刘勰《文心雕龙》云：“张骏以为艾繁而不可删，济略而不可益，若二子者，可谓练镕裁而晓繁略矣。”是说谢艾的文章繁富但不能再删减，王济的文章简略但也不能再增补，可谓简繁各有奇妙。那么，在书画欣赏中如何由简知繁？在创作中如何做到化繁为简？言先生告诉我们：

“欣赏作品，要能从简处看出繁来。简不是完全删除，而是敛约。敛约不等于消失，这就说明还存在。削减某些笔画的表达，就会从另一方面衬托、强调一些东西。看不到的运笔，含蓄地敛约在笔画当中，具有书写者内心深处的暗示性。”

“与繁相对的是简。简即简约，趋简约易，是去除芜杂、粉饰后的单纯明快。简的意象让人一目了然、印象深刻。因为多余的修饰已经去除，剩下来的只是必不可少的主体。因为精简，所以运笔的动作含蓄而敛约，把过多的技巧性的东西隐藏起来。”（《抱云堂艺评》）

言先生所识让我们醍醐灌顶，“简”是“简约，趋简约易，是去除芜杂、粉饰后的单纯明快”，具体到书法创作中则是指“运笔的动作含蓄而敛约，把过多的技巧性的东西隐藏起来。”可以说，“简”是敛约、含蓄、蕴藉，而不是简单的省却、去除，不能为了“简”而一味的减，减到最后便是笔法丢失、任笔为体，剩下一堆干巴巴、乱糟糟的没有线质、线性、线态的点画而已。书画艺术的学习是一个师古、入古、化古、出古的过程，由临到创、由入到出，化古为我，就需要提炼，提炼的过程就是做减法，甚至是除法，去粗留精，但提炼不是单纯的简单化、大而化之的简约，否则，就远离了简朴、简静、简明之“简”。

怀素《自叙帖》局部1

说到化繁为简，油然想起郑板桥的诗句“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”“删繁就简”是郑板桥作为有良知、有担当、有风骨之士人的人生追求，也是他艺术审美的追求，就是以最简练的笔墨表现最丰富的内容，以少胜多，从而创造出与众不同的新格调，以期“领异标新二月花”。他画了几十年的竹子，也思考了几十年，终悟出从简的道理，在他晚年的绘画中往往是能简则简，一块石头、几竿竹枝、几丛兰花，少有其它的点缀修饰，如此简练、简静、素简的画面却营造出辽阔深远、蕴藉厚重的中国画意境。其《题画竹》云：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”可见，至简不易。“简”虽有简单、简略、简约、简明之义，但绝不只是寥寥几笔的简单、构图布局的简约、用笔用墨的简略、抒情达意的简明。简由繁出，繁者，指多、复杂，简的背后是繁。陆游说：“汝果欲学诗，工夫在诗外”，于书画者而言，亦是如此。除了在书画艺术本体上下足工夫外，还要于书画外花费大量的时间和精力，久久为功。学而习之，在反复学习中勤于思考和实践探索，在酝酿中领悟掌握，“胸有成竹”“意在笔先”说的就是这个道理。只有繁多的用功，才能探知繁富的书（画）理，由繁出简、化繁为简，从而掌握精微、精湛的技法，形成自我的艺术思想和审美旨趣。

沈鹏先生在《书内书外：沈鹏书法十九讲》中说：“简练，只是偏重量的变化。除了简练，还需要什么呢？还有内涵，有自我。”或许是受世风的影响，当下一些书者无意之中，或者有意丢失内涵、自我，将“简”仅作为一种笔墨语言或结字形态，不只是“聊以自娱耳”，而是形成一种创作观念，并在创作中乐此不疲，肆意呈现，成为当下书界的一种诟病。言先生对此一针见血地指出：

