的问题，发现演员不行或者是道具不行。后来我完全妥协——我就要制造混乱。可能我妥协那部分就是对现实的回应。
有一次我拍一个电影，是第一次跟电影团队合作，他们每一秒都在说这个不行，说你到时候拍完剪不到一块儿去，因为镜头和镜头之间不衔接，全是跳跃的，上一个镜头还在跑，下一个就已经坐下了。我说没关系，但他们遵循影视工业的流程，就是坚决不同意，我只能听他们的重新拍——他们把它看作是一个电影，但确实我拍的也是电影。
陶辉，《拍摄之夜》，2022。单频道高清彩色有声录像，22分18秒，尺寸可变。静帧截屏。图片提供：艺术家，马凌画廊和施博尔画廊。
说到影视工业，在《拍摄之夜》里，有一个仿佛沉浸在调解里的摄影机，也有远远的置身事外的摄影机，还有一个不停移动的摄影机，好像在催促我们投入到这种紧张的气氛里。你似乎寻求在入戏和出戏之间角力，在这个微妙的过程里，机器作为电影眼睛扮演着极其重要的作用。你怎样处理这种机器的“立场”？
这个作品是想记录一个制作现场，在现场有各种各样的角色，导演、演员、场务，还有旁边打扫卫生的阿姨，我想尽量把各种各样的视角加进去，让它丰富起来，不像我们看电影和电视只有一个观众的视角。
我最开始加入的机位就是机械臂，那机械臂真的挺酷的，可以制造各种各样的角度，很快速地来回游走。我觉得它不太像一个摄像机，而像一个八卦的人。第二个机位一直在移动，它作为比较广的视角可以看到所有的人物。第三个视角就是直接把所有工作人员都加进来，包括我自己也入镜——我最后去做特效的时候，电影公司的人说你这个是不是拍错了，怎么到处都是穿帮的镜头？这里你的摄影机又进来了怎么办？把脸都挡住了。
陶辉，《拍摄之夜》，2022。单频道高清彩色有声录像，22分18秒，尺寸可变。静帧截屏。图片提供：艺术家，马凌画廊和施博尔画廊。
我想特别聊一下这件作品的结尾：在一场闹剧之后，镜头转向主人公，她像 1987 版《红楼梦》里的林黛玉一样面对镜头流泪。在开幕现场，看到这一幕的观众们纷纷赞叹起她的演技。然而对于影视剧看上去自然、优雅且含蓄的一瞬间，对于以冲突为卖点的真人秀“节目”来说却显得突兀和出戏。能不能谈谈最后这个镜头？
镜头其实是演员带给我的灵感，因为那个演员演完激动的戏份后走不出来，我们一直在等她情绪缓和。她说那个故事跟她经历太像了——我想这么真实，那不就是真人秀吗？所以她哭的时候，我说你摆一下姿势，我记录一下。我用机器做了一个 zoom in / zoom out，镜头拍完了，她还花了半个小时才缓过来。可能在我的设计中突兀的东西，但在现场非常成立。所以说很多人觉得她演得真好，因为她不是在演，是真的在哭。本来我还拍了一些更不优雅的镜头，因为她哭得已经完全不在意表演了，我觉得那样放在里面就有点太真实了，而我希望我的东西一定要介于真和假之间。
我跟她合作了五六次，写这个剧本的时候就想到她。她不是科班出身，一直在坚持演戏。在《我们共同的形象》（2016）里，她演了一个孕妇，是在模仿真人秀的医院生产过程，她也是走不出来。她说她为了研究这个角色，跟她的嫂子聊了很久，问她生孩子的时候是什么感受，当时我就觉得她的表演超越了真实，是把所有真实的信息都汇总叠加起来。
我好像特别容易跟女演员产生情感上的联结，而且我真的就没拍过什么男演员。因为小时候周围都是女性家长，她们照顾我比较多，我会觉得女性的故事更有力量，也更会叙述。
陶辉，《德黑兰的黄昏》，2014。展览现场：“热辣辣的痛楚”，阿那亚艺术中心，阿那亚（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶辉 Tao Hui。摄影：孙诗。
