2022年第5期 | 新批评 |
【内容提要】 词与电影在艺术构思上有相通之处，即能够运用“语言”表现时空艺术与传达思想感情。柳永、周邦彦两位典范词人的创作正好暗合了电影语言的特质，借用电影语言分析其中的时空布局可知，柳词属于时空顺序式结构，周词属于时空交错式结构。今日的诗词读者和创作者，可以以此二家为范例，从新的艺术理论角度去更细致、更深刻地理解词作，感受词体的章法结构与审美特质，领略不同艺术形式之间的相通之处。
艺术构思总有相通之处，广义上的诗与电影相比较，其间既有互异性，又有共通性。电影被认为是一门关于时间和空间的艺术，即运用蒙太奇手法对现实时空进行剪裁和改造，赋予时空表现领域更多的可能性；而作为诗之一种，词在表达上具有凝练性和跳跃性的特点，可以在有限的字数中实现时间和空间的转换，而不必追求故事的完整性与连续性。法国剧作家马塞尔•马尔丹认为：“由于电影画面含有各种言外之意，又有各种思想延伸，因此我们倒是更应该将电影语言同诗的语言相比。”中国学者顾随亦认为：“（构思诗词）作品即如拍电影，真事之外须有剪接。”二者不约而同地指出诗与电影在艺术构思上的异曲同工之处，即能够运用“语言”表现时空艺术与传达思想感情。词是诗歌的一种，由于生活环境与文化语境的变迁，现代的一般读者对词尤其是长调的理解与赏析已存在一定的障碍，如何使词这种优秀的传统文化在新的生活环境中被重新阐释，是一个值得思考和探究的话题。因此，本文选取柳永和周邦彦两位在词史上具有开拓之功的典范词人的慢词为例，试图从电影语言的视角，分析词体的章法结构与审美特质，从而挖掘其在现代的艺术价值与美学意义。
一、词体中的电影语言运用
电影是一门以叙事为主、时空并置的艺术，其叙事功能通常借由镜
头来实现，而作为镜头构成要素之一的景别，其选择在某种意义上决定了画面叙述方式和故事结构方式。根据视距的不同，景别分为远景、全景、中景、近景和特写五种。此外，镜头还可根据其他的分类方法分为长镜头与短镜头、快镜头与慢镜头、主观镜头与客观镜头、人物镜头与空镜头等，不同的镜头类型往往表现着不同的空间范围、视觉韵律和叙事节奏。而词之法度，“就内容组织言，最紧要的是章法，即命意谋篇的方法”。
（一）蒙太奇
诗词的命意谋篇与电影镜头的组接存在着相似之处。镜头的组接是电影构成的方式，又称蒙太奇。蒙太奇是将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来的手法，可结合具体词句进行分类：
心理蒙太奇。指通过镜头组接的方式，直接而生动地展示出人物的心理活动或精神状态，多与回忆、梦境、想象等有关。如：“记曾共，西楼雅集，想垂杨、还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深。”（姜夔《一萼红》）“记”是回忆，“想”是想象，“怕”是担忧，几个镜头勾勒出了词人感叹漂泊在外、时光难留的心理活动。
抒情蒙太奇。指在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪情感的空镜头，是创造影片诗意的一种手法。如：“独倚危樯情悄悄。遥闻妃瑟泠泠，新声含尽古今情。曲终人不见，江上数峰青。”（秦观《临江仙》）词人在倚樯倾听完远方的清冷瑟声后，目之所及只有江岸无数座青青山峰巍然耸立，委婉地表达了曲终之后更深一层的寂寥和怅惘。
平行蒙太奇。指两条或以上的情节线并行表现，分别叙述，最后统一在一个完整的情节结构中。如：“那边玉箸销啼粉，这里车轮转别肠。”（辛弃疾《鹧鸪天•送元省干》）一边是家人因思念主人公而流泪销残粉，一边是主人公远游在外而别肠如轮转，二线并行统一于思乡的情节。
交叉蒙太奇。指把同一时间在不同空间发生的两种动作交叉剪接。如：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。”（苏轼《蝶恋花•春景》）一道墙将空间分为墙里墙外，墙里是玩耍的佳人，墙外是赶路的行人，在交叉剪接中反衬了行人怅然若失的思绪。
重复蒙太奇。指把代表一定寓意的镜头、场面或类似的内容在关键的时候反复出现，构成强调，以达到刻画人物、深化主题的目的。如：“昨宵里、恁和衣睡。今宵里、又恁和衣睡。”（柳永《婆罗门令》）时间从“昨宵”到“今宵”，场景皆为“和衣睡”，时间不同，而景况如一，道出了游子苦辛羁旅和孤眠滋味。
对比蒙太奇。指通过镜头之间在内容或形式上的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容、情绪和思想。如：“而今丽日明金屋，春色在桃枝。不似当时，小桥冲雨，幽恨两人知。”（周邦彦《少年游》）“而今”与“当时”点出了时间之别，“丽日明金屋”与“小桥冲雨”点出了场景之别，两种迥然不同的境况形成了鲜明的对照。
