晚霞收去，红光依在，连天碧的荷塘花叶正盛，田畴菜畦农舍在热闹的一边，这边葱茏山丘下的柳树边，丛织蔓密的杂花在寂寞地斑斓五彩着。俯下身去，跪着或半卧用手机拍了朵朵贴着地的小“娇艳”，并用宋代文同《野花叹》里的句子，改写了一句“说什么红丑紫贱”标了题发到朋友圈去。这里是现代著名作家周立波的故乡益阳清溪，近旁是现代化的清溪剧场，是夜以周立波的短篇小说改编的现代花鼓戏《山那边人家》全新打造后上演。

1955年10月，周立波将全家从北京迁回家乡生活，直到他1979年在北京去世，25年间，家乡一直是他创作的“清溪源头”。其间，除创作代表作《山乡巨变》外，还写了20余篇短篇小说。这些短篇，无论是人物的速写，故事的铺陈，还是一些氛围、情调的渲染，都以不同的方式镶嵌进了《山乡巨变》这一长篇中，并构成了其基本人物画廊，强化了周立波已有的艺术特色与个人风格。按照著名作家、文学理论家唐弢的解读，周立波通过《山那面人家》等短篇小说逐步强化的“淳朴、简练、平实、隽永”的新的个人风格，内含了“安详、舒畅的情调”，叙述上适当的“游离”和“间接烘染”，细节上的“风土人情”，笔调上的“淡远抒情”，以及不时出现的风景点染，这种“个人风格”在中国当代文学中是极为独特的存在。如何将这样一些有着极为独特风格的短篇小说，改编创作出不违原作，且适合舞台与戏曲演绎的戏剧作品呢？观摩之后深以为有很多值得研究讨论之处。

一、创造性的改编

传统而保守的戏剧观念总认为有戏没戏，在于戏是否模仿了一个完整的戏剧行动；情节事件、时间、地点是否奉行高度集中；是否依托紧张冲突与悬念激变等手法营造戏剧性等。非如此就认为“没戏”，不适合理想的戏剧审美状况。这不过是戏剧性戏剧观念的基本认知，现代花鼓戏《山那边人家》却打破了这种认知。著名剧作家盛和煜与曾绍祥针对周立波小说的特色特点与风格情调选择了“散文化戏剧”样式，这种结构范型打破了戏剧性戏剧事件中心和集中整一的原则，淡化冲突、紧张、激变，追求对一定历史阶段的具体人群的日常生活的描摹，在全景化的生活画卷中展现世相与人像。这种“散文化戏剧”样式，被中国戏剧理论家顾仲彝称之为“人像展览式”的戏剧，其实由来已久且影响巨大。

从法国左拉在《自然主义与戏剧的舞台》一文中，对戏剧性戏剧玩弄技巧，俗套垄断剧坛进行激烈抨击以降，德国霍普特曼、俄国契诃夫、比利时梅特林克等，都对这种靠人为制造紧张与突变的戏剧表示了厌恶。莫斯科艺术剧院以演出契诃夫“散文化戏剧”名声大振，之后这一创新戏剧范型在高尔基、曹禺、老舍、奥凯西、约翰·韦斯克、奥尼尔等剧作家那得到创作延续，成为20世纪上半叶影响最大的戏剧样式。对现代花鼓戏《山那边人家》所以不必大惊小怪。有人会说中国戏曲不同于西方戏剧，不同于中国话剧，有其自身的审美特征、演剧模式与戏剧观念。但是认为中国戏曲只有戏剧性“起承转合”讲故事的戏剧，没有其他样貌的表现与叙述方式、结构模式是以偏概全的。写意的中国传统戏曲中不乏抒情情境戏、情调审美戏的存在。同时我们不能否定当代中国戏曲的发展，中国戏曲的现代戏创作中，有大量的非戏剧性戏剧结构模式的作品存在。比如很多人物传记戏、生活片段连缀戏、某项工作开展戏都是散文化结构模式。由周立波的一组极具个人风格的，同样是淡化情节冲突的短篇小说来改编成现代花鼓戏，选择散文化非戏剧性戏剧结构样式，对于剧作家盛和煜、曾绍祥来说是顺理成章的选择。关键是如何改编创作出契合升华原作，适合舞台与戏曲演绎，并由一度和二度共同创作出圆融的具有创新性审美价值的戏剧作品来。这一目的，现代花鼓戏《山那边人家》达到了应有的诉求。

