本文试图从区域地貌这个客体入手，揭示某些客体形象特征对中国山水画风格流派形成的先导性的影响，力求对中国山水画风格与流派进行比较科学的构成分析，推进这一领域往往停留于概念化和表面化的研究。

中国山水画滥觞于晋宋时代，成熟于唐末至北宋初，其一经成熟，便有了南北之分野。“文则南，硬则北”，便是这两种对立流派的概括，它恰恰与南北方自然地理环境在视觉效应上相吻合。“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”，我们可以看出这种地理上的视觉效应对流派承传所起到的先导作用。

◎ 五代 · 秋林群鹿图

尽管宗炳提出“山水以形媚道”的主张，但他没有放弃“以形写形，以色貌色”的写实方法，而山水画步入成熟期更是离不开对自然环境的模仿。相传为五代的作品《秋林群鹿》中，丰富而统一的色彩，便是极其写实的。类似的写实特点，还突出地表现在荆浩、关仝等人较少取舍地描绘大山、大树，全景式的水墨山水作品中。北宋郭熙的《早春图》已开始竭力表现大气中颤动的大地回春的自然现象，以及他对于不同地理环境和气候、时间条件下真实氛围的细微观察，如“春山晚照”“雨过晚照”“雪残晚照”“疏林晚照”“平川返照”“远水晚照”等等，表明画家的写实技巧在表现范围上和明确程度上都开始超过以前的画家。《林泉高致》中关于“三远”的朴素透视法则，是对宗炳的“去之稍阔，则其见弥小”的发展，反映了画家所具备的写实能力。这是一个前提，在这个前提上，南北方自然地理环境视觉效应上的差异才可能为画家所表现，并形成南北派风格的雏形。

◎ 北宋 · 郭熙 · 早春图

南方山体的地貌特征，就其组成岩石来说分为三大主要岩类：岩浆岩、沉积岩和变质岩。在不同的地区，山地的岩性有所不同。组成山地的各类岩石是地貌形成的物质基础。大气圈通过两种方式风化与破碎岩石，一是岩石受物理力而发生崩解破碎，形成了物理风化；二是大气圈中的元素与岩石中的矿物元素发生化学反应，构成了化学风化。岩石的风化为地貌形成准备了疏松物质，并被其他外营力移动或在重力作用下向较低位置移动。广大南方地区（淮河以南）是我国气候相对湿润地区，年降水量都在800mm以上，年平均温度亦高于北方，因此，化学风化居于首位。也即在高温多雨的气候下，氧和水趋向于与二氧化碳结合，这些成份与造岩矿物发生作用，对岩石表面进行程度不同的溶解剥蚀。同时，在地质历史上，这个区域曾因褶皱而产生不少高大挺拔的山，后因在漫长的地质历史时期的风化剥蚀，使山体呈现壮年期到老年期的地貌形态，具体表现为准平原化，猪背山及逆地貌的大量出现。这些山体多具有平缓、起伏较小的外貌特征；而且，湿润温暖的气候还使这些平缓的山丘为厚厚的植被所覆盖。这样，南方的山体地貌便造成了柔和与圆润的视觉效应（当然不排斥南方个别山脉像黄山等岩石暴露的情形，这与造山的年代及风化的程度有关）。