“不少作者由于审美心理简单粗糙，远离雄深苍浑的秦汉气息，漠视古人告诫的‘逆势涩进’‘裹锋绞转’‘中实沉涩’等创作旨要，任笔为体，任意夸张，拖、描、擦、刷的用笔，其结字随势扭曲，率意造作；用笔忸怩作态，浮躁剽狠，或‘逸笔草草’，扑朔迷离，用墨花俏突兀……扁、薄、滑、轻、尖的线条，致使线性的软沓、线质的次劣，线态的低俗，貌似成熟，病态十足。犹如刻意化装的‘明星’，缺乏创作理论支撑和文化诠释。他们不仅对笔法处于朦胧状态，而且对形式的理解也处于直觉阶段。非‘自觉’的书写或制作的技巧掩盖了‘写’的不足，这实际上是对艺术本真的冷漠，对虚假矫情的导拔。”（《抱云堂艺评》）

怀素《自叙帖》局部2

这种所谓的“简”作品往往是重形式而轻内涵、重趣味而轻线质的笔法丢失，是重张扬而失纯净、重装饰而轻神采的气格下降，重跟风而轻古法、重练习而轻思考的创变浮浅。如此以来，便成了技巧弱、法则弱、个性风格弱，徒具形式的平庸型“小品”，远离传统型、原创型的作品要求，更谈不上经典型。诸如此类没有艺术价值、审美价值的“简”作品，大多是艺术市场催生下的“烂尾楼”或“豆腐渣工程”类的垃圾。

与“简”相对应的是“繁”，从审美取向来说，艺术上真正的“繁”是指繁华、繁茂，它往往是典型化的需要，浑厚与丰富性的结果。如对提按、顺逆、疾涩、轻重的用笔，正欹、开合、收放、呼应的结字，浓、淡、润、渴、白的用墨，虚实、黑白、疏密、动静的章法等丰富的笔墨语言进行“与古为徒，与天为徒”的综合运用，并寄寓作者强烈的情感、丰厚的学养、成熟的个性，也就完成了一件真正意义上的“繁”作品。相对来说，“繁”是更高层次上“简”的集合，所以它更需要艺术的概括与提炼。不可忽视的是，当下作者往往望文生义，认为“繁”就是繁多、繁琐，认为“繁”就是做加法、乘法，越多越好、越复杂越好。以书法为例，一些展览作品在表现形式上过度讲究拼贴、好色，工艺制作精良繁杂，用材新颖奇异，虽然具有强烈的视觉冲击力，能抢夺眼球赚噱头，然本末倒置，失去了书法的本色，可悦目却不赏心。这种表现形式上繁冗、繁琐，已远离了生活，远离了文化，远离了本真，并非书法艺术真正意义上的“繁”。这是“心态的浮躁，艺术的浮华，形式的浮夸，评论的浮浅，交流的浮面，艺术时尚鼓噪，创作精神平庸，经典书道异化，乃至核心价值颠覆。”（言先生语）如何理解书法中的“繁”与“简”？言先生说：

“繁与简，是艺术创作中的两种审美取向。繁缛铺张，辞藻华赡，下笔便能妙语连珠，从另一方面彰显出创作者娴熟的艺术表现技巧。要做到这一点，没有广博的知识积累和丰富的艺术体验的积淀是不行的。”

“从书法语言的表达上，书法家的空间布置是属于空灵通透，还是风神茂密，都暗示了他个人的心理倾向。一般而言，繁缛铺张的语言叙述，需要大量坚实的内容来填充。所以，崇尚繁者，必定要有扎实的基本功积淀，始能极尽表述之能事。尚繁的书法家，其作品如六朝的骈文，具有可看性。但不足的是，这里面有太多重复性语言，重复多了就会让人觉得索然无味。比如，欣赏傅山的书法，当打开他的《草书书杜诗》册页或是一些立轴时，我们会发现其中笔画的缠绕有时真是让人感到精绝。可是，当我们继续随着笔墨向前寻绎的时候，就会遭遇相同的重复的处理手法，于是又渐渐感到审美疲劳。”（《抱云堂艺评》）

怀素《自叙帖》局部3

这种所谓的“简”作品往往是重形式而轻内涵、重趣味而轻线质的笔法丢失，是重张扬而失纯净、重装饰而轻神采的气格下降，重跟风而轻古法、重练习而轻思考的创变浮浅。如此以来，便成了技巧弱、法则弱、个性风格弱，徒具形式的平庸型“小品”，远离传统型、原创型的作品要求，更谈不上经典型。诸如此类没有艺术价值、审美价值的“简”作品，大多是艺术市场催生下的“烂尾楼”或“豆腐渣工程”类的垃圾。