现代花鼓戏《山那边人家》是依据周立波的短篇小说集《山那边人家》中的多个小说改编的。短篇小说《山那边人家》是小说集中的一篇，并以此篇标题作了小说集的总名。戏曲作品亦用此篇名作为剧名，其改编创作意图是综合博采而非单一编扩，是于系列中聚魂造境，重新捏合营构，而非简单的人物情节事件的罗列。短篇小说《山那边人家》以一场婚礼来结构，没有特别的人物，新郎“老实”“普通”，新娘“不蛮漂亮，但也不丑”，更多的是群像，一路嘻嘻哈哈笑个不停的姑娘们，各具情态的乡长、社长、兽医等。主要目的是展现了风情与民俗。现代花鼓戏《山那边人家》以再现这部短篇小说的情境与人物为第一场切入点，进行了一系列再结构与再创作。

现代花鼓戏《山那边人家》没有制造产生连贯冲突、行动与反行动的环境和人物关系，没有行动与事态的起点，没有上升动作把人物送入起伏跌宕的命运航程中去这些设置，它是这样开始的——在“优美、舒缓的音乐，如山间的微风掠过……”的舞台提示下，音乐、舞美、灯光交融构建的情境中，周立波从树影竹荫中出现，说着“踏着山边月映出来的树影，我们去参加山那边人家的婚礼……”带领观众进入全剧的氛围情境中去。剧作家让回乡的小说创作者周立波成为主要人物，以他的视角与感受来营造一种被看的“山那边人家”的“桃源境”。以他的数部小说的人事与情境进行重新综合整合，结构场目内容，铸造人物，搭建人物关系，灌注性格灵魂。第一场“婚礼”将人物与时代背景，地域风情，精神样貌以及戏剧风格与美学追求进行了展示，新房(堂屋)的布置器物，送对联，议新人，听壁脚，送亲娘子教儿子唱民谣，来宾与新人致辞，找新郎等等大量的细节给民俗习惯、风情人物涂上该剧表现的新的时代的色泽与光彩。

婚礼上突然找不到新郎，貌似算个事件，但却一下就找到了新郎，他是怕队里泡的谷种捂坏了，抽空去看看。这种迅速的解决，只不过是人物与场景“展览”中的变奏，是一种“表现”目的。当然这样为表现的“事件”并不因此就是单一无联系的，虽然它不会推动连锁性的情节进展，但人与事是勾连的。新郎看谷种失踪的“事件”为下一场“泡种”进行了预设。在这一场中同样具有预设作用的还有不少：卜小伟这个要跟周立波深入生活学习写作的高中生的人物设置，为第四场“扫盲志异”做准备；新娘胡桂花表态要和新郎展开劳动竞赛，要养小猪崽，这为后续表现这个众多新时代妇女形象的凝聚人物以及第五场“腊月”的分肉进行了预设。这些都不是短篇小说《山那边人家》的内容，这是为戏剧时空、人物、叙事、场景的浓缩与集中以及戏剧创作者自己的解读与表达服务的再创作。

二、有机的戏曲表现

中国戏曲的主要艺术特征是综合性、虚拟性、程式性。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。那么“人物展览”“风俗画”“氛围美学”诉求的散文化故事性不强的戏曲，如何运用戏曲的艺术特征，如何歌舞演“淡故事”呢？现代花鼓戏《山那边人家》不是不叙事。第一场“婚礼”，第二场“泡种”，第三场“禾场上”，第四场“扫盲志异”，第五场“腊月”都叙事，都有活生生的人物，情感与意境，场与场之间既独立又联系，既日常又新鲜，人物有繁有简，情态丰富，各具特色。这些叙事的“事”虽然大多来自不同的短篇小说，但是作为文学的小说，它不是直观的舞台时空的多手段营造表现；没有表演的具象鲜活的集中；没有“场在”的观演共鸣；它也更不能达到戏曲“歌舞演故事”的综合交响的渲染与刺激的审美效果等。所以现代花鼓戏《山那边人家》创造性改编的有机戏曲表现与表达，需要一度二度的戏剧家们统一审美思想，共同追求这一新形式下的圆融呈现。

歌、舞、剧的综合对于中国戏曲来说是特征性艺术品貌，现代花鼓戏《山那边人家》紧紧抓住这一点。本剧由著名花鼓戏音乐家欧阳觉文先生担任作曲，他是国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人。根据一度创作，欧阳觉文先生确定这部戏的音乐主题采用地道的花鼓戏老腔曲牌和益阳民间小调相结合构成，辅以契合时代、情境与剧作样式的音乐创作，完美地构建了全剧的声腔音乐系统。表现上世纪五十年代，老腔曲牌契合人物所承载的历史与乡土感，益阳民间小调凸显地域特色与生活情貌，音乐形象与人物形象、情绪情境高度契合。比如第一场中“听壁脚”的姑娘笑唱的“赋、比、兴”；兽医的个性化“讨人嫌”；第二场终于天晴后邓伏生“恨不得给老天爷磕个头”的狂喜高腔；之后周立波对邓满爹“赞与哄”的唱；后面场次“禾场上”的歇凉的生活音乐画卷表现；何家翁妈的特色老腔等等。这些极具底蕴与特色的声腔音乐为“人物展览”“风俗画”“氛围美学”的内容、形式构成，提供了既丰富又具体，既契合又升华的音乐美学源泉，超越了一般戏剧性戏曲声腔音乐的表现、表达范畴。

