王海龙

作为中国古代的独特思维方式，“比象”对古人的哲学、美学、艺术等方方面面产生了深刻的影响。“比象”一词最早出自《左传》。《左传•桓公二年》：“五色比象，昭其物也。”杜预注：“车服器械之有五色，皆以比象天地四方，以示器物不虚设。”意指古人以五色来比象天地万物。从中可以见出比象的原初特质：以天地万物为依据，并具有与“五色”相关的美。因此，“比象”产生伊始，就与天地五色的美密切相关。从思想逻辑上讲，比象源于比天，而比天的目的在言人事，如荀子就讲“善言天者必有征于人”，强调将天道与人事相关联。经过先秦诸子的创造性阐发，道成为处理天人关系的最高准则。受此影响，比象就成为体道、传道的一种理性思维方式。而对道的比象，最典型的体现于中国古代艺术中。中国古代的“艺”常被认为是与道相通的。南宋陆九渊就讲：“艺即是道，道即是艺，岂惟二物。”陆九渊将道艺视为一体，正是看到了道艺的相通之处。而艺术对道的比象，其实是对道的性质、功能、形态、意义的比象。那对道的这四重维度的比象又是如何实现的呢？这就涉及艺术比象的方法路径问题，也即在艺术创作和鉴赏中对道的比象如何实现的问题。本文拟在这一理路的基础上，进一步探讨艺术对道的比象路径。概而论之，艺术对道的比象路径，主要呈现为整体性直观、节奏化模仿、结构性比拟、意象式比类、真性情书写五个维度。

01

整体性直观

中国古代艺术对道的比象，首先需要对道进行直观的把握。为什么需要直观的把握，这与中国古代的宇宙生成论密切相关。中国古代的宇宙生成论是一种气化的宇宙论，认为宇宙万物是由阴阳二气化生出来的，是一个有机的动态的生命系统。因此，对这种有机的动态的变化之道的比象，就必然不可能条分缕析，而只能诉诸于一种整体性的观照，以心来观照道。面对着生生不息、永恒流变的宇宙万事万物，如果不以一种审美的心胸予以静观，恐怕这颗心就只能随着万事万物的流变而飘摇，导致难以把握这变化中的不变者——道。反映在中国古代艺术中，那就是对道进行审美直观。

关于这一点，南朝宋画家宗炳有过一段精辟的论述：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形、以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应、心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”

这段话里，宗炳提出了两个非常有名的命题，一是“澄怀味象”，二是“应目会心”。“澄怀味象”，是指以澄明虚静的心境来体味万象，尤其是山水之象。宗炳认为，山水既有形质又有灵趣，并以圣贤的人格品性与山水相比拟，认为山水的形质就象征着圣贤之道，因此仁者非常喜爱山水，乐于悠游于山水之中。这里的山水“以形媚道”正是对儒家所提倡的“比德说”的灵活化用，与孔子所说的“知者乐水仁者乐山”的山水比德思想是相一致的。而“应目会心”则指在山水画的创作过程中，画家要先目见所绘之山水，把握到该山水的形象特质，然后与心象相比对，再经过艺术心灵的构思过程，形成山水的审美意象，并将这种审美意象恰如其分地表现出来。经过应目会心这样所创作出来的山水画，就可以将山水的形质和灵趣都充分地表现出来，达到目亦同应、心亦俱会的效果。如此，观者在观赏画作时，就可以“应会感神，神超理得”，体味到画家所要传达的山水之质趣，领悟到山水比德之理。

这里有一点非常值得注意，那就是以小见大之法。宗炳指出，昆仑山很大，而我们的眼睛却很小。在创作的时候，如果眼睛靠得太近，就不能窥得昆仑山的全貌；相反，如果距离放远至数里之外，就可以将昆仑山的轮廓、形貌尽收眼底。因此，如果展开绢素将昆仑山映于其上，我们就可以将昆仑山的形态悉数描绘在这方寸大小的绢素之上。也就是说，画布虽小，却可以尺寸之笔墨表现千仞之高、百里之远。因此，观画者只应担心画得巧妙与否，而不必担心因画布太小而影响山水的真实形象。也就是说任何山水之美都可以在一幅画布之中得到充分的体现。而这种画法，其实就是一种整体性的观照、创作手法，即追求对山水进行整体性的把握和描绘，取其形势，以通达山水之理，而非对细节进行逼真再现。这虽然是就山水画的创作而言，但也适用于其他题材的绘画。

既然绘画描绘的是一种整体性的风貌形象，那么对其欣赏批评也应从整体着眼。如果过于纠结细节上的分析，就容易隔断这一动态的有机结构的连贯性和通畅性，从而遮蔽全貌。沈括就批评宋代李成“仰画飞檐”是一种“掀屋角”。他指出：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷’。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”(《梦溪笔谈》卷十七)

