在“学术应该成为当代文学生成过程中的主动性力量”的内在召唤下，《中国现代文学研究丛刊》于今年2月设立了《特选新作研究》专栏，又于近期进一步拓展以“丛刊特选新作研究工作坊”形式邀请更多青年评论者参与到作品的讨论中来。如该丛刊主编李敬泽所言，“特选作品”是“努力选取那些能够构成现象、包含某种学术挑战的作品”，并期待“具有历史纵深，具有广阔的社会、文化和美学视野，体现着理论雄心的思考和批评”。

这与多年来持续支持青年学子、推动青年评论生态的我们有着共同的理念与努力方向，从这期开始，本报与“丛刊特选新作研究工作坊”合作，将陆续为读者带来“特选作品”讨论。希望这些言之有物、打通文本与当下世界复杂联系的青年声音，去往更辽阔的远方。

沈闪：我今天主要围绕“母腹”，讨论《本巴》中的故乡隐喻。

如果我们对刘亮程的写作熟悉，就会了解到他的创作从散文诗歌开始，比如我们大家所熟悉的《一个人的村庄》《晒晒黄沙梁的太阳》，是他的代表作。《寒风吹彻》等篇章，脍炙人口。作为“乡村哲学家”的刘亮程对故乡的思考一直贯穿在文学创作中，“故乡”应该称得上是其文学创作所要讨论的关键问题，也是理解刘亮程作品的重要一极。

 绘本《宝木巴之主江格尔》刘慧敏 / 熊秀丽

作为由史诗《江格尔》改编而成的《本巴》在呈现“故乡”时，与刘亮程早前的文学创作大不相同。“故乡”在《本巴》中是有所隐匿的，是“虚”的，而其“实处”和“抓手”便是《本巴》中反复出现带有隐喻含义的“母腹”。书的标题“本巴”，它具有多重含义。一方面指本巴国及其国土上所发生的事情，另一方面“本巴”最原初的意义为宝瓶，也就是人与万物的母腹，形似宝瓶的“母腹”是每个生命的故乡。而构成《本巴》这本书的主体情节即搬家家、捉迷藏、做梦梦游戏，这些游戏都是从母腹、子宫中带出来的。而且，洪古尔、赫兰、哈日王与母腹距离的远近，决定了这三个游戏威力的强弱。《本巴》中有个细节让人印象深刻，即洪古尔、赫兰离开母腹是被迫无奈之举，而不是主动选择。“母腹”是美好天真的自然所在，象征着未受现实世界污染的本源。有意思的是，不管赫兰、洪古尔多么努力，却终究不能回到最初的来处，一直深陷于时间的旋涡之中，不停地流浪和漂泊，循环往复。这恰恰象征着可望而不可及的故乡。另外，《本巴》中所涉及到赫兰等人对“母腹”周而复始的寻找与追踪，同时也涉及到文本的嵌套结构与叙事。作者巧用梦中梦结构，通过赫兰等对“母腹”一往如初的寻觅，展开整个故事的讲述。

《本巴》用孩子从“母腹”带来的游戏视角讲述真实世界的复杂，通过美好而不可触及的母腹隐喻世人不可回归的故乡。也正是在此意义上，《本巴》沟连了史诗世界与真实世界的两极，将真实世界与史诗世界并置，相互解构和映衬。《本巴》写的是史诗，更是我们所经历的现实尘世。

作家 刘亮程

相宜：刘亮程的作品无论散文、小说都形成了人与万物彼此相知关照的独特表达方式，深入泥土，又飞上九天，更穿透灵魂，寻求天心与人心交织相融的世界。小说《本巴》产生在广袤而流动的草原上，故事扎根在足以观测的时间里，孕育出轻盈的梦，与其说是书写英雄梦境般的史诗，不如说讲述的是造梦者与造梦过程。

梦的形式就是文学的形式，在小说中，刘亮程用梦幻的文学笔法把口传史诗诞生的过程，以及文本背后的广大世界表现出来。他通过三个从母腹中带来的游戏，串联起草原民族繁衍的历史脉络。刘亮程持之以恒地寻找着隐藏在时空冰山下沉潜的庞大巨物，心怀理想主义与英雄主义，扎根于现实主义，他笔下的英雄不仅仅是史诗里永恒不落的青春、永不停歇的酒宴、威风凛凛地凯旋而归，还有逃避岁月与成长的愧疚，艰难时代里东归的平凡人扮演了史诗中英雄的角色，去拯救民族口头传统继承者“齐”的悲壮经历。现实生活与人物都是史诗的影子，赫兰以及赫兰齐穿越了梦与现实的界限，史诗诞生的过程与现实通过一种精妙的呼应并置在一起，飞扬的传奇和沉重的现实在一代一代史诗歌手的吟诵下，共同筑成了有血有肉有笑有泪的每一个平行世界里，民族情感与民族记忆的纪念碑。