◎ 岩浆岩地貌

◎ 沉积岩地貌

◎ 变质岩地貌

北方的地貌特征，地处我国半湿润、半干旱地区，年降水量较少，气温的年平均温度较低，气温的日较差较大，使北方山体的先成岩石，受到物理风化作用大于化学风化作用。具体表现为卸荷释重而产生卸荷裂隙，即当岩石处于地壳深部时，由于有数千米厚的岩石而受到很大的围岩压力，当上覆岩层的负载逐步被剥蚀去掉后，压力解除了，岩体趋于膨胀，由于膨胀而产生的内应力超过了岩石的弹性限度，岩石就会破裂产生许多可见的裂隙或隐伏纹理，这样就产生了卸荷裂隙。另外一种表现为冰楔作用，即积存于岩石裂隙中的水，在气温降到冰点凝固结冰时，体积膨胀比原体积增大9%左右；冰体对周边四壁施加很大的压力，远远超过了岩石的抗张强度，从而使裂隙加宽加深。当冰再融化时，水便沿扩大了的裂隙向更深处渗入，冻融作用在裂隙中反复进行，使之不断加深加大，以至把岩石崩解成碎块。这两种作用的结果，使得北方山体常常呈现出棱角分明、界面粗糙，犹如斧劈一般的视觉效应。同时，就地质历史时期来说，北方山脉呈现的挺拔陡峭是其壮年期的地貌形态。

陈传席《中国山水画史》一书在论述南北方山水画风格的特点时指出：

1.画北方石质山，雄伟峻厚，石质坚凝，风骨峭拔；

2.突出山石轮廓，以线条勾出凸凹，然后用坚硬的“钉头”“雨点”“短条”皴之（南方山水画也有“雨点”“短条”，但决不坚硬，更是十分温润），是形成斧劈皴、折带皴的基础；

3.长松巨木为主；

4.多高山飞泉流水，大山突兀，有崇高感。

1.画江南土质山，平淡天真，轻烟淡峦，气候湿润；

2.山石轮廓线不突出，山骨隐显，用密密的、或长或短的、有柔性的线条和润媚的点子表现山石的凸凹，是为长短披麻皴、荷叶皴的基础；

3.林梢出没，杂树灌木丛生；

4.多平沙浅渚，洲汀掩映。

陈传席关于南北派山水画风格的概括是质朴与粗略的，这种质朴与粗略与其说是概括的简言，不如说是当时山水画家观察与表现所处的不自觉的朦胧状态造成的。勿需赘言，标志着山水画成熟时期的画家们无疑已开始注重把握他们所生活的特定环境。在南北方山水画风格的形成过程中，他们所生活的特定环境的造型特征给出了深刻启示。范宽的《溪山行旅图》给人雄强浑厚、深沉健壮的感觉，正是棱角分明，界面粗糙的北方山体的视觉效应；董源的《潇湘图》给人淡墨轻岚、温雅柔润、平淡天真的感觉，恰恰是南方湿润的气候、地貌平缓起伏的视觉效应。中国南北派山水画风格的形成与中国南北自然地理概貌相统一，是不容否认的事实。

◎ 北宋 · 范宽 · 溪山行旅图

◎ 五代 · 董源 · 潇湘图

这种视觉效应还具体体现在他们的绘画语言——笔墨皴法上。因为岩石由于卸荷释重而产生的卸荷裂隙，或冰楔作用产生的裂隙所造成的“肌理效果”很类似于北派范宽等人用笔的皴法，至少，这些裂隙、线理等近尺度的造型现象也会给画家们的用笔以极好的启发。而南方湿润的气候，植被覆盖着的丘陵，也迫使画家们用柔性的线条和润媚的点子去表现。“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”这是石涛对山水画表现自然地理视觉效应的感性认识。

当然，本文所说的南北派风格是限于水墨山水范畴的；非指青绿山水画，而且不同于董其昌归纳的“南北宗”。董其昌以禅家“南北宗”喻画，取意“南顿北渐”，“顿者根于性，渐者成于行”，把中国山水画分为两种特色和两种创作方法。这一理论的提出极大地影响了明清绘画的发展方向，从明清的绘画实践看是弊多益少。因为这一理论过多地强调了主体的灵性，且“南北宗”一出，便夹杂着崇南贬北的倾向，使画家渐渐脱离对客体的感受，失去了形成一种新风格的母体，绘画成为单纯的某种技法的延续和承传，成了玄之又玄的东西。不过董其昌可贵地发现了两种绘画风格：一种是风格豪迈、奔放雄浑；一种是婉约雅致，清淡秀丽。“北则硬、南则文”，在我们看来，这两种风格恰恰与南北自然地理的视觉效应相吻合，因此，从唐末至北宋初，这个渗透了写实主义精神而形成南北派画风的时期，北有荆浩、关仝、李成、范宽，南则有董源、巨然。