隐喻蒙太奇。指将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观者的联想，从而领略事件的情绪色彩。如：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”（李清照《醉花阴》）西风中的黄花已是瘦弱不堪，而主人公却将自己瘦比黄花，一切只因相思成疾。
（二）领字
词中领字的使用，与章法结构的关系尤为密切，对领字的把握有助于对词作的理解。领字多出现于慢词中，指用于词句开头的一个或两三个在语气上起停顿作用、又不点断句子的字，在语句结构和语意上起着转接过渡、领起下文的作用。领字在慢词中的作用相当于电影中的镜头调度，能实现不同景别的自如转换，试举几例。
大景与小景的转换。如：“匆匆策马登途，满目淡烟衰草。前驱风触鸣珂，过霜林、渐觉惊栖鸟。”（柳永《轮台子》），“淡烟衰草”是大景，“霜林”“栖鸟”是小景，“过”是领字，将置身的大环境切入沿途的小风景。
近景与远景的转换。如：“梅花耐冷，亭亭来入冰盘。对前山横素，愁云变色，放杯同觅高处看。”（周邦彦《红林檎近》），“梅花”“冰盘”是近景，“前山横素，愁云变色”是远景，“对”是领字，由眼前之物直接顺承到远处之景。
虚景与实景的转换。如：“想当年、花遮柳护，凤楼龙阁。万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。到而今、铁蹄满郊畿，风尘恶。”（岳飞《满江红•登黄鹤楼有感》），“花遮柳护，凤楼龙阁。万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作”是虚景，“铁蹄满郊畿”是实景，“想”和“到”是领字，一个将记忆带回从前，一个将思绪拉到现在，起到了今昔对比的作用。
二、屯田蹊径与时空顺序式结构
下面以柳永、周邦彦二位词人的作品为例，对词中的谋篇布局与电影的时空结构方式进行类比分析，或可较为细致地领略词体独到的艺术风采。
在词史上，柳永是第一个大量创作慢词的人，在艺术结构上的主要贡献在于吸收和借鉴了赋体的手法，以赋入词，创制了一种“铺叙展衍”的章法。清人沈雄在《古今词话•词辨》中以“屯田蹊径”一词对柳永慢词的创作路径进行了概括。“屯田蹊径”对应的电影时空结构方式是时空顺序式结构，即电影艺术历史发展初期的主要形式，属于传统的叙事方式，“依照事件进程的自然次序组织情节的时空，以时间为走向，以事件的发展为顺序，具有较强的叙事性。”以柳永的羁旅词《八声甘州》为例，结合电影语言阐述其章法结构：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。（远景）渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（中近景）是处红衰翠减，苒苒物华休。（近景）惟有长江水，无语东流。（远景+空镜头）
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。（心理）叹年来踪迹，何事苦淹留。（心理）想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟。（虚写镜头）争知我，倚阑杆处，正恁凝愁。（现实镜头+近景）
此词抒写词人的羁旅悲秋，上片写景，下片言情，是一首情景交融的佳作。几个领字很好地实现了景别的自然切换，上片以“对”字开篇，写出登临纵目、望极天涯的开阔之感，是远景镜头；“渐”字承接上句，将镜头拉到中近景，三个排比层层逼近，进一步烘托凄凉萧索的气氛；“是处”又将镜头缩小到近景，转入主人公的细致沉思；“惟有”又将镜头拉回远景，又恰当地切入象征情绪情感的空镜头，属于抒情蒙太奇手法，蕴含着主人公百感交集的复杂情绪，面对无语东流的长江水，油然生出韶华易逝的感慨。下片则采用了心理蒙太奇的手法，登高临远本是为了眺望故乡，又怕思归不得归而引出更多的乡愁，扪心自问却有问无答，一个“叹”字生动地传达出茫然无绪的矛盾心理。“想”和“争知我”则带出了虚景与实景的转换，词人推己及人，本是自己登高远眺，却想象故园之佳人，此刻应是登楼望远，一心翘盼游子归来，接着又从对方回到自己，将思归之苦与怀人之情表达得更为曲折动人。
通过词作的分析可看出，柳词的章法正如传统的电影语言，时间叙事和空间位移比较单一，其顺序式结构容易走向模式化：词的上片交代时间地点，以写景为主，下片则几乎全是回忆和抒情，时空的转换中规中矩。周曾锦《卧庐词话》总结道：“柳耆卿词，大率前遍（片）铺叙景物，或写羁旅行役，后遍（片）则追忆旧欢，伤离惜别，几于千篇一律，绝少变换，不能自脱窠臼。词格之卑，正不徒杂以鄙俚已也。”指出的正是柳词结构单一、内容僵化的问题。
此外，柳永的慢词在层层铺叙的过程中有时也不免存在着文字繁复的问题，往往“以短调行长调”（邹祗谟《远志斋词衷》），好比电影的内容含量只够拍出短片却刻意拍成长片。以主题相似的《凤栖梧》和《木兰花慢》二词为例：
伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。（地点+远景）草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。（时间+近景）
拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。（心理）衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（特写镜头）
——《凤栖梧》
倚危楼伫立，乍萧索、晚晴初。（地点、时间）渐素景衰残，风砧韵响，霜树红疏。（远景）云衢。见新雁过，奈佳人自别阻音书。（远景）空遣悲秋念远，寸肠万恨萦纡。（心理）
皇都。暗想欢游，成往事、动欷歔。（虚写镜头）念对酒当歌，低帏并枕，翻恁轻孤。（虚写镜头）归途。（现实镜头）纵凝望处，但斜阳暮霭满平芜。（远景）赢得无言悄悄，凭阑尽日踟蹰。（特写镜头）
——《木兰花慢》
仔细对比，会发现两首词作在遣词造句方面存在不少雷同的情况：“伫倚危楼风细细”与“倚危楼伫立”、“对酒当歌”与“念对酒当歌”、“草色烟光残照里”与“但斜阳暮霭满平芜”、“无言谁会凭阑意”与“赢得无言悄悄，凭阑尽日踟蹰”……唯一的区别是体式，前者为中调，后者为长调。中调镜头调度较少，从远景到近景，再从心理到特写，紧扣“春愁”即“相思”，却又不一语道破，通过镜头即视角的转换，千回百折，直至最后一句才真相大白，在高潮时戛然而止，在有限的镜头中潜藏着诸多引人遐想的空间。而长调一首，通过铺叙镜头的调度增加了，时空也在现在—过去——现在中切换，内容看似更为饱满，但与前面词作一经比较，同样是上片铺叙景物，下片追忆旧欢，结构同质化比较严重，在主题相似的情况下，反倒不如中调简洁凝练。
优秀的电影往往没有多余的镜头，能够通过有限的场面调度与镜头运用向观众传达丰富的信息与提供回味的空间。优秀的词作亦如此，贵在含蓄凝练，以最少的文字表达最多的信息。若用小令、中调便可表述完整的内容，却刻意拉长为慢词，往往容易适得其反，显得繁冗粘滞，缺乏一唱三叹的美感。故罗忼烈认为柳永词“只突破了传统形式的藩篱，却挣不破传统内容的束缚，不过把那些情景写得更详细明白、毫无含蓄罢了”。正因如此，在赏析柳永的慢词时，除了“词语尘下”这一向来为人诟病的缺点外，还应注意其结构单一、文字繁复的问题，这大概也是词体的演进过程中柳词逐渐不为后世词人在填词上所师法的缘由。
三、清真范式与时空交错式结构
周邦彦同样是词史上为慢词的发展做出重要贡献的词人，其慢词的章法结构脱胎自柳词，又发展了柳永以赋为词的铺叙手法，进一步提高了词的艺术表现力，故夏敬观《吷庵词评》道：“耆卿多平铺直叙。清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。”周邦彦在前人尤其是柳永的基础上对词的创作技巧进行了总结和创造，形成了自己的特色和规范，这种鲜明而独特的艺术风格可概括为“清真范式”。“清真范式”对应的电影时空结构方式是时空交错式结构，这种方式意在打破现实时空的自然顺序，用倒叙、插叙等方式扩大时空概念，根据人物的回忆、想象、幻觉等心理活动来组织时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来，“时空上的跳跃缩短了时间跨度，带来叙述形式的变化和内容的扩充，获得了独特的艺术效果。”以《过秦楼》为例：
水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。（时间）闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。（虚写镜头）人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。（现实镜头）叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。（心理）
空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。（虚写镜头）梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。（时间）谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩。（心理）但明河影下，还看稀星数点。（远景）