社会对这个性别的刻板印象是你会考虑的吗？比如女性是顾影自怜的，情绪敏感的，比如欧洲直到 19 世纪一直加在女性头上的歇斯底里症。乍一看这种印象契合了你在作品中呈现的女性形象。
我没有考虑。也有很多人说我是酷儿艺术家，我也不在乎。我觉得这是个标签，是别人对你的投射，但如果别人只看到这一面的话，那可能就是我的失败。我很喜欢阿莫多瓦，很多人觉得我有些作品在某一瞬间跟他很像，我会很开心，因为我觉得他营造的女性角色并不脆弱，而是很坚韧。我甚至认为《拍摄之夜》最后的哭不是伤心的哭，而是坚定地在流泪而已。
陶辉，《我们共同的形象》，2016。高清录像、彩色、有声，14分27秒。静帧截屏。图片提供：艺术家，马凌画廊和施博尔画廊。
《拍摄之夜》和更早期的作品《我们共同的形象》都以对角戏为焦点。你关注戏剧性，但是在许多戏剧里的高潮和文本的华彩却是来自独白，而独白也是你大多数时候采用的方式，为什么？
对我来说，独白就是活的文字。语言的声音部分是我的另外一个线索，我有很多声音作品，也是写了边唱边念的独白。我很喜欢听网友剪辑的电影原声，电影原声里面本来没有对白，有些人会把电影对白剪辑进去，我喜欢在路上听，那种冲击感和我看电影没有太大的区别。所以我一直觉得声音特别有魅力，因为声音根据环境的不同和表演的不同，比如音量大小、方言、口音，会带出各种各样的信息，它不比纯视觉的东西信息要少，所以我才会有那么多声音作品。写独白的时候，我努力把这些声音转化成文字，或是说可见的视觉表达，然后放到录像里来。写的过程中没那么强烈的画面感的时候，我会想象人物在耳边说话那种感觉。
对角戏的话更多强调的是冲突？
不是冲突，对我而言他们是在交流，他们可能说话很冲，但是在录像里经过视觉呈现后，你可以看到演员的微表情，会发现他们不光是通过声音，而是通过多重感官在交流。一个眼神，一个小动作都是表达。我曾经想过不做录像，只做声音，但后来发现还是离不开视觉。很怕最后放弃艺术去做广播剧。
陶辉，《257（数码绘画）》，2022。数码绘画，尺寸可变。© 陶辉 Tao Hui。图片提供：艺术家。
从《德黑兰的黄昏》到《你好，尽头！》，到新作品《257》（2022）最后点出的“假作真时真亦假，无为有处有还无”，宿命感弥漫在你的作品里。宿命感放大了人无能为力的痛苦，也似乎和现在“卷不动了”，“躺平”，还有丧meme这种社会文化征候有一些关联。宿命感算是你的人生哲学吗？
我在大学时候做过一个作品叫《命运干预计划》（2009），是一个软件。当时想得很天真——在生命中有各种各样的意外和命运的走向，但是如果你不想让宿命发生的话，就用那个软件避开。它有各种各样的场景可以查阅，比如点击“室内”，“房间”，“厨房”，“菜刀”，它会告诉你切菜会切到手指，不要用菜刀。在这个软件你会找到自己忽略的很多生命中的场景，会发生的一些意外或者是变化，你知道了，就能去避免它。
我其实是一直很相信宿命的人，最近的量子纠缠理论让我觉得宿命被证实了。我们面对的是一个虚拟的世界，是通过视觉物质形成的，元宇宙的背后可能是波函数，是没办法看到的东西，我觉得那就是命运。我作品里的宿命感是无意识的，因为我的生活经验一直在证实这种事情，很多重叠的片刻没办法解释。在我的认知里，宿命就是很冰冷的东西，不是温热的，它就在那里，不管做什么都没办法改变。
陶辉，《命运干预计划》海报，2009。© 陶辉 Tao Hui。图片提供：艺术家。
以前我们的说话和思考方式被电视剧影响，我们看过的电视剧可能也都差不多。但现在短视频的量太大了，我们不再像看电视那样共享情节。
