· 按 · 舞蹈研究是反思人文社科里长期存在的“身体-心灵“二元论以及学者本身所存在的问题的一个重要路径。尽管舞蹈研究在学界版图里处于相对边缘的地位，恰恰是从舞蹈研究里从本体论角度提出了对研究者和研究本身的颠覆性反思。当然，目前占据西方学界舞蹈研究的仍然是芭蕾舞与现代舞，而流行舞研究相对滞后。这次访谈采访了来自美国舞蹈研究的发源地——加州大学河滨分校——的嘻哈舞研究学者伊玛尼•凯•约翰逊（Imani Kai Johnson）教授，她在今年10月出版了《霹雳舞Cypher里的暗物质：全球嘻哈里非洲性审美的生命》（Dark Matter in Breaking Cyphers: the Life of Africanist Aesthetics in Global Hip Hop）一书，对嘻哈文化里舞者们围圈交流舞技现象进行了深入的民族志记录与研究。本篇访谈的采访者希伊韩，Drill rap起源地附近某高校博士在读，多次为《澎湃新闻·思想市场》贡献流行文化和舞蹈方面访谈。他出生历史学而对流行文化兴趣高涨，在成都进行关于韩舞的田野调查。希伊韩希望通过民族志的方式，借鉴人类学的方法，对这一有可能成为未来文化史研究课题的“当代史”进行记录与思考。在此过程中，采访者能找到的有启发的韩流研究著作相对有限。相反，在嘻哈舞研究、英国当代流行文化研究、美国舞蹈研究里可以找到大量有启发性的视角和思考。特别是，韩舞在中国也和嘻哈舞界产生大量联系。约翰逊关于Cypher的书就是一本这样给采访者启发的著作。同时，单纯从嘻哈的角度，采访者也一直不满在阅读的关于说唱音乐的研究里，研究者们仅仅去说唱里去寻找某种理论，而非真正希望去理解说唱背后的嘻哈文化。对此，约翰逊在书里也有所批判。采访者对这些批评感同身受。基于此，采访者联系了约翰逊教授，有幸得到约翰逊教授的同意，做了以下采访。（按语：希伊韩）相关阅读：自由的塞内加尔，非洲的音乐与政治 两个女人的故事：巴西黑人女性主义人类学谱系 采访 / 希伊韩编辑 / 毓坤
希伊韩：感谢接受采访。正如你在书的一开始索介绍，你的书源自多年来你对各种嘻哈舞蹈活动的田野，首先你能不能介绍下你是如何进入嘻哈研究的？约翰逊：部分是因为嘻哈文化是我成长中的一部分。我认为，我属于世界上与嘻哈文化共同成长的第一代人，以至于我没有关于“前嘻哈”时代的记忆。因此，这有成长方面的原因。就研究而言，更直接促使我去研究嘻哈的动力则来自我对非裔流散群体、文化生产以及仪式文化的关注。我非常希望能对我所经历过的嘻哈文化进行研究，将它们写下来。我不断从大的视野来思考嘻哈文化，我因此发现了cypher。那时我正在读研究生，我开始做这方面的研究。我阅读了特里夏•罗西斯（采访者注：Tricia Roses，布朗大学非洲研究教授，嘻哈研究开创者之一）的《黑人声音：当代美国的说唱音乐与黑人文化》（Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America），这让本书我眼睛一亮，认识到对嘻哈进行研究是可能的。希伊韩：对于嘻哈文化内部群体与爱好者而言，就cypher是什么无需介绍，但对于一般读者，你能否介绍下cypher是什么？约翰逊：就字面意思而言，cypher指的是舞蹈圈。但是，我认为相对于字面结构而言，这个词更多指的是结构背后的深层机制，即黑人审美。这一审美看重即兴表演、着重表演者与观众之间的互动。就其中的很多元素而言，它们是相互促进的。特别是，从霹雳舞的角度看，大家会将cypher与能量交换相联系，在里面包含着某种生命力：大家包围着一个人，这个人做很棒的事情。除了能量之外，我认为，背后更深层次的是丰富的文化、审美机制，它们有自己运作的方式，为参与者带来某种精神上的体验。