2021年6月12日，清华大学强基计划首届古文字班开班，此次共招收7名学生。消息一出，即引起社会舆论的关注。因为这个专业的研究对象是包含甲骨文、金文、简牍帛书上的文字，全国从事这一专业研究的也就两三百人。在绝大多数人的心目中，这似乎是没有“钱途”，还需要长期坐冷板凳的专业，一度被称为“冷门绝学”。

古文字学涉及语言文字学、考古学、古文献学、历史学等多个学科知识，于今人来说似乎是“天书”，看起来是那么的玄奥和遥远。别说是普通人，就算是所谓的文化人、书法家，往往也是缺乏古文字学知识，不能利用好古文字材料。而于古代文人来说，无一不是文字学家，因为识字、习字都属于小学，小学不过关，何来大学问？《文心雕龙》云：“鸿笔之徒，莫不洞晓。且多赋京苑，假借形声。是以前汉小学，率多玮字，非独制异，乃共晓难也。”是说凡能创作鸿篇巨制的人，没有不深通文字学的。言先生在《抱云堂艺思录》中指出：“汉字因书法而有无比丰富的内涵之美。汉字与书法互为表里，相辅相成，相得益彰。”书法是写字的艺术，正确地书写汉字是对书者的基本要求，任何书体都有自己独特的本体语言，如果不能深入并熟稔掌握这些语言，也就难以进入书法艺术的最高境界。因此，书者“要深化文字学等书外功夫的学习与训练”是很有必要的。

《石鼓文》明中后期拓本

言先生作为当代中国书法从上世纪70年代末到现在40余年复兴的一个重要的亲历者、见证者、领导者，参与了数十次的全国展评审工作，从中发现不少的书者因为不通古文字而在篆、隶书创作时只会画字，甚至“以误画误”。他在《世纪的迈步——八届国展评审有感》一文中说道：

尤其是篆隶，有的作者没有遵守中国汉字发展规律、造字规则和历史上文字演变中约定俗成的文字形态去取法、去创作。如写小篆，好多字在许慎的《说文解字》中没有，可按历代约定俗成的“通借”字来创作。例：“澹泊”应从“心”为“憺怕”；“斜阳”应为“余阳”；“疏影”之“影”应通借为“景”，等等。写隶书碑版必须“透过刀锋看笔锋”，先将汉字造字结构的来龙去脉弄清，而且必须按从篆向隶演变的文字规律写得规范，不然看起来“依样画瓢”，实际误笔不少。不少作者喜写秦汉简书及楚简文字，也同样要借助工具书认清字法。要知道古代书手由于各种原因错讹不少，学书者千万不能“以误画误”。以上种种问题警示我们的作者要深化文字学等书外功夫的学习与训练。（《抱云堂艺评》）

毛公鼎铭文拓片

可以说，后人写古文字，越往后越有隔阂，越写越有困难。所以，加强古文字的学习与训练也越来越有必要。应该说最早写古文字书法的都是对古文字有研究的人，刘熙载《书概》云：

款识之学，始兴于北宋。欧公《集古录》称刘原父博学好古，能读古人铭识，考知其人事迹，每有所得，必摹其文以见遗。今观《毛伯敦》、《龚伯彝》、《叔高父煮簋》、《伯庶父敦》诸铭，载录中者皆是也。时太常博士杨南仲亦能读古文篆籀，原父释《韩城鼎铭》，公谓与南仲所写时有不同，盖虽未判两家孰是，而古文之难读见矣。郑渔仲《金石略》自《晋姜鼎》迄《轵家釜》，列三代器名二百三十有七，可不谓多乎？然如未详其辞何！

刘熙载提到的欧阳修、刘敞、杨南仲、郑渔仲等人，都工于书法且从事古文字书法，同时他们也都是博古好学之士、金石学家。对于书者，刘熙载强调一定要重视字学，但他也告诉我们，款识之学对于这些博学多识的前人来说都着实难矣，更何况是今人？所以今天能够从事古文字书法且有开创性贡献的，少而又少。可见古文字学习之难，难在古文字数量少，如目前可释读的甲骨文也就一千多个，金文约三千个，再除去一些不常用的生僻字，可用于书法创作的古文字就显得捉襟见肘了。另外，在不同的历史时期皆有不同的用字习惯，又让古文字有了用字复杂、结构繁难、书写风格不易把握等特点。刘熙载《书概》又提到：

古文字少，故有无偏旁而当有偏旁者，有语本两字而书作一字者。自大小篆兴，孳乳益多，则无事此矣。然大辂之中，椎轮之质固在。

甲骨文

由于古文字数量少，所以在使用上常有假借现象，而且古文的字形是随物赋形，没有所谓的偏旁部首。自大小篆兴起，文字数量增多，出现了大量形声字以及偏旁部首等构字部件，这是古文字和大小篆的区别。“然大辂之中，椎轮之质固在”，说明文字在发展演变过程中是有承继关系的，新的书体产生是在原书体上孕育、蜕变形成的，所以大小篆必然有着古文字的内核和精髓。这就给我们今天的书者在古文字创作上带来了启发，比如在篆书创作中，常常会碰到有的字在篆书系统中查找不到，那如何来假借使用呢？言先生于2018年在“中国书协乌海论坛”上与叶培贵先生有段对话，可资借鉴。节录如下：