李成以为亭馆楼塔的刻画应该是以下观之这一固定视角下的实景再现，于是运用透视法以达到逼真再现的效果。但沈括认为，这种写实的“仰画飞檐”，只能见出特定视角的有限变化，却无法把握山水亭台的全貌，尤其是折高、折远的各种变化，是固定视角的画法难以呈现的。只有以大观小，对山水亭台进行动态的观照，也即流观，才能得山水之妙谛。宋代画家郭熙也讲到：“凡经营下笔，必全天地。”无论是宗炳的以小见大，还是沈括的以大观小，他们都强调山水画的创作，应该是在整体性直观的基础上去表现山水的变化之道。这一点在文学中也是相通的。如苏轼就讲“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”(《送参寥师》)要想诗语妙，首先就需要放空心灵，以澄净空明之心境来审视观照万物，万物才能入我心，呈现出它的变化之道来。

这些观点都彰显了中国古代艺术直观的独特性。宗白华就指出：“中国画家不是以一区域具体的自然景物为‘模特儿’，对坐而描摹之，使画境与观者、作者相对立。中国画的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不见人迹，没有作者，亦没有观者，纯然一块自然本体，自然生命。”这点出了中国山水画的典型特质，即不是西方透视法下的逼真摹写，而是在流观中把握事物的全貌，得其妙理，从而以形写神，应目会心。

因此，中国古代艺术的比象是不离形象的直观抽象的思维方式，是在对天地万物仰观俯察的综合、全面体认的基础上对道的比象，非常注重直观和感悟，是一种整体性的系统思维模式。诚如日本学者中村元所言：“东方人的思维方式是综合型的，西方人的思维方式是分析型的。”中国的比象不是一种条分缕析式的直线型思维模式，而是注重对天地万物运行规律和秩序的融会贯通，是对包括人在内的天地万物的综合性的整体观照。

02

结构性比拟

这种整体性的直观，首先就表现为对道的形式、结构的把握。因为道必须依赖形象而显现自身，这一思想源出《周易》。《周易》的哲学与美学建立在一般与个别、普遍与特殊的统一之上。《周易•系辞上》讲：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“器”指的就是各种器具、用具，它们都是有形可感的东西，不同于“形而上”的“道”。因此，孔颖达在《周易正义》中说：“道是无体之名，形是有质之称。”王夫之又在《周易外传•系辞上传二》中说：“无其器则无其道也。”这话很对，“器”是可感的个别事物，“道”则是从个别中抽象出来的普遍，因此“无其器则无其道”。总之，“道”不能离“器”，“器”不能离“道”，两者必须统一起来，也就是普遍与个别必须统一起来。从这种观点出发，《周易》美学从不认为现实中或艺术中的美是柏拉图所说的抽象永恒的“美的理念”的表现，而是各不相同的人们和艺术家所具有的、对“天道”“人道”“地道”的情感体验，在与之相应的感性形象中的表现。前者与后者是相互交融而不可分离的。中国美学特有的“比象”思维也是由此而来，这就深刻地影响到了中国古代艺术对道的比象，如中国的书法。

由于书法依托的是汉字，而汉字最初的产生是远古先民依类象形创制出来的，因此，从诞生之日起，中国的文字就与天地万物的形象具有某种亲缘性，如对天地万物的结构的比拟和模仿就一直是汉字的重要特色，这从汉字的字形可见一斑。汉字是方块字，里面有各种笔画，各个笔画互为依托，呈现为一种特定的结构。如“王”字，由三横一竖写成，这三横一竖就构成了王字的结构。这个结构，虽然可能不是对宇宙中某一实物的结构的比拟和模仿，但这三横是一种平行线，而这一竖划在中间，使得整体的结构对称且平衡，符合人类的认知习惯，也切中自然界中事物的平衡结构，因此，可以说是平衡对称法则的比拟和模仿。刘纲纪对此有非常精辟的论述，他指出，书法所写的每一个字的结构，可能“不等于任何一个实物的结构，但又包罗了变化无穷的天地万物可能有的种种符合自然的结构。总而言之，这是一种符合自然法则的结构，是对天地万物无限多样的结构的‘比象’或‘比类’”。也就是说，艺术对天地万物的结构的比象，是一种不象形却又处处体现自然法则的结构的比象，也即结构性的比拟。

而且，中国书法中的这种结构性的比拟还有一个很重要的特点，那就是将一幅书法作品看成是一个有血有肉有骨有气的生命体，具有与人相类似的生命结构。如卫铄在《笔阵图》中讲到：“昔秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨。”李斯认为周穆王的书法作品无骨，骨成为评价书法作品的一个标准。他在后面还讲到：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这里明确用骨、肉、筋、力来点评书法作品的优劣，明显是一种比拟，而以骨来象征笔力的坚挺有力，确实非常契合书法的字体结构特点。接下来他又具体分析了笔画的具体写法，他指出：“‘一’(横)如千里阵云，隐隐然其实有形。‘、’(点)如高峰坠石，磕磕然实如崩也。‘丿’(撇)如陆断犀象。‘乚’(折)如百钧弩发。‘∣’(竖)如万岁枯藤。‘乀’(捺)如崩浪雷奔。‘