原作者：莞之
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明清时期的苏州繁华风流，称为东南大都会，无数客商来来往往集结于此，因而催生了繁荣的江南文化。这里不仅有最精细的工艺、最珍稀的货品，还汇集了全国最优秀的艺术表演者，当时的达官贵人要组建新的戏班，必到苏州拣选演员。《红楼梦》里，为大观园采买小戏子要专门到苏州去挑选；《桃花扇》中南明朝廷选优演戏，也要择“淮阳鼓昆山弦索，无锡口姑苏娇娃”。
清 徐扬《姑苏繁华图》局部 辽宁省博物馆藏
江南之地丝竹繁盛，演出形式多种多样，直到民国依然绵延不绝，并催生出了各具特色的江南地方剧种。苏剧，就是在这种环境下诞生的江南小戏之一。
一、同根并蒂的苏剧与昆曲
走在今天的平江路上，你或许会注意到许多茶馆设有昆曲和评弹演出，但苏剧这个名字，出场频率就相对低一些。与这两种艺术形式相比，苏剧可能名气没有那么大，但同样是一个发源于苏州、江南气息浓厚的剧种。它与昆曲、评弹共称为苏州文化的“三朵花”，这三朵花有着十分相近的血缘关系，同气连枝、相互影响，最终形成了三种形式不同而风格相类的艺术形式。
上图：昆剧道具哑铃、浮尘 张充和旧藏
下图：《周仲眉琅玕题名》词 张充和手书 卢前作
图源：苏州戏曲博物馆
苏剧起源于苏州滩簧。滩簧是一种曲艺，只坐唱而不化妆表演。据《清神类钞·音乐》载：“滩簧者，以弹唱为营业之一种也。集同业五六人或六七人，分生、旦、净、丑角色，唯不化妆，素衣围坐一席，用弦子、琵琶、胡琴、板鼓。所唱戏文，唯另编七字句，每本五六出，间以谐谑。”
元 佚名《东山丝竹图》局部 故宫博物院藏
苏州滩簧根植于民间，表演场所多在市井中，与昆曲这种主要由士大夫阶层欣赏创作的艺术截然不同。到乾嘉年间，苏州滩簧已经成为一种吴中地区相当流行的表演形式，内容多滑稽谐谑、热闹通俗，称为“油摊”。后来又出现了借鉴昆曲戏文的题材，取其情节而去其文辞，改编为通俗的七字句，称为“前滩”，与之相对，原来的热闹小戏被称为“后滩”。
苏剧 图源：苏州非物质文化遗产信息网
演出旧照 苏州城墙博物馆展品
为何这两种题材的名字与它们的出现时间截然相反呢？这就涉及到“前滩”这一名目的产生了。传说道光皇帝去世后，宫中传令三年不许演锣鼓大戏，于是吴县贡士钱明树去掉昆曲中的锣鼓，将典雅的传奇剧本改作通俗易懂的七字句，只用丝竹伴奏弹唱，因发明者姓钱而称“钱滩”，后讹为“前滩”。这就是苏剧的前身。
二、苏剧与明清传奇
苏剧与明清文人创作的传奇风格之别，从它们的唱词中就可窥一斑。如《春香闹学》，剧情出自《牡丹亭》中“闺塾”一折，讲杜丽娘之父为其延请老儒生陈最良讲解《诗经》，小丫鬟春香在课堂上反复捣乱，是一折热闹轻快的喜剧。《牡丹亭》原本中，陈最良上场时的定场诗为“吟余改抹前春句，饭后寻思午晌茶。蚁上案头沿砚水，蜂穿窗眼咂瓶花”，而后念白“我陈最良，杜衙设帐，杜小姐家传《毛诗》”，以典雅的诗句引出人物的身份与闲适心境。而苏剧《春香闹学》中，陈最良登场的前四句唱词为“经纶春色大文章，满腹的文才锦绣藏，自在杜衙为西席，只因自幼读寒窗”，两段唱词在戏剧功能上相类，但苏剧显然通俗很多，更容易被文化程度不高的民众接受。
苏剧《牡丹亭》剧照
图源：苏州市苏剧传习保护中心