希伊韩：作为你书的标题，你运用物理学里的暗物质概念来解释cypher。对此，你在书里有所解释。同时，我也知道有物理学者尝试用嘻哈舞去阐释物理学原理、以方便教学，我也知道有嘻哈舞者主动运用物理学概念去解释自己的身体运动。不过，你能不能还是进一步解释下，为什么你特别选择运用“暗物质“这个概念？ 物理学里关于暗物质的图示，图片来源，网络约翰逊：的确有人舞蹈进行非常科学的研究，解释舞蹈背后的物理学原理和机制，也有人从神经科学的角度研究人们跳舞时的大脑结构运作机制，还有从医学角度研究舞蹈对身体的一些损伤，舞蹈的确可以和科学相联系。而对于我而言，暗物质只是一个隐喻，强调跨学科如何帮助分析问题。在我就博士论文做早期研究的时候，我并没有很好的角度，但是，当我在酒吧里采访的一名B-boy的时候，他和我说cypher是一种精神。他这句话让我很受启发，我希望能解释这背后的力量机制。我希望去理解、而不是忽视cypher对于这些舞者们有多重要。在学术界，我认为我们一般习惯于去忽视在我们思考范围之外的话语与说话方式。与此同时，我读到了亨利•杜马斯（采访者注：Henry Dumas，1934-68，著名非裔美国人作家）关于爵士舞的舞蹈圈子的小故事，故事名字叫“这个圈子不会破损吗？”（Will the Circle be Unbroken）。在爵士舞与即兴表演和cypher之间，存在着不少共通之处。在这故事里，有一婴儿在爵士舞圈里出生。这一故事正好契合我关注的舞蹈背后的物质力量，我们不能对其忽视。与此同时，就在我寻找一个相应的物理学隐喻的时候，我有一位好朋友是物理学家，是她将暗物质这个概念介绍给我。在我看来，物理学关注的恰恰是物质团体、身体、动力、能量和力量。当我听说暗物质概念时，我意识到这一概念就是cypher所涉及的。于是，我使用了暗物质这一概念。暗物质指的是我们肉眼无法看到的隐蔽的物质，但研究表明，暗物质是宇宙的主要组成部分，将不同星系连接起来。而暗物质概念让我非常着迷的是，其指向了我们没有真正理解的物质性，这是我们一般不易发现和感触的物质性。这也契合了我希望挑战的西方眼见为实的习惯，我们需要去看到什么是真实的，没有看到的就是假的。在这样的情况下，大家否认关于cypher里的精神性讨论，因为大家看不见它。因此，从科学里，我找到了描述大家看不到的东西的隐喻：大家看不到暗物质，但研究又证明其存在。因此，暗物质包含了不确定性与可能性的结合。不过，暗物质仅仅是我的一个隐喻，我要做的不是创造一个理论，而是去思考这一概念能促使什么样的思考。作为一名跨学科学者，我对此非常激动。当然，我还是要指出，有不少黑人物理学家是不喜欢大家将暗物质与种族相联系，认为这是一种曲解。因此，在运用暗物质作为一种隐喻时，我要强调，这里的“暗”和黑人性与黑皮肤并不挂钩，仅仅是指我们无法看到的东西，去强调黑人审美被忽视的问题：即大家讲嘻哈的时候仅仅是强调这只是嘻哈，而不去思考背后更深的文化机制。对于我而言，当嘻哈文化背后的黑人审美被忽视时，这并不意味着全球嘻哈文化背后的这一力量不存在。因此，我的书将这一黑人审美强调出来。希伊韩：就“非洲性审美”作为你的书的副标题而言，你书里介绍了关于嘻哈舞与传统非洲舞蹈的联系的争论。就我理解而言，当你使用“黑人性审美”一词时，是一种折中。你是否能进一步介绍下这个术语？约翰逊：在美国关于非洲文化的长期讨论里，学者们使用了不同的术语，“非洲主义”（Africanism）是其中一个术语。