杨德昌作为台湾新电影运动的主要人物，从 1982 年开始初涉影坛，到 2007 年与世长辞，他在从事电影 25 年的岁月中，总共拍摄了屈指可数的七部半电影：《海滩的一天》《青梅竹马》《独立时代》《恐怖分子》《牯岭街少年杀人事件》《麻将》《一一》，但几乎每一部影片都赢得国内外大奖的认可。

杨德昌的电影在空间的运用上造诣非凡，在他的作品中，电影的空间往往被形象化，精神化，并带有明显的作者风格。资深电影人周传基尤其欣赏杨德昌的空间处理，他说:“杨德昌影片中不缺纵深空间，不缺运动，这是电影的两大幻觉部分，也恰恰是大陆电影创作和理论最缺的东西。”

杨德昌将空间作为电影叙事的策略，以冷静的视角对历史全景和当中个体进行书写。把现实生活中真实的困惑默默浸没于电影中。有过美国留学经历的他以旁观视角关注现代都市的进程和人的异化。影片的切入点往往是对家庭的呈现和对婚姻的思考。本文试图运用电影空间叙事理论对杨德昌电影进行解读，希望再次提示并呼唤在当今商业电影飞速发展的语境中，杨德昌电影始终不变的人文关怀和精美绝伦的叙事技巧。

一、电影叙事的简述

叙事伴随着人类的诞生之日起就已经开始，是人类本性的愿望和冲动。远古的先民结绳记事、甲骨占卜，法国拉斯科洞窟内岩壁上古老的狩猎绘画，皆以为证。

罗吉·福勒认为：“叙事是指详细叙述一系列事实或事件并确定和安排它们之间的关系。”电影叙事以主题为最为显著的表达对象，“叙“不仅仅指叙述，里面有对于主题的表达，可以理解为表述；而“事”也不单指情节、事件或故事，从创作意义上讲理解为‘主题’更恰当。总之，电影的”叙事”便是综合运用视听语言进行电影的“主题表述”。

二、空间作为叙事策略

电影空间既不是单纯的客观外在空间，也不是纯粹的主观内在空间，而是两种空间在经过创作者的经验作用之后，聚焦于种种介质上，再借助放映设备投射到银屏上的声画空间。

《不列颠百科全书》对“空间”的阐述为：“空间是指“无限的三维范围，在此范围内，物体存在，事件发生，且均有相对的位置和方向。”《什么是电影叙事学》中有描述为“永在的电影空间”，指出在电影叙事的过程中，“空间”作为一种包裹行动的“情景的外壳”，也可说是行动发生在其中的“情景的环境”。而行动构成的每一个事件，即构成电影的故事情节的事件也必须发生在“情景的环境 "内部。因此，在影片的叙事中，空间其实始终在场并被表现着。电影的影像空间显示出了强大的信息承载和传递的功能。

在电影的叙事中，如同时间意识，电影的空间意识亦是电影思维一个基本的内容，也是电影研究中属于知识论范围的一个与时间观念同样重要的核心的概念。电影的空间叙事，也就是将空间作为叙事策略，来塑造人物、组织结构、推动情节和呈现主题。

三、杨德昌电影中的空间叙事

电影是一门时间与空间的艺术。电影中的每个空间都有其特别的含义，因此空间便有了意象，空间本身具有携带信息并表述信息的叙事功能。如果说杨德昌善于运用都市和家庭为中心的空间进行建构电影，就如同侯孝贤迷恋乡土空间，贾樟柯通常是借助落后的小城空间讲述故事。

1.空间对于人物塑造

“日内瓦学派”的主将乔治·普莱认为：“没有地点，人物仅仅是抽象概念。” 普莱这里所说的“地点”，其实就是指人物性格产生的空间。人物性格形成塑造的过程，其实跟家庭、学校、环境有着内在密切的联系，话言之，个人成长性格的养成就是跟生活的空间互动的结果。

人物的性格是在环境中塑造和养成的，影片人物的性格通常是由人物的行动表现的，行动是情节发生的原因，结果是由行动的动力产生的。影片《牯岭街少年杀人事件》中，小四最后杀死小明的那场戏，就是指直接行动的结果，小四性格悲剧的原因跟自己成长的空间造成的，就是我们所说的小四周围环境的影响。该片时长将近四个小时，其中的长镜头运用其实也是对人物行动的呈现，从而反过来对人物进行塑造。

在杨德昌的电影中，不同人物在空间的位置不同，暗示其生存状态也有所不同。他常常将门作为电影空间的分割，诉说人物与社会的关系。门在建筑中阻隔和连接着不同空间，在《牯岭街少年杀人事件》开头，成了绝佳的叙事道具。男主角小四在走廊通过门框窥视教导主任与父亲的对话，门框成功地把教导主任的身影从镜头中隐去。这道门阻隔的是小四插手自己命运的权力，房间内的人正在左右他的未来，而被阻隔在外的小四的恐惧都被渲染出的未知放大了，这生动地凸显出他的无力。此外，门作为空间叙事元素，也被杨德昌用来暗示人物内心的摇摆。比如电影《青梅竹马》中，刚从美国回来的阿隆经常倚靠在门边，再如《一一》，简南峻总是徘徊在各种建筑的门口。门暗示着他们无法真正融入眼前的生活，他们所处的位置交代了其内心的彷徨，也暗示着他们的精神世界与当下社会并不相容。