再如后文中，陈最良因春香扰乱课堂而生气，唱道：“最良听，怒满腔，春香言语太荒唐”，杜丽娘为此要责罚春香，接唱道：“小姐座上抬身起，十指尖尖取戒方”，除了语言通俗之外，还能看出滩簧时期只宣叙而不表演的痕迹。而昆曲中相同的情节，杜丽娘对春香的责罚仅为“手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏”，唱词和表演更加雅致，且并未直接以戒尺责打，在细节上，也更贴合大家闺秀的身份。
彩鞋 张元和旧藏
图源：苏州戏曲博物馆
因为接受主体是市民阶层，苏剧中也有着更浓厚的生活气息，尤其是描写市民生活的折目，有许多自然真实有趣的小细节。例如苏剧中常演不衰的代表性剧目《花魁记·醉归》，它的蓝本“三言二拍”中的《卖油郎独占花魁》，在清代，曾被剧作家李玉改作传奇《占花魁》。《占花魁》中有一折名为《种缘》，后来舞台上改称《受吐》，在苏剧中又名为《醉归》，讲的是卖油郎秦钟花费了十两银子欲见身在青楼的美娘，恰逢美娘出去陪达官富贾宴饮，大醉而归，秦钟在其卧房中悉心照顾的事迹。
苏剧《花魁记》剧照
图源：苏州市苏剧传习保护中心
尽管情节大致相同，但从审美趣味来说，苏剧却有着更生动的生活气息和更温暖的人文关怀。李玉的传奇中，写秦钟等待美娘醒来，是“禁不住意马心猿心头热”“捱尽了永迢迢长夜”，只写秦钟等待的煎熬；而在苏剧中，秦钟等到了三更，美娘始终熟睡，忽然翻身好像要醒来，却又睡过去了。此时秦钟想到的却是“这也难怪她哟，想她终日里，筵前歌舞灯前笑，难得今宵有好梦求”，一个温柔体贴的男性形象霎时就立住了。
上图：团扇 张元和旧藏
下图：小生巾 张元和旧藏
图源：苏州戏曲博物馆
美娘苏醒之后，秦钟说明自己的身份与来由。李玉的传奇中写她的反应，是劝诫秦钟生计不易，往后不应该再到这样的销金窟来。而在苏剧中，美娘听说秦钟省吃俭用，只为见她一面之后，感叹自己“久欲从良无可托”，就想到如果嫁给卖油郎，自己布衣荆钗，也是心甘情愿的。在秦钟临走时，美娘留下了他被自己吐脏的衣服为他浆洗，而苏剧中又添加了一个细节，美娘怕秦钟冷，又给了他一件衣物御寒。相比李玉的传奇，这里美娘的反应更加温情脉脉，也显示出了文人阶层与市民阶层审美旨趣上幽微的差异。
苏剧《花魁记》剧照
图源：苏州市苏剧传习保护中心
三、从素衣清唱到粉墨登台
随着清代商品经济的发展和市民经济的兴起，苏州成为全国的文化消费中心，衣食住行皆以苏样、苏意为尚，苏州滩簧也随之在市民阶层流行开来。在清代中后期，苏州滩簧在商贾之间十分流行，有许多商人习唱以自娱，称为“清客”。因为受众以商人为主，苏滩也随着他们做生意的脚步在长三角地区流转。19世纪中期，上海开埠之后，商人们将滩簧带到了上海，涌向这个新兴都市淘金的演员的逐渐增多，南北各地剧种交融荟萃于此，促使苏州滩簧向化妆表演的戏曲剧种转变。
清宣统元年（1909），化妆苏滩在上海首次出现。这是一种介于素衣清唱与粉墨登台之间的表演形式，表演者穿戏服、画戏妆，但仍围桌坐唱，仅加入少许上半身动作配合剧情。当时有名的苏滩艺人请昆曲演员教授了部分身段，首次以这种形式演出，在上海引起了小小的轰动。1919年，女子苏滩班开始出现，打破了之前苏滩只由男性演唱的传统。此后化妆表演与清唱长期并存，到30年代都十分兴盛。