山水画成熟时期所呈现的南北派风格与自然地理视觉效应的统一说明画家对视觉效应的较少改造性。画家们开始摆脱初期稚拙的模仿，由“外师造化”，而开始走向“中得心源”，造成艺术空间与实际空间的差异。这首先取决于在南宋人的前面有了相当的传统供他们学习。笔墨皴法一经形成，便领衔主演了一部中国山水画史，因此，对山水画的学习，在相当的程度上成了对传统笔墨的研习。而北宋后期复古风气盛行，一部分画家脱离对自然山水的感受，崇尚粉本技法，这给南宋画家走向艺术空间提供了高层的技法素质。另一方面是北宋的画家南渡后，用他们在北方学到的皴法画南方的山水，于是南宋绘画出现了这样的特点：其一是斧劈皴的运用，其二是特写式的构图。

◎ 南宋 · 李唐 · 万壑松风图

◎ 南宋 · 李唐 · 采薇图

就斧劈皴这种绘画语言来说，它上承北派的荆关、李范，而成于南宋的李唐，马远、夏圭为其中坚，后又传至明初戴进、吴伟等。由于南方山水的视觉效应，使之发生蜕变。李唐的个人生活经历应该说是这一蜕变过程的缩影，从《万壑松风图》到《采薇图》是这一演变过程最有力的形象明证。不难看出由于偏隅江南的画家们在用北方自然地理视觉效应下产生的笔法画南方的山水，未及脱去北方苍硬的“外衣”，便匆匆套上了南方自然山水的实体，使绘画空间与实际空间产生了一定的偏差。同时如人们概括南宋绘画特点那样：“刘李马夏一变也”，自李唐始，绘画的构图从五代北宋全景式一变而为“一角”或“半边”特写式。或许，他们正是利用斧劈皴带来的视觉效应上的偏差，才能够大胆地向着艺术空间迈进。的确，斧劈皴是对近景刻画所必须使用的语言。“远山取其势，近山取其质”，李唐的《采薇图》和马远的《梅石溪凫图》都是以这种笔法出色地描绘了近景岩石的质感量感，这种“实”的近景是董巨的山水里所没有的，就是元之开宗大师赵孟頫的《鹊华秋色图》和《水村图》也只不过是对中远景的成功描绘。

◎ 南宋 · 马远 · 梅石溪凫图

◎ 元 · 赵孟頫 · 鹊华秋色图

南宋绘画的特殊性，是绘画技巧与南北方自然地理视觉效应错位的结果；即便这样，南宋绘画的风格仍相当程度地受到南方地貌特征的影响。在李唐的《采薇图》《清溪渔隐图》及马夏的山水中，几乎每幅的近景都画了许多的阔叶木，及对汀渚蒲苇的表现，画中多有烟雨感，意境尤为深邃；这与江南的气候、地貌、土壤、水文、植被都极其吻合。当然南宋的山水画不像元季四大家能明显体现出地域性的面貌，且马夏的风格又极其相似，多特写镜头式的构图而较少去表现地貌的整体，远景也只淡染一些山影，故很难体现出具体的区域地貌的特征；南宋院画多不出于杭州一带，也限制了他们表现不同地貌的视野。

就元代画家所处的地理位置来说，相对集中在江浙苏杭一带——嘉兴、松江、无锡、镇江、苏州等地，江南的丘陵与湖泊相间的地貌特征，在总体上决定了元画风格特征与五代董巨的相似性，这种相似性，也决定了他们在笔墨技巧上的继承性；但这并不等于说他们之间没有变异和个人风格之间的差异。五代时期囿于南北方地貌的视觉效应而草成南北派山水画的风格，至南宋，由于历史的偶然，使他们脱离了自然的视觉效应，迈向了艺术空间的尝试，与南宋不同，元人们直接继承了五代时期南方地理视觉效应下的董巨的笔墨，而不像南宋的笔墨总有浮躁之感，它为强化、升华真实空间，为笔墨情趣的再创造提供了可能。