刘亮程就像是传统长河中的吟游诗人，使用了史诗歌手程式化的工具箱，又超越了史诗的结构，创编了属于自己版本的小说故事，成为了江格尔齐、洪古尔齐、赫兰齐。史诗《江格尔》的主人公是江格尔，而《本巴》的主人公更像是一代一代传颂本巴故事的“齐”，第五章《史诗》是歌者与歌者的隔空对话，对同一个故事以不同声部吟唱，彼此呼应，错落又吻合，环环相扣，不断打开。人物从说梦人不可控的梦中落地生根，在梦的惯性里纷至沓来，长成属于自己的模样，从梦的后场登上史诗的前台。现实与史诗的人生汇合成一个不断向四周延展的回路，诗有多长，世界便有多大。    

纪录片《文学的日常》中刘亮程讲述对梦的理解

樊迎春：这首先是一本关于时间的书，时间在这里不再是线性流动的，而是被距离化，“脚心长毛，一日能跑三年路程”。时间由此失去它最本质的不可逆性、均质性，变成了可以暂停、可以倍速的存在，《本巴》由此重新定义出生、成长、衰老、死亡。本巴人生活于游戏和梦中，做梦者拥有主动权，可以杀人，可以改变故事走向，但做梦者同样存在于他人梦中，由此实现梦之套娃。所有人都是楚门的世界中的演员，也是制造楚门的世界的人。即便打破了时间的限制，依然走进人的终极困境：杀戮、孤独、漂泊。史诗没有疼痛，但史诗中的人依然有。

第四章回到现实、建造史诗景区的内容，让读者有穿越之感，两种叙事时间有了割裂、碰撞，但也由此达成一种意外的效果，那个传说中的世界其实从来没有远离我们的现实生活。两个时间从来都是并存的，但不管采用哪种时间，人从来没有走出自己命运的迷障。《本巴》在史诗之内、史诗之外都是一种“时间的悲情故事”。

时间之外，《本巴》也是一部返乡之书，本巴人要回草原，赫兰要回母腹，但回去的唯一方法是先老去，洪古尔老去，阿盖夫人老去，本巴国度里所有的女人老去，“老是我们的另一处家乡”，要想返乡，终究要回到时间的线性逻辑。衰老和死亡之后再返回起点，这是无止尽的循环，是真正的永恒回归。

洪子诚老师给契诃夫文集写的序言里写道，在“有神”和“无神”之间，隔着广大的空间。本巴或许就是这一广大的空间。刘亮程在借《江格尔》完成一种精神放逐，也是完成自己被梦追赶的救赎，“本巴”是一种概念，一种臆想中的、充满矛盾和困境的自由区域，这里容纳着生命本身所有的欲望，并以时间错乱和不断梦回的方式得以呈现。史诗的传唱、《本巴》的写作本身也是一种文字的游戏，必须以游戏的持续完成生命与精神的延续。在这样的意义上，本巴也是一种永存的游戏空间。所以本巴也不只是蒙古族的史诗和传说，也是自然的、生命的、精神的存续状态，是融合、混沌、复杂，是亦真亦幻的“须弥”之地。