上片开头点出时间，“清蟾”和“马声初断”表明时间是夜晚；“闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇”化用自杜牧《秋夕》诗“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”，说明季节是夏末秋初，而行动者是个女性；但下句陡然一转，“人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭”，男主人公出场了，经此勾勒，这个场景才是现实镜头，上个场景变成了忆旧，属于虚写镜头；一个“叹”字带出男主人公的感慨，抚今追昔，相思难解，与面前的系列镜头共同构成了心理蒙太奇。换头又切到了女主人公这边，“空见说”表明是虚写镜头，“鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染”则是词人所闻有关她对自己的思念之情；“梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变”通过景色的变化点出季节的变迁，“梅风”指早春的风，“虹雨”指初夏的雨，表明季节已是经春历夏，与上片的时间不对应，说明两地分离时间之久；“谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩”又回到了男主人公的心理描写，男女主人公的镜头来回切换，统一于两地相思的情节之中，构成了平行蒙太奇。歇拍“但明河影下，还看稀星数点”以景作结，与上片“人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭”遥相对应，念旧伤今的情绪再次得到渲染。
周氏的慢词虽然也曾遭到“以短调行长调”的批评，但与柳词的“毫无含蓄”自是不同，多了“翻腾曲折的姿态和吞吐含蓄的境界”，正如在技术上后来居上的电影语言，叙事方法与剪辑技巧灵活多变，随着镜头切换和场景转换频率的加大，时间叙事性和空间位移感也在不断增强，故周词章法上的高超技巧在一定程度上弥补了文字繁复的不足。吴曾《能改斋漫录》有一则关于周邦彦将令词扩充为慢词的记载：“王都尉有《忆故人》词云：（略）徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟府别撰腔。周美成增损其词，而以句首为名，谓之《烛影摇红》云：（略）。”两首词作内容如下：
烛影摇红，向夜阑，乍酒醒，心情懒。（时间）尊前谁为唱阳关，离恨天涯远。（现实镜头）
无奈云沉雨散，凭阑干，东风泪眼。（近景）海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。（空镜头）
——王诜《忆故人》
芳脸匀红，黛眉巧画宫妆浅。（特写镜头）风流天付与精神，全在娇波眼。（特写镜头）早是萦心可惯。向尊前、频频顾眄。（特写镜头）几回想见，见了还休，争如不见。（心理）
烛影摇红，夜阑饮散春宵短。（时间）当时谁会唱阳关，离恨天涯远。（虚写镜头）争奈云收雨散。凭阑干、东风泪满。（近景）海棠开后，燕子来时，黄昏深院。（空镜头）
——周邦彦《烛影摇红》
周邦彦是奉旨“增损”他人词作，宋徽宗以原作“不丰容宛转为恨”，那么要求改写者既要做到“丰容宛转”，又要保持原作的意旨和风格，可见难度之大。原作主要写离情别恨，一切点到即止，周邦彦在上片营造了男女主人公相见倾心的背景，通过“芳脸匀红，黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神，全在娇波眼”一系列特写镜头传神地描绘这位女子的美貌与情致，致使男主人公“几回想见，见了还休”，以致生出“争如不见”之叹，构成了心理蒙太奇，为下片的别后相思做了铺垫。换头则进入了主题，周词将原作“向夜阑，乍洒醒，心情懒”改为“夜阑饮散春宵短”，不仅字句更为精炼，“春宵短”更衬托了男主人公夜阑人散后的孤独；又将原作“尊前谁为唱阳关”改为“当时谁为唱阳关”，原作不过是简单叙述眼前之情形，“当时”二字瞬间将镜头拉回了过去，变成了忆旧，情节顿时变得回环曲折，主人公挥之不去的相思之情亦潜藏其中；“海棠开后，燕子来时，黄昏深院”以景衬情，构成了抒情蒙太奇，这点保留了原作的精髓。本次“增损”再次彰显了周邦彦对虚实结合、时空腾挪的叙事手法的娴熟运用。
清真词的叙事路径虽然仍遵循着一定的时间顺序，但其时空布局更加倚重意象来表现，与一般的叙事诗词有所不同，周氏的慢词中带有大量的时空穿插，现实与回忆重重交织，稍不留神便无法领会，有些类似于现在的意识流电影，而在当时具备一定的超前性，这正是清真词与此前词作最大的不同，体现了艺术风格不断“推陈出新”的辩证规律。陈廷焯《白雨斋词话》指出清真词“意余言外，而痕迹消融，人苦不能领略”，造成文字理解障碍的原因之一便是清真词的章法结构稍显复杂，词中感情跳动的迹象往往不易捕捉，结合电影语言分析其谋篇布局，或许稍能领略其中之奥妙。
结 语
词的谋篇安排一般具有很强的画面感，柳永、周邦彦二家的创作正好暗合了电影语言的特质，今日的诗词读者和创作者，可以以此二家为范例，从新的艺术理论角度去更细致更深刻地理解词作，感受词体的章法结构与审美特质，领略不同艺术形式之间的相通之处。这既有利于词体的可视化传播，也有利于诗教传统在现代的转型，从而使词这种优秀的传统文化在当下焕发出崭新的生命力。
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