“简”与“繁”互为反义，相成而又对立统一，在艺术创作中既是两种笔墨语言、审美取向，也是一组有着特殊矛盾的现象存在。于书画者而言，是求“简”还是追“繁”？或是简繁相宜？是难以回避的课题，这需要历经长期的学习研究、探索实践之后，结合自己的艺术思想、审美理念，往往才会有个取向的偏好。言先生在《抱云堂艺谭》中说：“繁或简是两种不同的审美趣味，没有高下之分。明人杨慎说：‘繁有美恶，简有美恶，难有美恶，易有美恶，唯求其美而已。’据杨氏表述，无论繁、简，只求其美妙便可。”

简与繁，各美其美，而不能轩轾。比如，工笔画偏繁，写意画偏简；重彩画偏繁，水墨画偏简；在书法结字中，篆书偏繁，草书偏简。这种简繁之别，又是相对而言，如尚繁的工笔画中简笔画又是偏简的，而尚简的水墨画中的皴染技法以及墨分五色的变化也是偏繁的。在书法中，由于草书结字笔画的减省、挪移、字组间的连带呼应，看似点画偏简，由于其抒情性较强，线条既有意象性又有抒情性，这就要求书者在用笔用墨上要有丰富而多变的表现性，这相对其它书体还是偏繁了一些。“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”郑板桥的画风转变就是由繁到简的过程。而清初山水大家龚贤的创作途径从早期的“白龚”“灰龚”到晚年“黑龚”的风格变化，却是从简至繁的转变。国画大师黄宾虹、李可染的艺术成功，也同样演绎了这样一个由简至繁的过程。或由繁至简，或由简至繁，都是简不离繁、繁不离简，如此才能美美与共。

书法艺术的学习创作，往往是一个由简到繁再到简的过程。比如在学习的过程中，我们一般都是先专工一体一家，继而转益多师，学诸体、师多家，最后博采众长，化为己用，成为一家，这也是由专到博再到专的一个学书过程。米芾书法由“集古字，盖取诸长处总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”到他风樯阵马、沉着痛快的“刷字”，就是一个由繁至简的过程。如果自始至终只是学一体一家，看似很简也很专，但最终也只是写的手熟、很像罢了。如果学多体多家，而不通变，不能由繁化简，不能由他神化我神，最终虽然基本功扎实、传统功力深厚，但因为没有变通融合、缺乏个性，也难在书坛上立有一席之地。言先生对此指出：

“初学书者，必循规蹈矩，唯恐一笔不到位，于是‘无垂不缩，无往不收’，笔笔不爽。但几十年下来，字会缺乏生机生趣，如死水一潭。”

“笔笔不爽就是技法上的繁。其实运笔不一定非要笔笔不爽。太到位的表述，给人感觉总是缺少回味的空间。至于缠绕连带，整幅作品写得如乱花迷眼、热闹非凡，就是在大的方面缺乏删减，这样容易导致格调、意境不够高雅。”（《抱云堂艺评》）

怀素《自叙帖》局部4

刘熙载《艺概》云：“语疏而情密，天之全也。”是说语言疏朗而情感细密，天然的形态得到了保全。于书法艺术而言，自然风格也是最高格，“自然者，以上品者。”（张彦远）“平淡天真，格高无与比也”（米芾），因此，历来书家对书法艺术的追求，多是本着疏简、简淡、清简的审美倾向。苏轼曾给他侄儿信中写道：“大凡为文，当使气峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”董其昌曾就苏轼关于绚烂与平淡的审美观继续论述：“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：笔势峥嵘，文采绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也”，道出了从苏轼到董其昌尚简的文人审美趣味一脉相承。苏、董二人提出的由绚烂到平淡之“简”的审美取向，和孙过庭《书谱》提出的“至于初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”汤临初《书指》提出的“书必生而熟，亦必熟后生。”刘熙载《书概》提出的“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”等具有同工异曲之妙。言先生对此承接道：“对繁的追求，最终要以回到简为旨归。”这也正合庄子所言“既雕既琢，复归于朴”，并通过倪元璐等古人不同时期书风的解析来说明书法尚简的艺术追求：