而就我使用的“非洲性审美”的术语来自布兰达•狄克森•戈兹柴尔德（采访者注：Brenda Dixon Gottschild，天普大学舞蹈研究荣休教授）的书，而她的这个术语我认为又来自托尼•莫里森（采访者注：Toni Morrison, 1931-2019；著名非裔美国小说家），去解释美国里的非洲文化因素，尽管这些非洲文化无法追溯到某一个族群起源，而是一种离散状态，像戈兹柴尔德说得那样，是一种与我们不断伴随的非洲文化因素。因此，对我而言，“非洲性审美”表达的是非裔美国人所历史造就的现实与生活。这一概念更多指向人群与文化的流动，而不是一种可以追溯的文化起源。这是一种文化工具包，是我们介入与表达生活的方式，会以不同方式呈现。在我的书的第一章里，我比较了不同的圈子实践，圈叫（ring shouts）、苯巴（bomba）与cypher。你可以从这些不同的实践里发现共同点，但它们也有各自的独特文化与历史。因此，它们并不一样，但它们也有可以观察到的共通之处。而我书的副标题想强调的，就是你在实践中可以看到的那些联系。我进而关注它们是如何成为嘻哈的一部分，成为cypher的一部分。正如你知道，全世界都有嘻哈文化，不是每个人和cypher的关系都一样，也取决于不同的群体。cypher成为了让不同舞者聚集的契机，你可以观察当大家聚集在一起交流舞蹈时，会发生什么。 嘻哈志希伊韩：同时，你在书里提过，大家所熟知的嘻哈文化源自70年代南布朗克斯（South Bronx）贫民窟的故事是一种传说叙事。尽管我并不研究嘻哈，在我第一次遇到这一叙事时，我作为研究者的直觉就告诉我这是一种传说叙事，是一种全球嘻哈群体建立自我认同的溯源形式。不知道你能不能就这一方面进一步讨论下？早期南布朗克斯嘻哈活动，图源：网络 约翰逊：我在书里一直避免对嘻哈进行历史化叙事，我认为你无法对用线性叙事的方式去对cypher进行历史重构。对此，有许多争论，出错和以讹传讹的可能性很大。如果你仅仅是去听那些老一辈人的故事，你会觉得你了解了嘻哈历史，但你可以从其他（她）人那听到不同的版本。因此，我避免历史性讨论。我认为，当你讨论社会舞文化时，有比故事更重要的东西。当我们强调嘻哈的南布朗克斯的起源时，我们忽视了那时纽约其它地区也在发生同样的事情，只是形式略微不同而已。我最近和一些纽约的街舞舞者交流，他（她）们从自己的角度提到，布朗克斯叙事得益于布朗克斯比较早受到关注，但在纽约市各地，DJ们都在流动，各地都有派对。这是不同空间对舞蹈活动不同影响的另一种表现。我认为，这些故事有混合，在同时期流传。只是，当事情写下来后，我们需要对起源进行追溯，而南布朗克斯成为了我们能确定起源地的一个地方。也有其他（她）学者在研究其它可能的起源地， 比如有人倾向于将牙买加看作起源地，因为DJ Kool Herc（采访者注：著名DJ，一般被看作嘻哈之父）来自牙买加。在从牙买加来到美国后，他把那里的一些东西带到美国来。这是从DJ的角度来考虑，这的确是可能的。但是，如果我们从舞蹈的角度来看，去了解舞蹈是如何成为嘻哈文化的一部分，这是在加州湾区与南加州发生的，这些在南布朗克斯之前就发生了，并且可能启发了布朗克斯的嘻哈文化。因为在那个时候，铁路系统全国化，在第一次，你可以比较容易得跨越整个美国大陆，从纽约去洛杉矶了解当地的黑人在做什么，以及他（她）们的舞蹈与时尚风格。这在以前是不可能的。因此，在布朗克斯之前，相关的东西已经存在，只是以区域性方式存在，包括霹雳舞、popping。除此之外，在美国的其它城市也有类似的文化，只是它们没有那么幸运被强调出来。在这样的情况下，我认为嘻哈是给了所有这些发生的事情一个标签，而布朗克斯被看作了是其起源地。当然， 我认为要对这一布朗克斯叙事进行解构是没有必要的。希伊韩：就你田野研究经历而言，你提到一个有趣细节。当你在各地嘻哈舞比赛做研究时，很多时候评委是一批人，你逐渐成为了他（她）们的熟悉面孔，但也许不那么受他（她）们欢迎。