叶培贵：请问言老师，我在篆书创作中常常碰到一个难题，就是要写的诗句中某一个或几个字在篆书中找不到，怎么办？

言恭达：我当过一届的中国书协篆书委员会主任，好多作者问过这个问题。我老师沙曼翁先生，他们那一辈的《小学》功夫很深。从传统的理念来说，小篆就要按《说文解字》所规定的写。

1991年，我和华人德等先生编撰《六体书字典》，本人负责撰写篆书部分。我按一本《新华字典》的 4000多字编撰，查了很多资料后发现，清代以来好多名家对小篆的文字结构都有误区。而《新华字典》中好多文字是现代汉语，《说文解字》中没有的。汉代的《说文解字》中的好多字现在已经不使用了，怎么办？我一方面吸取了清代文字学中约定俗成的通借词，另一方面按照中山大学商承祚教授的理论，即造新字。如“这里”的“这”字为现代汉语，古代没有，也无通借一说，则新造左边是“辶”字底，右边是“言”字。但必须注明，这是指小篆文字，而大篆除石鼓文外，我们主要用的是吉金文字，用时最好，同一盘或鼎上的文字。但就是毛公鼎、散氏盘、大盂鼎和虢季子白盘这四大国宝上的文字数也很局限，因此书写时尽量采用同一时代的秦地金文样式。当书写大篆金文实在查不到所写文字时，可用小篆替代，但笔势要协调，千万不要杜撰。按此道理，尤其书写甲骨文更要谨慎，因为当下我们能认识的能用的甲骨文仅1000多字。所以老一辈书家告诫我们“写篆书要写秦以上”，其文字结构与气息尤其高古。我们练习篆书必须写石鼓文，因为它字形略取方正，气息高古，呈现含忍之力。（《抱云堂艺评》）

秦二世铜诏版铭文拓片

在书法创作中如何来解决那些无迹可寻的古文字？言先生的解决办法是一方面借鉴使用清代文字学中约定俗成的通借词，另一方面是依据文字演变规律进行造新字。这绝不是纸上谈兵，而是源于他深厚的古文字学术积淀和长期实践创作中的经验总结。言先生曾在2019年7月将精心创作的巨幅大篆作品《诗经·大雅·绵》捐赠给宝鸡青铜器博物院。这件作品是目前言先生大篆作品中字数最多、尺幅最大的一件，作品书艺之高妙，发愿之弘远，观者无不为之震撼与赞叹。全文共224字，创作如此大数量的古文字书法作品，首先就是做好了大篆字法的问题。杨晓辉对此解析道：

最基本的要解决好两个问题：第一，即是要确保每个独立文字的写法在商周金文系统中的正确性；第二，又要做到重复或反复出现的同一文字，在书写时的多样性。要同时解决好这两个基本问题，首先考验的是书家对古文字知识的学术积累。虽然《诗经》的创作年代可上溯到周代初期，但现今书写者却没有可以直接逐字依照的商周金文史料，唯有从历代出土的商周青铜器铭文及其他各类同时期文字遗迹中寻找依照法则，但此篇文字中即有不少是商周金文系统文字遗迹中没有的，由此只能通过学理考证，借鉴时代最近者书之，诸如作品首行中的“瓞”字即是此类情形。同时《诗经》作为我国早期诗歌的开端者，其行文中有诸多同一字反复使用的现象，如此篇中“迺”与“乃”互通又杂用，仅同一“迺”字在全文中就出现13次之多，而观言先生此作13个“迺”字的写法，既遵循金文法则，却又无一雷同，字形势态丰富多姿。（杨晓辉《周原膴膴  其命维新——言恭达篆书<诗经·大雅·绵>的艺术特色和时代价值》）

散氏盘铭文拓片

刘熙载《书概》云：“概古文有字学，有书法，必取相兼，是以难也。”于今天的书者来说，欲兼善书法和字学，确实很难。但学书要有所成，还必须要多做些文字学方面的功夫。文字学是研究文字的学问，但它所指的也是关于书法的学问，《宣和书谱》云：“大抵字学之妙，晋人得之为多，而王氏之学尤盛也。”这是因为书法表现了汉字的形态美。毕竟，“书法这门学问，依赖于文字，没有文字便没有书法。好比文字依赖于语言，工艺美术依赖于工艺，建筑美术依赖于建筑工程一样。”（沙孟海）书者进行文字学的学习与训练，不仅是注重从商代甲骨文到秦代小篆这一古文字范畴，也要注重今文字的学习，如此以来，可以最大程度上避免书法创作中出现字法方面的硬伤。言先生在《当代书法审美自觉中的文化创造》一文中指出：

对于草法、篆法、隶法包括行书的字法，我建议大家可以随时翻翻《书法大辞典》，不要想当然，要多看古人的作品。《书法大辞典》常看的好处在于你可以根据自己的审美需求去找一个路法。现在展览中字法错误产生的硬伤非常多，有些好作品出现了硬伤很可惜。书法创作必须在文字学方面有所钻研。草、隶、篆、行、楷各有各的字法，不要混用。一个字中一半行一半楷，一半草一半行，这样是不恰当的。（《抱云堂艺评》）

古文字学家唐兰曾说：“古文字学的功夫不在古文字”。当代古文字学家裘锡圭也强调“如果想学好古文字，必须掌握古文字学之外的很多知识。”可以说，书法创作的探索和文字学的学习一样，都讲究“功夫在诗外”。这绝非一时半刻之功，需要长期磨炼和沉潜。如此，也必将创作出无愧于时代的精品之作。

（文/彭庆阳）