“简是相对的。同一个书家在不同阶段的作品大不相同。以倪元璐的行草书为例，从中可明显看出其趋简的走向。其早期作品如《李贺南园诗》，运笔方圆兼备，整体楷、行、草混杂；老年时的《老竹岭诗》结字趋于魏晋，运笔更见圆融，含蓄浑穆之气萦纡满纸。他晚年的书法，笔法简约了，笔调温和了，气韵也随之悠长起来。而有的书法家则偏执其一端，譬如伊秉绶、金农。他们敢用自己的笔去挥写自己认为的美感，创出自己的风貌，不在意别人的评价。八大山人就理性高明得多。八大山人的简约如蝉脱壳，我们可以从他早、中、晚期的作品中理出一条清晰的蜕变线索。”（《抱云堂艺评》）

为何主张中国书法的艺术追求是尚“简”而非“繁”，这是因为书法美学思想的形成深受中国传统哲学的影响。熊秉明曾说：“书法是中国文化核心的核心”，韩玉涛称“中国书法在本质上是写意的哲学艺术”，并解释道：“本来，中国书道的源头，也是中国哲学的源头，表现在一个古老的传说，即‘伏羲画卦’的传说上。相传的伏羲氏所画的卦，既是形象，又是抽象；既是哲学，又是书道。——这样说难道不可以吗？我想，可以的。书道与哲学，诞生伊始，就是同源的。”二者都看到了书法和哲学的密切关系。在道家哲学中有“大道至简”之论，“道”表示“终极真理”，意为基本原理、方法和规律往往是极其简单、明了的。那么，书法文化既有形而下的“技”之层面，又有形而上的“道”之层面，“道”是书法文化的本质，而书法文化就是中国人的哲学。因此，要把书法上升到文化的高度，就必须由技入道、技道双修。那么，“大道至简”传移到中国书法中就成了“大艺至简”，意为书法艺术之本质、规律也是非常简明、极其素简的。这个“简”是哲学概念、美学思想， 因此，“简”的审美追求也就成了对书法艺术最高境界的追求。

怀素《自叙帖》局部5

 “为人生而艺术”“将艺术还原于文化，求真于经典”的言先生，在书法艺术的追求上，始终将“简”作为审美基调之一。他认为“简”就是简穆古雅、逸净自然，说：“简约的书法空间更加注重方向、速度、力度的反差和有效的组合，计白当黑，进而对空间进行更为耐人寻味的分割，体悟玄味奥旨。”（《抱云堂艺思录》）在长期的书法创作实践及理论研究中，言先生认为“简的东西，要意境深远，才算达到妙境。”何以能“简而妙”？先生继而指出：

“欣赏者面临一件简约的艺术作品时，没有谁会发挥联想，去准确地给它定一个坐标。如若那样，作品就会变成割裂的片段，创作行为就会变成‘形而上’的行为。因此，在学习简约的同时，要参照简化的繁缛形象，追根溯源，这样才能真正做到简而妙。”

“简而妙是古人追求的目标。魏代刘桢说的‘仰视白日光，皎皎高且悬’， 不如西晋傅玄的‘日月光太清’。后一句的简练显而易见。”

“简不能妙便会堕入狂怪或者野逸一路。金农的漆书简而少妙；黄慎草书简练萧散，如疏影横斜、苍藤盘结，然不免存野逸之气。”

“秦代吕不韦说：‘求之其本，经旬必得；求之其末，劳而无功。’追求简而妙，要先从繁这一本源处发掘。知晓来龙去脉，方可达简之妙境。”（《抱云堂艺评》）

关于“简而妙”的书法艺术之径，也正是言先生一贯对学生的要求：“走大道，走正道。取法乎上，气息高古。淡化装饰性，反对制作化，强化书卷气。在生动、神采上下功夫。”（《抱云堂艺评》）

（文/彭庆阳）