李斌：《本巴》和我读过的小说都不一样，这是一种新型的小说，我将它命名为“历史幻想小说”。“历史幻想小说”和以姚雪垠《李自成》等为代表的历史小说的区别在于：传统的历史小说是现实主义小说的一种，它有历史依据，小说家塑造鲜明的历史人物形象，建构逼真的历史场景，展开尽量符合历史书写习惯的历史叙事，而“历史幻想小说”基本上没有历史依据，不追求历史人物形象的鲜明和历史场景的逼真。“历史幻想小说”中的“幻想”和科幻作品的“幻”也有所不同，科幻作品建立在现代科技发展的基础上，其情节有一定的科学依据，“历史幻想小说”依据的是作家本人对于历史和现实的哲学思考，是没有科学根据的。中国的大西北地域苦寒，水资源匮乏，沙尘暴肆虐，狂风动辄卷走牛羊，在这样恶劣的生存环境下，几千年来，人们为了争夺水草丰美的住所而不惜大开杀戒，反复发生着极端残酷的草原战争。《本巴》的作者生活在新疆，他对这样的历史和地理环境太熟悉了，但作者不愿意写这样的历史。《本巴》中的搬家家、捉迷藏、做梦梦充满了东方智慧。捉迷藏的精髓是躲藏。躲藏就不会跟敌人发生冲突，躲藏的最高境界是躲藏在一定年龄里。越是会躲藏的人，越是充满了力量。搬家家的精髓是放下。最开始人们带着牛羊逐水草而居，也就是转场子，人们为了驯服牛羊，生活得很累，但自从赫兰教会了拉玛国搬家家的游戏后，人们不管牛羊，牛羊自己也生活得好好的。这其实就是放下的哲理，和佛教的智慧是有关系的。做梦梦让我想到了庄周梦蝶，也让我想到了《金刚经》中的“如梦如幻”。人们辛苦生活一世，到头来可能并不是真实的，只是别人做的一场梦，那还需要什么执念呢。刘亮程通过这三个游戏提出了对人类危机的总体性解决方案，但小说最后回到现实，没有疼痛的历史在历史中是不可能的，是真实历史的反面，这样的历史只是作者的个人愿望，是他通过这部“历史幻想小说”建立的历史乌托邦。   

罗雅琳：首先，《本巴》的核心线索是迁徙。迁徙对于古人是艰难而重大的经验，《出埃及记》《奥德赛》《西游记》这些各民族的古代故事都以迁徙为主题。《江格尔》中写到洪古尔和贺顺乌兰刹那间能够翻越万水千山，正是寄托了古代游牧民族对于如何克服迁徙之艰难性的期盼。然而，由于技术的便利，当代人却向往迁徙并将迁徙浪漫化，这体现为旅游业的发展。《本巴》中的当代部分就写到了这种关于迁徙和定居的悖论：牧民们刚刚定居下来，城里的游客却来寻找游牧生活。当代人渴望的迁徙，必然不是风吹日晒的真实游牧生活，而是不沾一丝风沙的轻盈的迁徙。这和古人的幻想一致。《本巴》讲出了迁徙的两面：一方面，小说创造出了能在“一个念头里”达到远方的赫兰，将轻盈写到了极致；另一方面，小说也写到了真正艰难的、让英雄们纷纷死去的现实迁徙。

其次，《本巴》赋予了衰老以意义。古往今来的英雄都惧怕衰老，于是才有了“冯唐易老，李广难封”，有了“廉颇老矣，尚能饭否”。《江格尔》中的英雄洪古尔是“吃奶的娃娃”，这是将英雄的年轻化推到极致。但《本巴》中出现了衰老的英雄。《本巴》中的洪古尔主要做了两件事：年幼时代替江格尔被俘虏，后来默默承担了本巴人的衰老。也即，《本巴》中的洪古尔不是通过在极度青春的状态下张扬武力而成为英雄，而是通过忍受、等待、承担、默默老去而成为英雄。衰老正是凡人的命运，这样的洪古尔更接近于我们凡人。《本巴》通过将衰老从各种神话传说中需要被抵制的厄运变成了应该去承担的命运，从而治愈了当代人关于衰老的焦虑。

《江格尔》和《本巴》的关系就像是《伊利亚特》和《奥德赛》。《江格尔》和《伊利亚特》的主题是战争、武力、勇气、青春，《本巴》和《奥德赛》则构成了故事的后半部分：对远方的向往和征服变成了对于故乡的追忆和回归，对武力和勇气的歌颂变成了对于等待和忍耐的肯定，告别了对于青春的无限渴望而使人们坦然地拥抱衰老。

刘月悦：《本巴》很容易让我们想起阿来的《格萨尔王》，但二者又有着很大的差异，《格萨尔王》属于“重述”，是以现代性的思考重述格萨尔王的神话；而《本巴》更像是《江格尔》的“同人文”。它借用了史诗《江格尔》的时空，部分设定，个别情节以及人物的名字，但对人物的性格、故事的主线进行了“魔改”。在《本巴》里，江格尔和诸位英雄的征战故事被尽可能地压缩了、英雄性格也被弱化了。《本巴》是属于刘亮程的，《江格尔》是英雄的，《本巴》是“反英雄”的。《本巴》里没有英雄，如果说《江格尔》是神话，《本巴》则更像是童话。