花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，“三小”行当表演最具特色。步法和身段丰富，拥有表现农村生活的各种传统程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。随着现代花鼓戏的创作与表现的拓展，湖南花鼓戏现代戏的程式不断积累、丰富、发展，具备与时俱进的积淀与总结。导演何艺光是花鼓戏表演的科班出身，导演创作经验积累丰厚，成就斐然。大的创作领会、思考与整合表达方面，与一度高度统一，引领二度综合创作之外，单说本剧的“舞”与“动”的设计与创作，便有很多可圈可点之处。如二场的“舞犁”；三场的“相骂”打斗扑跌；四场“捉奸”的处理等，凸显了戏曲的动作与“舞”的审美属性，强化了直观的喜剧性与戏曲艺术的魅力。

传统的中国戏曲有超然灵活的时空形态，有着一整套虚拟性的表现方法，是高度发扬假定性的。但同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚实相生的艺术效果的。进入现代以来西方舞美的绘画性和造型性布景进入戏曲现代戏，但戏曲现代戏的舞美设计创造出的规定情景，应该适合戏曲的虚拟性、假定性、写意性审美特征，适应戏曲表演的需要以及主题、风格的表达，不能照抄话剧。现代花鼓戏《山那边人家》以周立波故乡的标志性植物竹为环境营造的主要构件，通过转台以及简要的道具与装置来营造舞台情景，高下相成，有无相应，虚实相生，氛围多变，意味深远地为表演、为表达提供了有机的“场在”。使舞美不止成为一个物质构成意义上的舞台空间，而是一个承载具有整体性、抽象性、延续性戏剧意义的空间。如夸张放大的灯笼，变化的日月星球，推动横移的竹林，错落景深的表演场域，转台的移景换形与时空、心理的结合等等，为表现戏剧环境，拓展戏剧空间之外，传情达意，为人物形象塑造，创造情调氛围，提点主旨意蕴起到了应有的作用。年轻舞台美术家张滴洋又一次为戏曲现代戏舞美创作的发展进行了有益的探索。

当然，由湖南省花鼓戏保护传承中心与益阳市花鼓戏保护传承中心共同联袂精心打造的该剧，老中青演员名家荟萃，阵容强大齐整，表演精彩，各具特色，自不待言。他们共同展现了《山乡巨变》一般恢弘鲜活的人物形象画卷。其他二度创作者都是湖南的代表性艺术家，为完美呈现集思广益、通力合作，自然可圈可点，功不可没。

三、日常生活的大欢喜

我们说现代花鼓戏《山那边人家》具有欢喜的人物，欢喜的氛围，欢喜的情调，欢喜的抒情，凡是观赏了该剧的观众都不会否定。第一场中“笑”成了贯穿全场的主色。姑娘成了堆，总是爱笑，一路上是嘻嘻哈哈地笑,到新房里是轻声地笑，起哄往门外去则一路笑，躲在门外又爆发一阵笑,到堂屋里肩挨着肩,咬着耳朵笑,听新娘讲话时吃吃地笑,一直到婚礼结束,客人散去,微风还送来她们一阵阵欢快的、放纵的笑。这是“山那边人家”人精神面貌的神光与底色，这也是全剧的着力渲染与描摹的欢喜与“氛围美学”的追求方向。第一场开始时，周立波带学生卜小伟去参加婚礼，卜小伟问老师，“为什么姑娘们都爱笑呢？”周立波的回答是，“她们笑，是因为她们想笑。”这个看似平淡应付的回答不好懂却值得思索。接下来，姑娘们在另一个空间里唱道：

哈哈哈！

劳动过的肥美田野哪咿子哟

无挂无碍的青春

迷离的月色

草木的清香

还有那朦胧的

或是确实的爱情

怎不让我们笑出声哪

哈哈哈哈哈哈

劳动、肥美田野、青春、草木、爱情、欢笑，没有惊天动地，没有豪言壮语，就是日常生活，这其中难道有什么微言大义值得去描摹表现吗？“山岸边人家”的日常生活，不要紧张冲突、悬念激变，不要造作技巧、矫揉俗套，要的是对一定历史阶段的具体地域具体人群的日常生活的描摹，描摹他们的形，描摹他们的心，普普通通平平常常的日子，循环的日月四季，春种秋收中的感与情，价值何在呢？比利时剧作家、诗人梅特林克1896年的散文集《卑微者的财富》中收入他阐说其文艺观的重要文章《日常生活中的悲剧性》，这篇文章开头就谈到：