我认为，你的这个评论涉及到研究者与舞者之间的关系，有时候，尽管作为研究者，我们希望对我们的研究立场进行去殖民化，我们希望和舞者们共同创造知识。正如你提到，你希望的你的书能尽可能原汁原味的呈现那些舞者的声音。然而，不可避免的是，在研究中，我们会遇到比较无礼的人。不知道你采访的那些舞者对你的配合如何？约翰逊：我认为，在我研究中的一个挑战是无法很好地向舞者们解释我在做什么，我避免强调我在写博士论文，因为“博士论文”（dissertation）这个词不是大家的日常词汇。在他（她）们的理解里，我是在写“课程论文”。当然，这让我伤心（笑），我不希望我的研究被理解成为课程论文。因此，我向大家解释我在写一本书，他（她）们也理解了这不是课程论文那么简单。当然， 他（她）们一般将其理解为某种记者采访。因此，我开始将一些田野笔记发在博客上面。总体上，他（她）们希望我可以和他（她）们能有一些共鸣，有些舞者想看我能不能跳舞，我有没有律动。他（她）们觉得，尽管我不是霹雳舞者，我是否至少能跳舞。总体上，他（她）们希望知道，我能否参加他（她）们的活动，对他（她）们是否公平和尊重。就我最好的经历而言，他（她）们花时间来观察，我是一个什么样的人，给我展示自己的自由。当然，的确也有人不想交流，我也不会强求。当有舞者不想和我交流时，我很敏感，我会感到不安。我可能那时还在学会怎么克服自己的腼腆。当我觉得某舞者让我感到有压力时，我就会转去采访另一人，那人在微笑，看上去更友好，因此我就改变方向，去采访那一人。见到我多次的人会更倾向合作，因为我们都看上去很酷，我们已经见过多次，我们可以进行一些合作。所有的事情对我来说都是研究的一部分，我也在学习，学习新东西和洞见。当然，在研究里，要进行合作研究还是很难。在一些时候，我的确尝试将一些章节的初稿发给一些舞者，希望能得到的反馈与洞见，但他（她）们一般都没读，他（他）们没有时间、也没有义务给我反馈。不过，还是有一些人告诉我可以坐下来讨论一些事情，我也就向他（她）们进一步请教：我的写作里这里是不是听上去很笨，这里是否说清楚了，我是否误解了什么，那位舞者的名字是什么。因此，还是有舞者和我讨论书里一些问题。很多事情也取决于关系，如果有人向舞者介绍我，说我是可靠的，我就更容易取得信任。同时，说实话，在这个研究形成的过程中，我也在试图思考，在我没有和最著名的霹雳舞者们交流的情况下，怎么让我的研究有合法性。这些领军舞者们在我没和他（她）们交流的情况下，会不会尊重我的研究？因此，我需要将这项研究设计为一项不是关于名人的研究，不是关于细节的研究。总体上，在我和舞者们的合作里，更多是创造一个平台，让大家做自己的事，尽管学者能在其中的贡献不是很多。希伊韩：与此相关的一个问题是，你在书里提到你并非专业嘻哈舞者，只是上过一些课，如果你认为你是一名专业的嘻哈舞者或者B-girl，是否研究情况会有所不同？约翰逊：我想我的研究会更加精彩（笑）。我只学了一些基础，但那时我无法负担舞蹈课程费用。我一般只是旁观课程，在大脑里做一些笔记。但我无法在没有交钱的情况下去跟着学习，我不想去破坏和那些舞者刚刚建立的关系。不过，我那时已经非常热爱嘻哈音乐和文化。在霹雳舞现场，我学到了更多关于嘻哈音乐的历史，因为很多霹雳舞者仍然会去跳70年代、甚至60年代的音乐。这对于我也是音乐方面的教育，霹雳舞让我更加学会欣赏音乐，因为我可以看到人们跟着音乐跳舞。让我意识到和音乐有关的完全不同的层面，以及音乐是怎么和社会环境发生互动。而在其它的一些活动里，更多是大家一起跳舞，正如我之前说的，大家会关心我有没有一些基本的律动。我无法跳霹雳舞，但如果我是一名b-girl话，我对于我的身体与舞蹈之间关系的理解会更加深刻，这会帮助我对舞蹈进行更深的分析。