戏衣箱及箱上的封条 故宫博物院藏
三十年代中期，苏剧逐渐成型了。几十位艺人首次以苏滩的曲调排演了舞台剧《昭君出塞》《三笑》《描金凤》，及至40 年代初，戏剧活动家朱国梁合并了两个化妆苏滩的班子“国风社”和“正风社”，组建“国风苏剧团”——这是苏剧依次首次正式出现。
苏剧与昆曲的命运在抗战时期再次交汇了。当时仅存的昆曲戏班仙霓社在上海解散，昆曲艺人们四散飘零，有两位加入了国风苏剧团，开始演唱苏剧。但由于时局动荡，兼之沪剧、锡剧、越剧等新兴剧种在上海日渐风行，苏剧团也日益难以为继，国风苏剧团落难于嘉湖之间，演员穷困潦倒，为了换取一口果腹的粮食，甚至曾在西塘古镇“以五斗糙米一场”的票价廉价卖艺，连续演出了半个月时间。
建国后，风雨飘摇的“国风”终于得以喘息。1951年，国风苏剧团改称国风苏昆剧团，这个班底在建国之初排演出了“一出戏救活一个剧种”的《十五贯》，令昆曲重焕新生。
苏剧《十五贯》剧照
图源：苏州市苏剧传习保护中心
苏剧与昆曲的缘分如此深厚，直到今天，苏州的许多演员还是苏剧、昆曲兼演，在红氍毹上，见证着两个剧种同气连枝的发展历程。
四、从冷落到新生
尽管苏滩艺人在30年代就曾经排演过规模较大的舞台剧，但直到建国之前，都没有成为苏滩的主流演出形式，仍以清唱苏滩和简单的化妆苏滩为主。而国风苏剧团虽然做过许多尝试，但总体来说，当时苏剧的身段仍然较为简单随意，这也是受到滩簧哺育的锡剧、沪剧、越剧等剧种能后来居上，在上海迅速抢占市场的原因。
但幸运的是，建国之后，苏剧艺人们终于脱离了流浪卖艺的生活，从下九流的戏子变成了人民艺术家，有了更好的条件钻研艺术。正是在建国之后，苏剧才发展成为较成熟的综合性舞台艺术，在五六十年代，排演了许多备受群众喜爱的大戏。
传字辈所用曲笛
图源：苏州戏曲博物馆
那么苏剧是如何在建国之后重获新生的呢？这就不得不提到建国后这批演员的培养方式了。
1953 年，成立于上海的民锋苏剧团回到苏剧的家乡苏州安家落户，从民间团体变成了民营公助剧团，由苏州市文学艺术界联合会领导，苏州市文化主管部门派了专业干部，为苏剧培养演员。最终确定的培养方式是让演员苏、昆兼修，以昆曲完备的身段基本功打底，从而让演员能够活学活用，将昆曲的表演方式融入苏剧中。江苏省苏昆剧团的“继字辈”“承字辈”“弘字辈”演员都是这样培养的。
苏剧《邬飞霞刺梁》
张继青 饰 邬飞霞 王继南 饰 梁冀
图源：苏州市苏剧传习保护中心
有“昆曲皇后”之称的张继青，在五六十年代就参与了许多苏剧的演出。这些戏中，有源自昆曲传统戏的《玉簪记》《邬飞霞刺梁》《花魁记》，也有新编的现代戏《刘胡兰》《东风解冻》《妇女运输队》，自此，苏剧逐渐发展出了较为完备的身段表演体系，逐渐成为一个成熟的剧种。
苏剧《东风解冻》张继青 饰 赵玉霜
图源：苏州市苏剧传习保护中心
直至今日，苏州戏校仍然坚持着这样的培养方式，演员们均是苏剧昆曲“两门抱”，两个剧种都能演。这也是一种昆曲对于苏剧的“回报”——解放前风雨飘摇时，是苏剧剧团养活了昆曲，如今相较昆曲，苏剧式微起来，那么以昆曲的名声带动苏剧发展传播，也成为了演员们义不容辞的责任。
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