《本巴》是一本关于时间的书。如何用抽象的文字来表达抽象的时间呢？刘亮程采用的方式，是把时间具象化、非线性化、非自然化。进入《本巴》这本小说，就仿佛进入了一个满是“虫洞”的世界，我们惯常的、均值的时间矢量可以随时发生扭曲，既可以停滞、也可以加速甚至回流。但即便如此，我们仍然可以看到作者对线性时间的畏惧。对于此，可能要回到作者的创作意图去理解。刘亮程曾说：《本巴》最早的构思中，江格尔每夜带领本巴人在梦中垒筑时间之坝，把从四面八方涌来的时间挡在本巴国之外。所以说，《本巴》本质上讲的仍然是如何抵抗时间，只不过，他把抵抗的方式，从“筑坝”这种西西弗斯式的方式，变成了游戏化的“虫洞”，但作者的冲动并没有变，本巴“反时间”的外表之下，仍是一本时间之书。

赫拉克利特说，“时间是个玩跳棋的儿童，王权执掌在儿童手中。” 这句话非常适合用来解读《本巴》。刘亮程对儿童的视角有着某种执念。把人物禁锢在童年，对于刘亮程来说，意味着观察成人世界的可能性，也提供了游戏的合法性，《本巴》围绕着搬家家、藏猫猫、做梦梦三个游戏展开，作者用最“轻”的形式，拆解了生存、死亡、存在这些成人世界的最沉重的命题。    

石岸书：《本巴》是对史诗《江格尔》的创造性重写。这种创造性源于他独特的文学书写方式。刘亮程有一种本领，能通过文学将现实转化为诗，将历史转化为哲学，用他自己的说法，文学艺术是“把地上的事往天上聊”，“把实的往虚里说”。这一本领的关键就是想象自己从历史和人群中超脱，独自一人面对世界，进而将个体与世界的历史性关系转变为存在论意义上的诗性关系。所以他喜欢用“一个人”这样的词语，例如“一个人的村庄”、“一个人的新疆”、“一个人的自言自语”等。

《本巴》也体现了这一方式。《本巴》中的洪古尔、赫兰和哈日王，或不愿长大，或渴望返回母腹，或干脆就不愿出生，他们都竭力抵抗着时间之流，对人的有限存在充满了疑虑。正由于此，他们通过搬家家、捉迷藏和做梦梦来将生存游戏化，将存在的沉重包袱卸下。他们总是试图返归与时间的爱恨关系还未及展开的起始之处。这或许就是刘亮程所说的“关于时间的童话史诗”的内涵。

传统史诗是具体地处理民族的历史的，但在《本巴》里，民族的历史变成了洪古尔、赫兰和哈日王的抽象的时间游戏。这个时间游戏所探索的，不是作为历史存在的民族之命运，而是普遍的存在之意义。在《本巴》里，没有历史，只有时间。在这样的时间里，洪古尔、赫兰和哈日王不再是民族的象征性形象，而是纷纷变成了追问时间、同时也是追问存在的孤零零的个体，变成了“一个人”。

因此，《本巴》的创造性，正在于将“民族的史诗”改写成了“一个人的史诗”。当然，这“一个人”是普遍意义上的孤独的存在者，所以“一个人的史诗”又是“每个人的史诗”。就此而言，《本巴》不仅仅是献给古老的民族的，而更是献给每一个独自与时间对峙的现代个体的。

胡妍妍：卢卡奇在《小说理论》中阐释了文学史诗之所以在今天衰亡的原因，并且把小说视作史诗的现代继任者。而《本巴》的重要意义之一，就在于提供给读者一条重新通往史诗的入口，同时反过来又让人思索小说的存在意义。

作品最后引入当代经验，讲述旅行团的故事，把我们带到说唱齐面前，待我们坐稳了当代听众的位置之后，开始了一段有关营救小赫兰齐的说唱。十二位青年用刚刚获得的十二英雄的名字上路，作者用史诗的吟唱形式去歌颂他们的外貌神态、英名传奇与勇毅行动。此时你会真切地感受到，史诗的赞歌与颂扬是必要的，铺陈与排比是必要的，回环往复、一唱三叹是必要的，唯此才有一往无前的力量。但这十二位青年不是真的英雄，及至一个一个败下阵来，你又会感受到史诗所没有的疼痛感。如同赫兰通过凛冽的寒风意识到梦中的迁徙是真的那样，我们也在这种疼痛感中，意识到史诗与小说的分道扬镳。这些平凡英雄的故事给予现代人心灵以磋磨，从而惊觉那份被庸常生活遮蔽已久的柔软。这是史诗衰亡之后，小说之于现代人的意义，也是《本巴》一曲终了的梦醒时分。