丰富多彩的个性主体不仅会对同一地理环境发生心理上的视觉效应偏差，而且会主动关注、选择、强化能体现这个个性主体的特定视觉效应下的造型特征；使主体的差异，具体依附在特定视觉效应下的造型差异上；使风格成为“可以触摸到的实体”。而师传统，借鉴先人，无疑成为画家必备的技能，起到强化、升华这些富有形式特征的“实体”，以脱离真实空间，达到艺术空间境界的作用。在这个风格形成过程中“可以触摸到的实体”——特定视觉效应下的造型特征所起到的先导作用是极为重要的，它不仅成为画家再创造的对象，而且本身就是个性主体的附着物。可以说，元代的画家就是这样在相对集中的区域里最大限度地挖掘了各自特定环境中的审美情趣和审美形式，让特定视觉效应下的造型特征充分展示他们富有光彩的个性主体。仅仅从《鹊华秋色图》《富春山居图》《天池石壁图》《青卞隐居图》等最优秀作品的命名里，就不难看出元代画家是怎样通过区域地理的视觉特征来展示他们的个性丰采的。

◎ 元 · 黄公望 · 富春山居图（局部）

◎ 元 · 黄公望 · 天池石壁图

元之开宗大师赵孟類给后世留下三句最有影响的话，其一“作画贵有古意”，其二“久知图画非儿戏，到处云山是我师”，其三“书画本来同”。赵孟頫提出“作画贵有古意”，在于他看出了南宋用笔与视觉效应错位的关系，和南宋画南方山水中用笔粗率的一面，故他竭力主张恢复南方自然地理视觉效应下的董巨的用笔。“作画贵有古意”的另一层意义，即要像五代人那样到特定环境的审美客体中寻求新鲜生动的审美感受，寻求表现自我的新的诗意和表现这种新诗意的造型形式。所以“久知图画非儿戏，到处云山是我师”成为“作画贵有古意”最确切的注释。书法用笔作为绘画的语言，增强了画家表现客体对象的能力，丰富了表现的手段，也提供了表现画家个性主体的千姿百态的丰神、意趣。赵孟頫这几句话，是在南宋不太成功的艺术空间尝试后说的，他调整了元画的发展方向，强调“图画非儿戏”“云山是我师”是风格形成的关键所在，成为元画自觉艺术空间创造、向高逸追求最为坚实的阶梯。

◎ 元 · 王蒙 · 青卞隐居图

作为元四家之首的黄公望，他的《写山水诀》较详细地记录了他观察生活的过程——“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”，又“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰相揖逊，万树相从，如大军领率，森然有不可逊之色，此写真山之形也。”正是这种深入细致的观察，才始终保持了对体现他这个个性主体的特定视觉效应下造型特征的敏锐性，成为画浅绛山水的第一人。

江南丘陵地带高温多雨并伴随一定的干湿季节，在部分地区会发生强烈的富铝化作用。也即硅酸盐的强烈水解，释出盐基物质，使风化液呈中性或碱性环境，盐基离子和硅酸遂大量淋失，而铝、铁（锰）等元素却在碱性风化液中发生沉淀，造成铝、铁（锰）氧化物在岩石表面土壤层中的残留或富集，使部分岩石表层呈赭红色，被称为红岩丘陵。当然，这种现象在浙江并不普遍，从亚热带到热带，逐渐向砖红壤带、燥红土带过渡。《九峰雪霁图》所描绘的是雪霁后暴露的岩石，坡边微呈赭红色。这一现象为画家所观察并忠实地表现了出来。可见黄公望对自然形象的挖掘比起董巨来更深入细致，新的意境和动情的诗意不能归功于这种深入细致的新发现，新风格的诞生也不能不归功于这种能体现画家个性主体的新“载体”。

