郁陵
一件怪石
"它像一个很奇怪的山形，到最后收笔时的支解！可是这个支解又是锐利的。"——张颂仁
晚明时期赏石欣赏与发展的最大特征是开始更多的将纯然抽象的石头纳入欣赏领域之中，这与以山岳象形为主要欣赏方式的宋代有着截然的不同。当传统的审美开始变得“符号化”的时候，对于优质资源的获取就变成了一种权力的游戏，能够拥有更为雄厚的资金便可以更为便捷的获得地域更为广泛区域所出产的石头，能够让各类商贾登门推销那些四处搜求而来的奇珍，而宋代赏石最具代表性意义的“研山”，也即山形石的大胜其道在此时有了更多的拥趸，而一旦如此，则又再次的逐渐成为一种“流俗”，掌握解释权的文人便会迅速地改变欣赏主体，由求“像”转而求“奇”。
奇则不群，在当时的社会之中，审美上的优势，绝然不能是“同”，则必然是“奇”，这种“奇”是新奇，是在旧有状态下的出类拔萃，是在旧传统下的变异，是带有旧传统的隐性约束与思维惯性，比如对于坚密之质、清越之声的持续性追求。却又绝对的不以“肖”为目的，恰要“不肖”，来表达与流俗的“不肖”，不用那些旧的眼光去看待和评价，则让流俗在它面前失效，从而得到解读权的保护，也就是身份的保护，而这里的石头，已然幻化成为文人自己了，它就像艺术作品一样，不再让人可以轻易的看出师从与流派，但却又带有精彩的技法和表现，是那样的傲然不群，与所见的同类是如此的不同。这便是在旧传统的继承之下演化而出的变异，这种状态，也不仅仅反映在石之欣赏上，在各类“时风”中都有明显的体现，这种继承创新的特点，也成为了16-17世纪中国艺术的一大特色。而这种时风叠加古意的审美也正逐渐塑造了当代人的视角，今天之于石之欣赏视域与语汇，也是在16-17世纪这一时段奠定并成熟的。可以说，这一时期，融合与杂糅了奇崛古雅与俗世之美的风格，在继承与发展中被普遍的接受。
始终表达自身文化属性的特殊性与独立性成为一种隐性而强烈的精神追求，而自宋以来，在书斋中作为重要的文人高阶审美象征的赏石，相较于园林之治、文物之藏而言则被赋予了更多精神层面的价值，同时，也成为一种彰显和表达的捷径。文化的、高洁的、孤独的，甚至是怪诞的，都是在这一风气之下得到明显和强化，故而，对这种没有相同，没有标准，甚至无法被评价又可以被各种描绘评价的绝然自然之物，得以在当时的江南社会中引发广泛的吸引。
表现在赏石上，则呈现出一种完全打破常规的审美趋势，石头开始以更为人格化的形象出现在文人生活中，成为“老师”“朋友”的身份，这些石头的来源绝非名品，更多来自于家乡的山间溪涧，不再一定要求有着玲珑变化和坚密之质，清越之声，很多时候只是有着一种怪诞的形态，这种形态是绝然要打破常规的，应该延伸的，一定要断开；应该圆润的，一定要棱角；应该玲珑的，一定要浑朴；应该浑朴处，恰恰要玲珑；总之一切都要出寻常，决计不可寻常。山中之老藤，枯木，要取之，打磨之，髹饰之，甚至铜铁冶炼之渣、树根瘿瘤结节，这些“丑”的、“废”的，都是美的，都是绝佳之品 。
正是因为在晚明时期，赏石开始出现了对于怪诞抽象之石的欣赏，让我们能够从文献中、图像中看到这些跳动的情绪与张力，同时又蕴含着禅悦与清净的杂糅。
一张奇画
"云间第五仙山，幻化一纸清烟，本性是天然，真心无需冲淡，常伴，常伴，壁立几多洞天。"——拨云轩
著名学者汪涌豪先生在《中国文学批评范畴及其体系》中谈到“以宗经征圣为正，能自驰骋为奇，雅润端直为正，出人意表为奇，循体成势为正，穿凿取新为奇。”能以自由驰骋、出人意表的艺术表达，是这个时代的重要特征，所以我们能够看到在这一时期文学、绘画呈现出强烈的新特征，其中尤为重要的一点就是“豪放”，这是一种气度上的自信与豪迈。
它的表达载体，是用自然界中最能象征永恒的石头来体现，恰恰不是把石看重，而是用这种最为寻常之物去表达最不寻常之情绪，呈现出一种与天地同在一般的孤独感，这种通透、孤寂、跨越时间的状态，让这种心灵体验如同悟道一般，带来了觉醒的感受。恰如王襞在《清闲安乐步天劫四韵》所言“肯与蜉蝣同幻化，独驱天柱砥狂澜”。对于石头的品读，成为一种“格物致知”的方式，不断的、持续的去思考和品读石头的形态与纹理，找出其中蕴含的自然规律与道理成为修行悟道的一种方式。
李贽在他著名的《童心说》一文中，揭示自然万物出自纯净的童心，所谓童心就是儿童初生时候的心，没有受过理学道理闻见的污染，“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。”
这种“真”的表达，是高阶的，是一种晦涩的艺术化表达，是一种更为个性化的超然状态，是非有此境界而轻易无法效仿和获得的状态，而这点，则成为怪诞之石进入文人欣赏领域极佳的注脚，而中国古代赏石中赏石的人格化，也正是在此时真正意义上的完成了。
此时，石才真正意义上的与斋室中所陈列之各类清供珍玩区别开来，不再是一个供主人玩赏的物品，不再是环境氛围的搭配，不再是装点形象的道具，而成为文人的一个具象化自己。
德有所长而形有所忘，道家美学对于目观之美丑并不看重，所追求的是寓于形之中的“道、德、意、气、神”，人不忘其所忘而忘其所不忘，只看到表面的“怪丑”是不知“道”也，能否品鉴，成为“明道与否”的一种象征。
石岂有此，是人有性灵而已。石的不同欣赏角度此时已经不是一个客观的存在，或者说更为贴近于自我表达的方式借由石头而表达出来，这种含蓄的方式是时代使然，也是思维方式使然，但仍旧要表达而出，则是那种生命力量的必然，也是在不同历史阶段会不断被唤醒的呼声。正如曾梵志先生所绘古石之象，石之本体即是表达的对象，同时也是表达的主体。之于对象而言，石有形态之变化与质地之恍惚，也有释放之张力与含蓄之蕴势。之于主体而言，则能感受到这看似混沌的天地中，我的朗然与澄澈，纯然自在的性灵。这是一种极端的形式，是自我、主体、个性、心理、情感的极端，也即近代艺术中开始出现的“无物象表达形式”，幻想式的反常、观念式的抽象、扭曲的变形、刻意的怪诞以及人为的陌生化，将客观世界的固有秩序用新的艺术语言破坏，这是一种此前数百年，乃至一千余年来都不曾有过的豪迈和自信。
而能如此，则石真的有了灵性，人也栖心于石，以有知而致无涯。
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