用乐器的流动来推测人口迁徙存在两个方面的问题。

第一，总是存在“同时发现”（simultaneous discovery）的可能性；第二，只需很少的巡游歌手（travelling musicians）就可以掀起很大的效仿潮。尽管如此，民族音乐学家还是勾勒出了表示人类迁徙和深层文化互动的广泛区域。比如，罗杰·布伦奇（Roger Blench）认为，架式木琴（frame xylophone）在非洲的传播路线是从塞内加尔到莫桑比克南部，穿越西非大部分地区。这种木琴的每个琴键下都有一个葫芦做共鸣器，不过偶尔也会用牛角代替葫芦。类似的乐器制作和调音方式，以及演奏技巧和曲调形式，极大地增加了这种乐器通过人口流动而传播的可能性。

再举一例，班卓琴。

很难找到班卓琴最初出现的那个源头。班卓琴其实就是带有琴弦的鼓。在远东、非洲和中东，人们可以看到各种形制的班卓琴。然而，理查德·乔布森（Richard Jobson）1620年考察了冈布拉河（现在的冈比亚河）后，在日记中明白无误地记录了一种类似班卓琴的乐器，说那种乐器“由一个很大的葫芦和颈部制成，上面绷着琴弦”。

另有文献证据表明，加勒比地区和美洲南部的非洲黑奴群体中有人再造了这种乐器。这是他们保持其尊严和文化完整性的一种方式。

威廉·悉尼·芒特（William Sidney Mount）创作的《班卓琴演奏者》（The Banjo Player，1856）。

班卓琴的设计在美洲不断发展。用作共鸣器的葫芦后来被圆形的木质琴身所取代，并在原有的四根琴弦上增加了第五根弦。由此，班卓琴成了一种“白人”乐器，由扮演成黑人的白人吟游歌手和后来阿巴拉契亚地区的“蓝草歌手”（bluegrass musicians）传播到各处。不过，这种乐器保留了一些与民众抵抗运动的联系。20世纪后期，民谣歌手皮特·西格（Pete Seeger）曾用它来表达受排斥群体的声音，抗议越南战争。

约翰·贝利（John Baily）和迈克尔·科利尔（Michael Collyer）认为，和电影、舞蹈、文学一样，音乐也是一种文化创造的表现形式，它描述了人类的流动，并确定其流动路线。不过，和出自少数精英之手的文学作品不一样的是，音乐往往来源于底层大众，在流动群体的生产和消费模式中发挥着重要作用。音乐让我们进一步认识到，虽然我们能够从流行音乐的歌词中获得很多信息，但是，在歌词之外，音乐亦有“唤起记忆和抒发情感”的能力。正是音乐的这一方面，与人口流动的联系最为密切。

《上帝也疯狂》（The Gods Must Be Crazy，1980）剧照。

伴随入侵部队行进的军乐队音乐可以提升他们的士气，震慑殖民地的民众，然而，在当地传统的肖姆管（shawm）、角笛舞基础上，印度、巴基斯坦和克什米尔的军乐队对苏格兰花格图案和苏格兰风笛进行了丰富多彩的改编，将英国这一殖民者的传统融入其中。对于那些身份比帝国士兵更卑微的移民群体来说，音乐成为他们回忆家乡，在新环境中重建身份的一种方式。例如，在英格兰、爱尔兰和苏格兰移民的目的国里，可以听到他们带去的民谣。

除了过去的浪漫歌曲，民谣歌手的哀歌也会勾起过去的痛苦回忆。

一首名为《阿森赖的田野》（Fields of Athenry）的歌曲讲述了爱尔兰人迈克尔在为家人偷取食物后，被押上一艘英国监狱船，前往澳大利亚植物学湾（Botany Bay）的故事。这首歌曲至今仍在体育赛事中传唱，以纪念大饥荒的苦难：“迈克尔，他们把你带走了，因为你偷了特里维廉的玉米，让年轻人可以看到黎明，一艘监狱船已在海湾里等待，远处的低旷处是阿森赖的田野。面对饥荒和王权，我反抗，而他们又把我打倒了。”

1865年美国南方奴隶制终结后，许多曾经的奴隶在贫瘠的土地上过着朝不保夕的生活。他们种植棉花，或者当佃农在别人的棉花地里干活。对他们的作物棉花最大的威胁是棉铃象甲。

在这些来自墨西哥的害虫穿过密西西比河之前，人们就从歌谣中听说过这种虫子。对棉铃象甲的恐惧以及它们造成的危害，再加上北方工业城市工作的吸引力，造就了美国历史上有名的“大迁徙”——在1900—1970年，600万非裔美国人从南方农村迁到北方城市。在迁徙途中，人们即兴创作了一些歌曲。

“大迁徙”时期传播的三种蓝调音乐流派。

美国南方地区也是非裔美国人领导的非凡的克里奥尔音乐爆发的中心地带。非洲班卓琴、鼓、欧洲小号，单簧管、萨克斯管，以及教堂和酒吧使用的立式钢琴等乐器组合在一起演奏，创造了一种新的艺术形式——爵士乐。随着非裔美国人的北迁，以新奥尔良为中心的拉格泰姆音乐、行进管乐（marching bands）激扬的节奏让位于“蓝调”（blues）音乐。后者将恐惧、忧郁、希望、怀旧等内容熔为一炉，独特而极富魅力。蓝调音乐使用的乐器一般是吉他。这种乐器价格不高，容易携带。

芝加哥的蓝调歌手（1947）。