而我能做到的是，对于身体、舞蹈之间有一些初步的观察，去注意他（她）们如何讲述自己的经历。不过，如果我是专业舞者的话，我旧能做更多工作。我的确尝试学习霹雳舞，但霹雳舞对身体平衡要求太高，学完后我的手指无比酸痛。使我的意识到，我身体平衡性比我想象得要差。那时我已经30岁，而我课上大多数人都还20出头，因此我总是比大家学得慢，但我并不介意。我希望有更专业的舞者来继续做这项研究，而我的书则起到抛砖引玉工作。希伊韩：我想我们都希望从舞蹈研究的角度来打破“身体-心灵”二元论，这你在书里说得很明确，强调嘻哈是另一种知识体系。不过，正如你也批评到，很多研究说唱音乐的学者们并不理解嘻哈文化。我对此非常赞同，研究说唱音乐的多是民族音乐学者或社会学家，很多时候，他（她）们并不理解、也不欣赏说唱背后的嘻哈文化，仅仅是想从说唱那找到一些材料，以构建他（她）们自己的理论。我的问题是，利用嘻哈文化来反思“身体-心灵”二元论的为什么多是舞蹈学者，而研究说唱的学者几乎没有人希望用说唱来反思这一问题？约翰逊：当你做舞蹈研究的时候，你已经开始去挑战“身体-心灵”二元论。因为舞蹈研究是一个研究身体的领域，大家都同意，不仅仅语言是知识的载体，身体也是。当然，我们的工作仍然是将没有用语言表达出来的东西语言化、学理化，即把大家用舞蹈、动作和手势表达的东西用语言表达出来，这在黑人研究里已经是一工作。在白人主导的西方世界观里，很多东西都被遮蔽与磨灭。当他（她）们在呈现一些事情的时候，也在遮蔽另外一些事。因此，在离开西方的视觉中心文化时，我们也在离开传统假设，即把心灵看得比身体更高贵，前者是崇高的、后者是卑微的。当你被刻板印象化、被忽视为野蛮或原始时，你已经意识到这一体制是一问题，是一谎言，这一体制是去否定黑人存活所依靠的资源和能力。“身体-心灵”二元论是陈旧、落后的做法，这仅仅是解释世界的一种方法，并且不是最好的方法。我认为我们现在是去摆脱这一观念的时候了。这也是我为什么朝跨学科的方向去发展，如果你仅仅将嘻哈等同于说唱音乐，你就将说唱孤立化，将其与嘻哈文化相分离。我认为在非洲离散文化里，舞乐是不分家的，你不能将它们分离。因此，当学者们将说唱从嘻哈文化剥离出来进行研究时，这已经是一种误解、是一种错误呈现，是对“身体-心灵”二元论的迎合。因为，这样做意味着，大家用身体表达的知识没有意义、没有地位。当你在做研究时，重要的是你的研究告诉你什么，而不是你的学科告诉你什么。如果我们仅仅是将理论轻率得运用到与其毫无关系的事情上，你仅仅是去证明其他人的观点。而当你关注的是你研究本身时，你关注的就是大家没有写作过的事情本身。因此，我一直做的是我能从cypher实践里学到什么，而不是去用cypher去证明一些存在的理论。希伊韩：在你的关于cypher的书之外，你与玛丽• 傅盖提（采访者注：Mary Fogarty，加拿大约克大学舞蹈研究学者，b-girl）合作主编的《牛津嘻哈舞蹈研究手册》(The Oxford Handbook of Hip Hop Dance Studies）下个月即将出版。我对此非常期待，我已经在谷歌图书上预览了这本书的导论，发现这本书有一半的章节都是由嘻哈舞者所写，这非常令人激动。你是否能介绍下这本书？ 《牛津嘻哈舞研究手册》，牛津大学出版社约翰逊：我们为编这本书做了很多工作，作者有舞者和学者，也有作者同时身兼舞者与学者，大家对能放到嘻哈框架下的不同舞种进行写作，根据不同视角。有些人写的是方法，有些写的是节目，有些写的是历史，还有分析动作的，还有些更多是传记形式，展示了一些不为人知的历史。我们尽可能能涉及诸多方面，去展示嘻哈舞的各个方面，以及可以进一步研究的潜在工作。