某种程度上，《本巴》中一只眼睛看见清醒、一只眼睛看见睡梦的哈日王，已经成为现代人的现实隐喻——一方面向往天真，一方面摆脱不了世故。追寻失落的天真，是文学的重要主题。从席勒到帕慕克，“天真之歌”像文学的乡愁一样一直在被创作者和研究者追索。刘亮程的创作也一直以天真著称。但是细究起来，刘亮程的天真和李娟的天真不同，刘亮程写散文时的天真和写小说时的天真不同，他不自知的天真和自觉追求的天真也不同。从具象到抽象、从感受力到思辨力、从自然到历史的迁徙，带来了“天真”意义怎样的变化？而今我们所说的天真，究竟是悬置一切、凌空蹈虚，还是像尼采所说的精神三变那样，历经骆驼、狮子、婴儿，回到一个有创造力的不断打开、重新出发的状态？这在“天真”已经成为一种文化症候的今天，是值得认真思索的。

刘阳扬：我想从游戏和梦两方面谈一谈《本巴》所提供的阅读体验。

游戏在《本巴》中既是叙述方式，也是串连全文的重要情节。搬家家和捉迷藏将迁徙和战争简化为童年的玩乐，将沉重的现实变得轻盈，指向一种自由的、原生的初始状态，体现小说对回到童心、童年和人性最初的渴望。而做梦梦游戏是一切游戏的本源，也是作品嵌套结构的重要单元。游戏的主导者洪古尔、赫兰和哈日王都是孩子，随着年龄依次递减，他们的能力越来越强，尚未出生的哈日王的两只眼睛分别能够看到过去和未来，这意味着他同时拥有天真和世故的两种眼光，能够在掌握历史的同时呈现出生命最初的强力。

在《本巴》中，“梦”是一切游戏的本源，层层嵌套的梦中梦构成了小说的完整叙述。梦和现实在小说中呈现出平行、交织的结构。一方面，相对于现实生活来说，“本巴”史诗是虚构的梦境，另一方面，如果深入“本巴”世界内部，梦和现实的关系又会发生颠倒。不仅如此，梦常常还会被置于现实之上。在小说的第四部分，刘亮程直接介入现实，描写旅行社组织的牧游活动，这是梦和现实的又一次交织。但是在这个部分，游客们似乎完全被本巴世界操控，不由自主地喝下奶茶、踏上漫长的牧游之旅，现实世界仿佛成为本巴世界的影子和依附。如果说在此之前，小说一直在通过各种情节平衡梦和现实、本巴与当下之间的关系，那么到第四章这种平衡被打破了。现实并没有成为梦境的坚实底色，反而在本巴世界的光辉下显得晦暗而沉重。

《本巴》还从叙述和创作的维度，描述梦和文学、虚构和现实之间的关系。刘亮程在多个访谈中表示，“文学是做梦的艺术”，作家通过现实和梦的转换，寻求文学的真实。在《一个人的村庄》《虚土》《捎话》等作品中，“梦”都成为一种高度自洽的叙事逻辑，这就不得不指向一种思考：作为一种“史诗化”写作，《本巴》是否一定要回应现实？小说对“梦”的轻盈的渴求，又是否指向了一种现实主义的限度？这可能还需要更多的思考和发现。

邓小燕：《本巴》是一部奇异之作，属于刘亮程菜籽沟时期的作品。2014年刘亮程前往木垒县菜子沟村，他说这里“完完整整保留了我小时候的那种记忆”，他决定驻居此地，耕读养老，此后刘亮程创作了两部长篇（《捎话》《本巴》）。

菜籽沟时期的创作，有一重要变化，即村庄的消失。此前刘亮程作品中村庄是关键形象，黄土梁之于《一个人的村庄》，虚土庄之于《虚土》，阿不旦村之于《凿空》，即便驴城库车之于《在新疆》，也是乡土面目，村庄身体细部之昆虫草木、牲畜、农具、乃至风烟尘土，也都在刘亮程挣脱地心引力般的语言中，跃跃欲飞。《捎话》《本巴》则不同，前者写新疆历史上的宗教战争，后者则是对蒙古族史诗《江格尔》的奇异改写，新疆取代村庄，凭借跳脱的语言与不羁的想象力，刘亮程在混沌的童真之眼中打量新疆的历史与记忆。