杨德昌通过长镜头创造出空间的纵深轴线，用建筑空间将自己的精神世界娴熟地展现给观众，让观众了解到镜头下真实的台北生活。在影片《青梅竹马》的开头，几组镜头交代了女主角阿珍新入住的公寓——通明的落地窗阳台、墙面上的挂画、客厅里的音响电视，无不体 现着这个空间的现代与舒适。而后画面中出现了阿珍曾经生活场所的全景：没有窗户的狭窄空间、老旧的木制家具、融入了年代感的海报。两处住所有天壤之别，但结合剧中阿珍对移民美国的向往，便不难察觉这两处空间的对比和转换旨在暗示阿珍心里的渴望。这里，空间诉说了主人公的理想与精神诉求。在影片《麻将》的结尾，精神崩溃的红鱼刺杀邱董的那场戏，背景交替闪烁着红光与蓝光，营造出剧场的感觉。此时的红鱼开始对以前的做法产生了质疑，人来这个世界上想要做什么，空旷的场地邱董就像一只无处逃脱的猎物，等待着惩罚。此时的空间呈现无疑暗示着人物内心的无力和紧张感。

在影片《一一》中，敏敏感觉每天的生活都是一样，单调乏味。站在窗前思索着自己的事情，摄影机透过玻璃拍摄，夜幕降临色彩斑斓的霓虹灯还有楼宇都映射到玻璃上面，刚好有一个闪烁的小红点在敏敏的心脏处，跳动的红色的灯光就如同此时敏敏忐忑不知所措的心情。

2.空间对于结构组织

空间构成电影的基本结构和叙事线索，在电影中空间成为影片故事发展的动因，因此空间具有叙事的张力，空间作为影片的基本单位，就是如何运用空间组织影片的结构。

杨德昌电影中结构复杂却精确细致的叙事框架，跳切式的故事空间营造，打破了单线叙事的结构。他在叙事表达上更偏向空间叙事，镜头下的城市喧哗且拥挤，电梯、立交桥、办公室、路口、监控、人群、车流相互交替切换。例如《一一》 中 NJ 和阿瑞在东京街头牵手的画面与身在台北的婷婷和胖子牵手的画面重叠，随后镜头在这两对情侣之间频繁切换，用空间叙事的方式暗示给观众 NJ 和婷婷爱情结局的轮回与宿命。

再比如在处理电影的单个画面结构上，杨德昌喜欢用大景别展现出更多的空间，他总是喜欢把人物放置很远，这样画面的空间被延伸，观众即可借助想象或观察，发掘出潜藏在画面中的人伦困境和精神空虚。

3.空间对于情节推动

在《一一》中，婷婷与胖子恋爱去开房，胖子打开房间，刚开始房间三分之一的空间被一束光照亮，房间插卡处的小红点闪烁不停，暗示着二人此刻忐忑的心，房间的光线营造出迷离的氛围，胖子把灯打开，整个房间被照亮，胖子却仓皇逃跑，只留下婷婷一个人。此时的画面，对后面的剧情有着暗示的作用。NJ 和阿瑞是初恋的情人，两个人去日本住酒店的时候，还想起两个人第一次去开房的情景，最后，也是 NJ 慌忙的逃跑了。光就把整个空间营造出了，刚开暧昧的光线到最后照亮这个房间，促进了故事剧情的需要。

杨德昌电影很喜欢透过玻璃来拍摄，在有限的画面之内，让人们看到画面之外无限的空间。在电影《一一》中，敏敏与莉莉在等胖子的到来，莉莉与婷婷两个人正在谈话，透过玻璃拍摄莉莉与婷婷为前景，后面那一群年轻人正在叽叽喳喳的讨论个不停，甚至能听清楚他们在讨论什么，杨德昌总是想要用镜头还原这个世界复杂的本意，这样的镜头设置为后面莉莉与那些年轻人的争吵埋下了伏笔。

4.空间对于主题呈现

电影通过对空间的组合、排列形成一定的逻辑顺序，这些空间的排列往往都是导演有意而为，为表达电影的主题需要。

杨德昌的电影以其擅长的长镜头，始终以客观冷静的观察着台北这座国际化大都市社会转型中人们的生存状态，电影中错综复杂的空间架构，庞大的人物关系，描绘出台北史诗般的生活场景。他用冷峻的眼光剖析出都市人当前的精神危机和忧虑。杨德昌关注的是都市这一永恒的主题，他的电影几乎都是发生在台北，随着全球化经济的发展，都市化进程在全球早已势不可挡，对于当下都市人性的发掘，已经超出地域性，产生当下世界人们生存的共鸣。

然而对于单个镜头画面，由于摄影机“画框”与荧幕边框的存在，观众看到的内容信息必定受到限制。通常来说，在经营画面空间结构的时候，创作者应竭力完整地表现被摄对象。但杨德昌采取反其道而行之：他的镜头下总是出现不完整的人和物。除此之外，他还经常借助墙、门窗等边框制造出空间的分割，让观众只能看到部分取舍之后的信息，这无疑让空间显得不够完整。研究者多称为“框架构图”或“画中画”。杨德昌的这种画面空间经营策略，将物理空间与人物内心空间对应起来，表现出人与环境的矛盾与牵扯，以此烘托出电影的主题。

总之，杨德昌在电影艺术表现手法上还有很多过人之处，空间作为其电影叙事策略只是其中一个面向。不可否认的是，杨德昌的空间叙事促进了人物塑造、夯实了结构组织，巧妙有效地推动了情节，同时更凸显了其电影主题。空间的创造和运用在他的影片中达到了顶峰。他用冷静的视听语言对现代人在物质压迫下的身心异化与精神危机进行了批判，也为电影视听语言做出了卓越贡献。

特邀作者：黄森威，四川传媒学院摄影学院讲师，从事影视摄影创作研究。

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