当然，这不是全面的著作，仅仅是一导论，展示已经有什么样的研究工作，大家还可以做什么工作。在这本手册里，除了合写的导论外，我还贡献了两篇文章，一篇是关注嘻哈舞研究里的女性民族志学者，还有一篇是关于女性民族志学者的身体、嘻哈空间，我将其称作“嘻哈志”（hip-hopography），结合民族志与传记写作。对于想从事嘻哈舞研究的人而言，有很多可以做的题目。因此，这本书的目的是去激励更多的研究。 从非洲到亚洲，从嘻哈到韩流希伊韩：最后一个问题，在我关于韩舞的田野调查里，我发现中国的跳编舞的new school嘻哈舞者们对韩舞的接纳度越来越高，认为韩舞有助于传播嘻哈舞，因为韩舞本身就吸纳了很多嘻哈舞元素。在这启发下，我也越来越关注嘻哈舞方面的研究，是在这样的情况下我接触到你的著作。特别是，我是10月底在四川成都做韩舞调查期间阅读了你的著作，你的书给我了很多关于观察韩舞的视角，特别是让我思考韩舞在何种程度上代表一种“亚洲性审美”（Asianist aesthetics）。因此，我非常期待与嘻哈舞研究者有更多的交流与合作，不知道你是如何看待嘻哈舞研究与韩舞研究进行对话交流的可能性？成都韩舞圈与宅舞圈联席活动，图片来源：采访者 约翰逊：的确，我有研究生的研究涉及韩舞。从他（她）们的研究里，我也受益。当然，我认为在韩舞与嘻哈舞之间大家发现的那些共同之处与联系需要更深入的分析。我认为做嘻哈舞研究的挑战是，要想深入研究嘻哈舞，你关注的就不是嘻哈舞舞蹈本身，而是非洲人离散研究。我希望我的书能做的是，将以往研究中被忽视的东西展示出来。每当我对非裔美国人的历史有更深入的了解时，我对我经历的嘻哈文化就有了更深刻的体会。因此，我认为对于韩舞的研究也是这样，挑战在于要去深挖韩舞背后的文化机制，再去做研究。我认为嘻哈舞与韩舞之间的那些联系只是表面的，背后的机制并不一样，当你说到“亚洲性审美”时，实际你已经触及到关于韩舞更深的层面。我记得有人和我说过，她学习太极后，对她一直在学习的一种民族舞蹈有所帮助，这展示了不同身体实践之间的联系，它们会互相影响。因而，当因为嘻哈舞和韩舞有表面的相似性，而研究嘻哈舞和韩舞的学者开始对话的时候，这仅仅是开始，再往后是去交流各自舞蹈背后的机制：哲学意义上的、知识论意义上的。而我更感兴趣的是这些。我无法预测嘻哈舞研究与韩舞研究之间能碰撞出什么样的火花，但是我认为这需要学者们去进行更深入的探讨。采访后的希伊韩：在10月底读这本书时，我正在成都做关于韩舞的田野调查，这本书对我从更深层次的角度思考韩舞起到了很大的作用。采访者关心的是，如果把K-pop定位为一种生产于东亚的晚期资本主义的美学形式话，K-pop是如何通过舞蹈翻跳的形式为中国新一代年轻人提供了一种新的主体性与身体表达形式，翻跳者们又是如何通过作为身体语言的韩舞去参与了K-pop所带来的全球文化秩序的悄然变动。而作为中国内陆城市的成都，又是如何在这一全球变动的背景下，在其发达的韩舞文化下，将K-pop逐渐变成自己的一张新的名片。如果说在爵士乐主导全球音乐版图的上世纪20、30年代，上海舞厅里的交际舞造就了上海作为一个Jazz metropolis话，成都也许正在逐渐成为一个东亚流行文化时代的K-pop metropolis。同时，从今天的角度来看，民国上海舞厅里的交际舞已经是人们想象民国时期“上海摩登”以及中国现代性的一种方式。尽管在一般人看来，当下成都引领的中国韩舞文化只是年轻的潮男潮女们的消遣娱乐方式，韩舞未来是否会像上海交际舞一样，成为人们想象21世纪第二个十年以来中国现代性的一种方式？历史学家王迪对以茶馆为代表的20世纪成都的街头文化进行了详细深入的研究，成都的韩舞文化是否有可能会成为22世纪的历史学家们研究21世纪成都大众文化的重要课题？