◎ 元 · 黄公望 · 九峰雪霁图

吴镇和倪瓒都画太湖水系，水多丘少，使得他们的构图基本类似，都很减略——前岸几块堆垒的坡石，几株阔叶木；河中无水纹，一片空明；对岸几道汀渚，一两个平缓山丘；而且总是近景低、远景高。但吴镇和倪瓒的风格却不一样，前者湿润，后者简枯，这种风格的差异与在他们描绘同一区域不同季节的视觉效应差异相关。吴镇描绘的季节多是七、八月的汛期，因此，汀渚较少，水中的蒲苇只露出胸和头，树木的阔叶茂盛；而倪瓒描绘的属于秋冬之际，树叶凋零，汀渚浮出水面，枯草山丘。两种季节的视觉效应差异，本身就存在枯与润的对比。既然我们不能否认这两种季节的视觉效应的差异，也就不能否认他们风格的对比恰恰就是能体现他们各自个性的不同视觉效应下的造型特征的对比作为风格载体的事实。

艺术空间的创造，首先是某些自然环境的视觉效应与个性主体的不期而遇，然后通过记忆的选择、情感的淘汰，错觉的未必自觉的改造，元画的伟大之处，就在于这种艺术空间创造的自觉性，准确地利用了某些客体形象特征对主体风格先导性的影响作用。

元画是中国山水画史上的高峰，同时，也是向明清回落的起点。尽管明清山水画派别林立，波澜起伏，更明显地体现出区域地貌对风格流派的影响作用，但就整体趋势而言，没有达到元画那样高度自觉的艺术空间追求。对于明清画家来说，元人形成的新传统比五代画家提供了更丰富的笔墨表现力及内涵，而学习传统，掌握笔墨技巧是从真实空间上升至艺术空间必备的手段。可惜，明清的画家们没有在这个丰厚的传统上超越他们的先贤，他们过多地沉湎于先人的笔墨世界，陷入重围而不能自拔。这从反面向我们昭示：离开对客观环境深入细致的观察，离开对新鲜生动的审美客体的敏锐感受，就不能在特定的自然环境的视觉效应下找到形成新风格的载体。对于明清的画家来说，传统的包袱的确很重，摆在他们面前的是怎样突破传统的重围，因此更加依赖于对特定视觉效应下客体造型特征的挖掘，更加依赖于这种造型特征对新风格形成的先导作用。

元画是高逸的，文人画的精髓就在于其对艺术高格调的探求，但它也从此开始了一个不良的倾向。因为文人画是诗与画近亲婚配的产儿，绘画的发展特别依据造型方面的新发现，而诗意的东西先天缺少造型方面的遗传基因，往往削弱其绘画性，所以它的再传总会出现一些畸型。由于元代画家相对集中于江南这个地貌特征基本相似的地域，以及他们深入细致对周身环境造型特征的挖掘和新诗意的表现，使明清仍然生活在这片土地上的画家很难逾越和突破。这似乎表明：地域性的造型特征被画家们敏锐发现并反复表现之后，也在阻碍了画家新风格的产生。

清初四王的绝少创造性是应引以为鉴的。一个画家如果不注重对自然的感受，就必然会迟钝他的审美触觉，淡化他寻找到新风格载体的可能性。娄东派和虞山派就是这样的典型。下面让我们从地质、地貌学的角度对具体作品作一些解剖。

“球状风化物”的滥用

由于温度的变化，大气，水溶液及生物的作用，会使岩石或矿物在原地发生物理和化学的风化；那么，被三组以上裂隙切割出来的岩块，起初棱角分明，就可能在风化过程中，首先风化岩块的棱角，并久经剥蚀，使岩块变成椭球状、球形而形成球状风化物。球状风化物在绘画上的表现最早出现在五代时期董源和巨然的作品里，被称之为“矾头”，但那只不过是画家的一种朦胧意识；到了黄公望《丹崖玉树图》便是很自觉的了。