在日常生活中有一种悲剧因素存在，它远比伟大冒险中的悲剧更真实、更强烈，与我们真实的自我更相似。但是，尽管我们可以很容易地感觉到它，要证明它却绝非易事，因为这种本质的悲剧元素绝不仅仅是由物质，也绝不仅仅是由心理组成。它超出了人与人、欲望与欲望之间注定的斗争：它超越了责任与激情之间的永恒冲突。它的职责更在于向我们揭示，生活本身就有多么美妙，并照亮灵魂在永不停息的无限之中的独立存在；它使理智与情感的交谈安静下来，以便在喧嚣骚乱之上，能听到人及其命运那庄严的、不间断的低语。它的职责在于向我们指出，当生灵靠近或离开他的真理、美或上帝时，他的脚步有多么游移、痛苦。还向我们显示，使我们理解，悲剧诗人恩准我们短暂瞥上一眼的与此相关的无数事物。……

梅特林克从“悲剧因素”角度认为日常生活中“远比伟大冒险中的悲剧更真实、更强烈，与我们真实的自我更相似。”“它超出了人与人、欲望与欲望之间注定的斗争”“我们可以很容易地感觉到它，要证明它却绝非易事”。可见对日常生活的感知与发现是需要深入、细致、耐烦的观察和有功力、有眼光的认知的。我们从现代花鼓戏《山那边人家》中女一号胡桂花身上来看这“日常生活的大欢喜”凝结：第一场“婚礼”是胡桂花的大喜日子，姑娘们的笑就是她心理的外化。她在婚礼上讲话虽然只表明了她一点生活计划和“要与伏生展开劳动竞赛”的劳动计划，但是这个可以在婚礼上给小侄儿把了尿，遇到新郎不见了也会唱“他这明明是不把我作数，不由泪水湿眼眶哪”的女子，她的感情前史与生活样貌的时代“日常性”，与她讲话的开头“各位乡亲，今天晚上，我，我……我高兴极了！快活极了！”的欢喜是统一的，她是大家面对“新日子”的“大欢喜”而不知无可如何的代表与凝聚。第二场胡桂花已经熟悉了新家的生活，熟悉了公公与丈夫的脾气性格与他们的矛盾与“大声武气粗喉咙”。胡桂花同样沉浸在为农时、为农事的焦急、冲突、期盼与大干一场的心绪中，这种日常生活的表面，透出的是一种按捺不住的欢喜生活性味的内里。第三场“胡桂花刚洗完澡，掠着还没干的头发，身上带着淡淡的肥皂香气，坐到了邓伏生的凉床子上”，她的要男人别跟她再买香肥皂。怕“糟蹋好东西”，她的辛苦快乐喂猪的细节，她的赶场看中的塑料发卡……这些有滋有味，过也过不够的日常，无不是生活的欢喜。第四场因为参加扫盲，被公公误会出轨的哭笑不得，是带着观众在参与喜剧的体验，是纯洁对待新生活未来的努力。第五场腊月分肉，胡桂花把劳动成果与乡亲分享，分享的满足与喜悦是她的收获。那给家人不能买礼物的遗憾和给自己不能买发夹的小失落，在家人的理解与丈夫突然拿出亮晶晶发夹时的激动，组合着“音乐，不绝如缕”的舞台提示效果，奏响这人间日常中的大欢喜交响……

日常生活的大欢喜与悲剧性或大悲剧并不矛盾。现代花鼓戏《山那边人家》表现的20世纪50年代是刚刚解放，距离抗日国难与内战只有很短的时间，是中华民族的大悲剧之后的解放，是“耕者有其田”的真实实现，是新生共和国朝气蓬勃面向美好生活的憧憬之时，是“和平之乡我的父母之邦”的归于宁静安详日常生活的幸福……建立在苦难之上的笑，欢喜，大欢喜，理由充分，金子般珍贵。返乡的周立波深深知道，他自然流淌的情感与思绪促他“淡远而浓郁”地抒发与表达。现代花鼓戏《山那边人家》的创作者们深深懂得周立波的意愿，他们把这时代的，来之不易的日常生活的大欢喜，直观鲜活地展现在舞台上，传达给人人有“乡愁”，人人有过往，人人都期盼安详和平，与充满爱与希望的日常生活的观众们。

又想起夕阳下益阳清溪剧场边的那些小花，想起袁枚小诗《苔》那“苔花如米小，亦作牡丹开”的句子，在现代花鼓戏《山那边人家》活生生的舞台人物与意境氛围中，在那日常普通的时代生活流里，我们可以看到那些小花、小草、“小苔”的人的转化与展示。“山那边人家”的他们，对生活“亦作牡丹开”的大欢喜状态，真值得我们走进剧场去观摩、去思考、去感悟。

（作者：蒋晗玉 湖南省艺术研究院）

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