现在短视频的机制教育出的下一代和我们那时候完全不一样，我会觉得他们更有希望。我们那时候几乎看电视的时间都是一致的，大家都看同样的画面，也没得选，所以我们这一代人的情感模式和行为模式都很相近，但是现在短视频推放的时间、人物、内容都是完全不一样的，我觉得以后的人性格会更丰富，人类社会也会更丰富。
展览现场：“热辣辣的痛楚”，阿那亚艺术中心，阿那亚（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶辉 Tao Hui。摄影：孙诗。
短视频在网上可以无限分享，但是在美术馆空间乃至现实里，你不太会和人一起看短视频，它又有种私密性，让每个人隔绝在各自的手机屏幕里。《跳动的原子》（2019）仿照的是手机的竖屏比例，加上抖音式的字幕，但它被放在大屏幕上呈现，而五集短视频《类似装扮》（2020）完全呈现在抖音平台上，必须扫码才能观看。这两种展示方式对你来说有什么区别？
这两个作品最大的区别就是，《类似装扮》是我化身成抖音的创作者去创作的，《跳动的原子》里我还是以艺术家的身份在创作。这就是可能在美术馆和在网上看东西的区别，因为在美术馆里你需要用身体去感知，你站在那里，所有的器官都在接纳作品，但是在家里看的时候，你几乎只有眼睛。
陶辉，《跳动的原子》，2019。单频道高清彩色有声录像，14分12秒。静帧截屏。© 陶辉 Tao Hui。图片提供：艺术家。
我做抖音的项目是想制造一些介质。玩抖音以来，我觉得它最可贵的一点是观众和视频的相遇，因为它是通过算法投放的，它知道你平时喜欢干什么，但是它也并不是你想看的都会看到，其实也是有一种宿命感。所以你和某个视频相遇，是像介质在流动一样，和时间场合，空间，环境都有关系。
面对短视频屏幕时对自我的认知，或者是作为创作者出现在抖音里的自我形象，和现实生活中自己的差别是很分裂的。屏幕里到处都有我们的分身，我们对自己这个概念好像变得越来越模糊了。我之前在很多采访里说起这个，然后被当作 slogan 放在开头——“陶辉：我不想做自己，我想做别人”，但是最近心理医生说我太没有自己了，这样不好，搞得我现在很困惑。
陶辉，《类似装扮》，2020。单频道高清彩色有声录像，共五集，8分12秒。静帧截屏。视频剧集由美凯龙艺术中心数字影像委任项目“赤屏”委任创作及支持。© 陶辉 Tao Hui。图片提供：艺术家。
我最近意识到，技术的发展将一些曾经前瞻的作品抛在了后面，其中许多是影像和影像装置。流行变得太快了，你会觉得这是一个在创作中需要在意的问题吗？有人会选择转向历史，但你还是喜欢和当下发生关系。
因为我觉得我有和当下发生关系的能力。流行是我作品的一部分。我的作品《南方戏剧史》（2018）里面有一个手写机器人，它代替作家写东西，展览时没有观众问作品本身，都在问“这个机器卖吗？”“好神奇，怎么写出来的？”。
历史对我来说有些陈腐，或者有些过时。我觉得艺术家还是得有一点时尚敏感度，知道现在这个社会当中什么东西时兴，什么东西得到关注比较大。我很喜欢看国产电视剧，因为有很多国产电视剧是跟社会最息息相关的，是很前沿的东西，稍微打破一下成见去接纳它们，你会发现真的很时尚。
陶辉，《烟与光》，2021。展览现场：“热辣辣的痛楚”，阿那亚艺术中心，阿那亚（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶辉 Tao Hui。摄影：孙诗。
在 LED 屏幕作品《烟与光》（2021）里你表达了“技术试图消灭我们的爱情……技术成了肉身的遮蔽物”等立场。这样直白地表达对技术的焦虑在你作品里比较少见。可以谈谈这件作品吗？