砂岩的球状分化

董源《龙袖骄民图》局部

球状风化物的滥用是在仿古派四王的作品里。如王原祁的名作《秋山读书图》，他把黄公望的局部画法扩大，乃至造成程式化，把一座山画作一块大石头，用大小碎石任意堆积来增强山体的量感。我们可以看到，这种笔墨上的花样翻新并未能带来新的风格，艺术情趣的味同嚼蜡是这种拼凑的必然后果。在地质学家看来，这种现象无疑是不存在的，因为雨水、激流或重力作用随时都会把这些碎石推下来而坍塌为平夷。

黄公望《丹崖玉树图》局部

王原祁《秋山读书图》局部

没有“向斜”的山水

地壳运动不仅引起岩层的升降和倾斜，而且可以使岩层被挤成各式各样的弯曲。岩层被挤压形成的一个弯曲，在地质学上叫褶曲。褶曲总是由这样两种基本类型构成——背斜和向斜。背斜是向上拱起的弯曲，中心部分岩层相对较老，而两侧由相对较新的岩层组成；向斜是向下弯曲且中心部分相对较新，两侧由相对较老的岩层组成（尽管南方地貌由于风化作用，往往出现猪背山或逆地貌，即向斜为山，背斜为谷的现象；但我们具体作品的举例，仍能看出画家在向斜方面的忽略）。

◎ 背斜与向斜

背斜是画家们具体描绘的实体，而向斜往往是深谷、溪壑、丛林，被表现为画中虚的部分。黄公望的《富春山居图》很出色地表现了背斜和向斜的构造关系。而王时敏61岁作“山水册”其中的《仿董北苑》一幅，不仅中景两座山体之间的向斜位置没有留出来，而且与前景高坡在山脉的走向上也很难贯通，用行家的话说，在没有断裂带相隔的情况下，这种三位一体很难同时出现。而这幅画恰恰给人拥挤和散乱的感觉。

◎ 清 · 王时敏 · 仿董北苑

当然，山水画家不是地理学家或地质学家，我们也无意对每幅画都作这种枯燥的解剖。但这种分析向我们披露了这样一个重要的事实：风格载体对自然造型特征真实性唇亡齿寒的依赖。如果认为艺术空间的创造仅仅是画家主体个性的特殊性，或是技巧的炉火纯青，那么，他只能回到娄东派和虞山派的道路上去。一部山水画史毫无争辩地向人们推出，像荆关董巨、李成、范宽、李唐、赵孟頫及元季四大家这些一代骄子，开宗立派的巨擘，在充分展现他们富有光彩的个性主体的同时，不约而同地在遵循着大自然的法则，这些大家笔下的胸中山水，毫无疑问也是熟悉而陌生的自然山水。

回落中的明清山水画，并非没有起伏和跳动，逸民派的画家们像彗星一样在拖着闪烁的尾巴划破长空，他们是——渐江、梅清、石涛、龚贤。渐江和龚贤不仅风格特征极其鲜明，而且呈现较强的对比性，为后人所瞩目。

作为金陵画派之首的龚贤是以宁镇地貌为表现对象的。整个宁镇山脉主要由古生界和中生界三迭系灰岩、砂岩、页岩组成，这些山体久经侵蚀而剥落，呈现出峰顶浑圆，坡度平缓的特征；山前坡麓和谷地普遍掩覆着下蜀系黄土，是黄土岗地分布最广的地方；在流水切割下，岗地破碎，大都形成岗、塝、冲交替排列的特点。龚贤63岁作《溪山无尽图卷》所描绘的显然不是瘦骨嶙峋的岩石，而是浑圆的黄土岗，画家的美感触觉在于发现和强化了这些圆形构成；同时，由于土的质感，使画家未必自觉地反复皴染、层层积墨，自然地形成了画家朴素、浑厚、浓郁而又单纯的风格。可以说土岗的圆形和土的质感构成了龚贤风格的载体。