这一新变值得关注，因为此前刘亮程失去故乡，在城市生活，其作品则以村庄为中心，菜籽沟时期，刘亮程的故乡失而复得，在村庄生活，此后的作品中，村庄却消失了。在乡土文学的意义上，刘亮程面对的是一个全新的情况，也即在彼岸寄托乡愁的乡村成为此岸，乡土写作何以继续？或者说回到乡村生活的现代人，是否还能继续表达乡愁？倘能，又如何表达？

《本巴》主题之一即为回乡，回到母腹，回到童年，回到本巴草原，甚至老年也被视为一处故乡。书中又写到：“我们在梦里时，醒是随时回来的家乡。而在醒来时，梦是遥远模糊的故乡。我们在无尽的睡着醒来里，都在回乡。”这是否意味着，现代人的故乡乃是一处绝对的彼岸？刘亮程将如何延续其乡土写作，又或者他将开启自己的文学转场，走向另一个刘亮程？

刘大先：与《捎话》的历史悬浮相比较，我觉得《本巴》立足于对史诗的重写，找到了在轻盈与厚重之间平衡的方式。现代性分化之后，已经没有英雄史诗的容身之所，刘亮程以史诗传唱人“齐”，把“破碎的存在之链”重新粘合起来。“齐”的言出法随，让语言道成肉身，在文本中再次重建出一个平行的世界。传统的史诗充满杂沓、重复、程式化的套语，与节日庆典、民俗仪式、信仰活动等等交织在一起，并未构成完整的故事，或者说故事并不是史诗的目的，它更多形成某种“集体欢腾”的场域。《本巴》的气象混沌，显示出世俗化时代的复魅，是一种区别于工具理性和现实逻辑的诗性思维或者说元逻辑，只是他并没有走向集体欢腾，而是个人式的反刍和遐思。

    回顾刘亮程写作的历史，他的作品固然以乡土为题材，但叙述者或者抒情者从来就不是一个现实中的农民，而是一个可能扛着坎土曼闲晃悠的“乡村哲学家”。因而，当我们从乡村层面去理解刘亮程，可能会将他简化了。乡土文学是现代文学发明的概念，从鲁迅开始到沈从文下来，形成了现实和浪漫的两条脉络。那里面是不包含农业作为行业因素的，作家可能写农村，写乡土，写农事，写农民，但没有农业。到了新中国成立以后，生发出“农村题材创作”之类新型概念，多了一个纬度，就是农业。农村、农业、农民“三位一体”是当代文学的新质。当然，新时期文学有一个回潮，乡村叙述与想象中出现了不同的面向：既有乡土文学的回归，也有农村改革小说，还有借助乡土进行文化的寻根，甚至先锋小说也会不同程度借用农村题材进行形式与人性内里的探索，也有少数民族乡土，比如游牧、渔猎类题材涌现出来的。刘亮程则别开生面，很难用反映论或者表现论的既有话语对他进行理解与阐释，我觉得可以用复返自然的理路进行讨论，也就是说他在《本巴》里的童心观念、梦境叙事、游戏设置、欢宴场景，是一种从“经验之歌”到“天真之歌”的返归。

关于《本巴》中的时间与空间，前面朋友们讨论比较多。我想提供一个参考性案例，我们知道，刘亮程在昌吉回族自治州木垒哈萨克自治县英格堡乡菜籽沟村建了一座木垒书院，入住了很多艺术家。我认识一个艺术家王刚，曾经在他的北京工作室中看过一个纪录他在菜籽沟做大地艺术的片子。他的作品叫《大地生长》，是用推土机把半山坡推平了，然后种上麦子油菜之类，那个庞大的大地浮雕即便从录像中看也相当震撼。2020年10月，我到现场看了一下，经过数年的雨水风雪，那块庞大的浮雕慢慢已经风化，不是那么清晰，但依然可以辨识出隐约起伏于大地上的人脸。这正是艺术家当初想达到的效果，艺术家完成一半，另一半交给自然轮回，让时间浮现于空间。我想，将《大地生长》与《本巴》做个比较，应该是一个非常有意思的实践，也许可以提供一些在认知上的拓展。

编辑：刘绮涵

来源：中国现代文学研究丛刊