这件作品是我去杭州的一个做T恤的小作坊做的，全程记录制作的过程。这件作品里有很多声音：现场激光的声音，作坊老板跟老婆吵架的声音，小孩子感冒了哭闹的声音，还有员工前天晚上喝多了一直在吐的声音。我写了很多 slogan，是我关注的一些问题，然后找了一个设计师把文字和图形设计成商业形式，再用激光绘图在牛仔布上记录下来。
那段时间我不是对技术感到焦虑，是在思考没有技术我们怎么办。其实我很多作品里用的都是比较新的显示技术，我一直对此感兴趣，会经常在淘宝上看，在显示器技术论坛上看到新的我马上会去搜。2015 年在尤伦斯艺术中心做个展的时候，我就用了透明的显示器，他们那时候觉得好新奇，后来我用全息风扇时也很少有人用来做作品展示。这件作品的长条显示器也很少有人用到，它其实是用来做公交车或者地铁站牌的。
陶辉，《坠落》，2022。展览现场：“热辣辣的痛楚”，阿那亚艺术中心，阿那亚（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶辉 Tao Hui。摄影：孙诗。
你最近做了一些很不陶辉的作品。比如《257》里的漫画和雕塑，或者从2013年的影像《谈身体》，2015 年的影像装置《多余的》转变到最新的装置《坠落》。你是否觉得已经可以脱离影像去叙事了？
其实这些装置雕塑都是从我的场景里走出来的东西，它们来自于我没有拍摄的录像。我会把它们做成比较真实的尺寸，比如我努力让《坠落》贴近真正蟒蛇的尺寸，放在那里有力量感。它们也是录像的道具，只是有时候我很想拍录像，但是制作对我而言是一个很大的工作，还是会做一些取舍，所以我从中选择能代表作品精神的一部分。
《257》完全可以拍成一个动画片，包括雕塑和有声书的声音本来都是动画片里的，但是我把它们摘取出来，再把漫画删减一部分，它就变成一个媒介看起来更丰富、让观众更有体验感的作品。
陶辉，《257（数码绘画）》，2022。展览现场：“热辣辣的痛楚”，阿那亚艺术中心，阿那亚（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶辉 Tao Hui。摄影：孙诗。
当你要写一个文本的时候，自传更容易还是他人的故事更容易？
我很想写一个不太有故事性的故事。可能因为我很多录像作品都是叙事主导，然后通过其他的元素来完成叙事，我就很想拍一个电影，以影像为主导，故事不是它的重要部分。
对我来说，写别人的故事更容易。因为我根本不了解自己，说是没有自我，其实是不知道哪个是我，也有可能我写的每个都是我。《257》里寻找梦的女孩一直在前进，很像每个人在寻找自己的宿命，在寻找的路程上负重前行。但是我又放了蝈蝈在雕塑旁边，蝈蝈在展厅人少的时候会叫，很像我小时候在山上生活的状态。
展览现场：“热辣辣的痛楚”，阿那亚艺术中心，阿那亚（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶辉 Tao Hui。摄影：孙诗。
我可能天生是有很多业障的一个人。我清楚记得小时候我还不会讲话，那时候我爸妈还是乡村老师，乡村小学叫叫仁安村小，当时还是土房子，像四合院一样，盖的房子都是瓦的。学校朝操场有一个门，那个门很古朴，要上一个石门槛，然后进去左边是两间教室，右边就是我们家。每天放学以后，我爸或者我妈都会去旁边一个水井打水回来晚上做饭吃。
记得那天我妈去担水了，我爸抱着我从房间里走出来，走到学校门口，站在石门槛上。那一瞬间我觉得好孤独，好失落，后来我在《跳动的原子》里写了这句话，“这世界上的所有人，都是为了衬托我的存在而不知疲倦地表演”，我感觉这世界上只有我一个人是真实存在的，他们都是虚幻的，包括我爸爸妈妈都是在装。我当时觉得真的太孤独了，后来长大了，我一直会回想那一刻。—[O]