◎ 清 · 龚贤 · 溪山无尽图卷（局部）

黄山画派第一大家渐江无疑是把黄山地域作为摹本的。黄山为粗粒花岗岩组成，这些岩石大多由结晶矿物组成，在凝结过程中常伴生有一定几何形态的原生节理，以后受到构造力作用而形成一些次生的构造节理，如格状节理等。当花岗岩发育为直立或近于直立的节理时，由于沿垂直节理的长期侵蚀作用，裂缝不断扩大，岩体彼此分离形成了巨大的柱状体。这样便出现了巍峨奇异的山峰和幽深如削的山谷渐江52岁作的《西嵒松雪图轴》，画中深邃奇纵的构图与几何体山石透露出的冷峻，无不是对特定环境中造型特征的敏感反映，也无不是黄山之本来面目。可以说，渐江的冷峻与萧索是黄山地域那些方方楞楞的山石赋予的。

黄山牌坊峰

渐江《西嵒松雪图轴》局部

龚贤的敦厚与渐江的冷峻，恰恰是不同地域富有特征的形式因素圆与方所给予画家潜在意识的影射，它成为形成一种艺术风格的先导，当艺术空间的创造完成时，这些富有特征的形式因素得到了更加充分的展示，方与圆这两种风格的载体分别体现了冷峻与敦厚的主体个性差异。“半千之所以独有千古更在墨”，这是对龚贤艺术特色极为中肯的评价，可惜没有道出这个“积墨法”背后所隐藏的风格对自然特征真实性的依赖关系。“敢言天地是吾师”，这是渐江说的，也是他突破传统模式而形成他鲜明个性风格的最有分量的注脚。当然，我们无意贬低师传统的重要作用，没有对传统的借鉴和掌握，也就不可能使这些富有特征的形式因素从真实空间脱颖而出，完成艺术空间的创造。就渐江和倪瓒来说，倪瓒对渐江的影响是深远的，他们对秋冬之景尽情的描绘，说明构成他们主体因素的共同性；正是这种共同性，渐江才有可能沿着倪瓒的道路走下去，虽然渐江袭用了倪瓒的用笔皴法，但，一旦渐江去表现他独特的发现——那些方方楞楞的石头时，其风格特征也就迥异于倪云林的了。而黄山三大家——渐江、梅清、石涛，并非因同师黄山而导致风格的雷同，见仁见智，各取其质、取其影、取其神。这正说明了不同的个性主体对客体审美特征选择、强化、升华的能动作用，反过来，它又告诉我们自然地理的视觉效应所呈现的审美特征是多层次的。只要对特定自然环境始终保持审美触觉的敏锐性，不断地更新审美感受，新的突破、新的风格就一定会不期而至。

◎ 清 · 石涛 · 搜尽奇峰打草稿（局部）

本文在研究中国山水画史的过程中，着重谈了造型艺术风格及流派对于审美客体某些形式因素的依赖关系，着重强调了区域地貌对中国山水画史变迁、运动和发展所起到的先导性影响，试图把风格及流派的研究纳入量的科学性的分析中，使之成为“可以触摸到的实体”。随着科学的发展，我们坚信，“风格”不再是模模糊糊的概念，无论是在画家表现的对象造型特征上，还是在画家本人的心理、生理因素上，“风格”的形成标志着某些实实在在的东西的量化，尽管这些实实在在的东西几乎还未被发现，但，确实是这些实实在在的东西在扮演着“风格”。

（原文载于《朵云》1992年第三期）

作者：尚辉、袁丁

尚辉，艺术史学博士，博士生导师、教授，中国美术家协会第一届国家重大题材美术创作艺术委员会委员，中国美术家协会理事。

袁丁，江苏省住房和城乡建设厅党组成员、省纪委监委驻厅纪检监察组组长。

审核 | 崔曙平

编辑 | 薄皓文 许   静

校对 | 徐红云 李晓丽