王成祥先生的长篇小说《下江》，是一部令我感到惊喜却又不知所措的作品。
在小说技术越来越趋向成熟、繁复的时代，或者干脆说，在一个小说的技术化时代里，小说，令我们感到不满乃至厌倦的地方，恰恰就在于作家总是把小说写得太像小说：人物只是在封闭式的结构里表演。我们的作家往往对于自己预设的故事框架有着过于清晰的把握，他所要做的事情就是严格地在这个框架里排兵布阵、填充细节，正应了契诃夫的名言：“请将一切与故事无关的事物都从故事中移除。如果你说第一幕中有把枪挂在墙上,那么在第二幕或者第三幕中这把枪必须发射,不然就没必要挂在那。”但我们总是忘记了，契诃夫之枪是针对戏剧而言的。舞台的艺术是封闭的，在一个故事极度贬值但又极度崇拜故事价值的时代里，小说艺术越来越舞台化，似乎就成为一种必然趋势——因为只有在封闭式的结构里，小说才会是完整的，自足的，也更能自圆其说，更能收获说服力。
长篇小说《下江》显然不一样。这部作品偏离了20世纪以来小说创作的成规，它在结构上完全是敞开的，线头众多，各种要素彼此勾连，但又处处充满空白和生长性。正是在这个意义上，《下江》令我惊喜，也令我不知所措。
小说并没有一个贯穿始终的故事。在1937年的淞沪会战、南京保卫战开始后，从民族到庶民，各种故事在上演，或为民族大义而牺牲，或为生存而奋斗，或按照乡土中国的轨道“无目的地生，无目的地死”。众多具体的故事、具体的场景相汇聚，构成了小说的主干。
谁是小说的主人公呢？阿公？阿婆？识字先生？水灵？石匠罗天顺？没有一个人物贯穿小说始终，甚至没有一个人物是完整的。不仅如此，小说中还出现了众多“一次性”人物，如陈大勇、老潘、老徐、赵醉汉、钱扒手、彭安康、涂船主、湖北佬……一次性人物的纷纷出场，明显违背了小说创作的通识；但恰恰是他们构成的群像，有如对历史现实的还原，每个人的背后都承载着自己的故事，从而构成了一幅乱世民生图。
可以说，《下江》并没有依赖一个大而整全的故事框架来结构小说，而是依赖于叙事者家族的散点记忆，依赖于叙事者对家族史回望的深情；甚至，从根本上说，依赖于作者对于“人间”的理解。
人间即文化。王成祥先生对于文化充满了深情，他充分发挥人物“说话”的功能，让小说进入到文化当中。何为“说话”？具体而言，就是除了小说情节有着十分丰富的人物对话之外，人物的讲述、吹牛、说唱、训话等等，亦占据了相当多的篇幅。典型者有：老潘、老徐、湖北佬等人的讲述，展现了民族危机面前，从英雄人物到普通百姓的抉择；涂船主、伙夫老人、赵醉汉、孩童的说唱，或表现个人命运，或表现民间道义，或展现地方民俗；石匠、伙夫老人、识字先生等人的“吹牛”，则展现出文化知识、历史掌故在老百姓日常生活中的影响；识字先生对新式教育的解释，对袁来的反复训示，显示了教育在开启民智、塑造团结力等方面的功用；阿公的讲述（阿婆的讲述可看作是对它的补充），在整个讲述中占据的分量最重，从格言警句、传说故事、传统文化到地理知识、个人命运，无所不包。
这样一来，《下江》在基本的家族故事层面外，还将大量的现实见闻、故事传说、生计知识、民谣民俗、传统文化、地方性知识等等融入其中。故事情节与这种种元素汇合，使得小说构形成了一种开放式的网状结构——每一个节点，每一条线，都可牵引出一个故事。它们的共振让我们看见在民族危机之下，底层百姓是如何艰难地活下去，如何想方设法地繁衍生息，以及他们在艰难人世中的坚守。
且看小说中的两个片段：
之一：
阿公一边用沙哑的嗓门应答着，一边将原本捂在心里、不愿让别人知晓的另一桩事情，这回当着龙江的面也抖了出来。“那个名叫崔伟的湖北佬，”他说，“请我在江边喝酒的那天，得知我被余放垦骗得一塌糊涂，甚至连下一步你想进学堂念书的基本费用都难凑齐，于是，从口袋里摸出江匪头目赏给他的那块大洋，往我的掌心里塞去。见我死活不肯收下，对方忽然没头没脑地感叹道，‘往后，要是我也想换种活法，去当土匪，你会瞧不起我吗？’我很快说，‘你去当土匪，我不会指责，也不会瞧不起你。可千万要记住，即使入了那个行当，也要遵守八不抢的规矩。’‘八不抢有哪些具体内容？’见崔伟目不转睛地盯着我看，问得有些急切，又不失真诚，我便将你爷爷曾告诉我的有关知识，一五一十地讲给他听。他听后，一边点着头，一边将那块已被掌心焐得有些发热的大洋，再次塞到我的手掌里。”（第12章）
之二：
阿婆说到这儿，显然又想哭，可还是忍住了。“哭有什么用呢？”她先是冲着龙江说，“哭是无能的表现。记住，往后不管遇到什么困难事，都不许装怂认孬，要撑下去，知道吗？”
“还有你，”阿婆不等龙江表态，又冲着水灵交代道，“你这个小丫头，刚才不是吵嚷着要去江边吗？我不再阻拦，让小哥陪你一道。”她顿了顿，又说，“见到你阿爸，不管他有没有扳到鱼，都要让他早点回来吃晚饭。”
“嗯，嗯，还有呢？”水灵问。
“还有啊，你上面的两个哥哥龙水、龙和，又随一帮上江人去下江八卦洲挣苦钱了，会不会挨到外面打仗飞来的枪林弹雨，谁能说得清楚呢？还是听天由命吧！” （第13章）
“要撑下去”；不管有没有收入，都要早点回来吃饭；明知道是枪林弹雨，还要去“挣苦钱”，同时又相信天命；即使自己处于困境，见到别人为难，也要帮上一把；即使不得已做了土匪，也不去抢下层人和好人……小说让我们看见了旧中国老百姓的底层逻辑。
至此，可以这么说，《下江》是一部表现乱世中穷人如何过日子的书。它又显然不是一部教育小说。但是，通过人物的“说话”，我们又看得见中国文化的核心，那就是教化。哪怕是在兵荒马乱、饿殍遍地的年代，教化仍会以各种方式在流传；只要是有人群的地方，人就生活在教化中：这就是传统中国的“人间”。这也似乎正是作者想要告诉我们的。教化是多种多样的，作者当然最为看重传统美德和民间道义。
从这个角度来看，我们也就能理解为何阿公终其一生对于自己在下江的遭遇——被欺骗和被打成瘸子——这两件事讳莫如深，以至于再也不去八卦洲“淘金”了。因为它们冲荡了阿公心中的“道义准则”以及他对人间的理解。阿公或许只看到它们是自己人生中的耻辱，却不明白这也是整个人间文化的耻辱。阿公留给子女的最后一个故事是“有关善良的故事，也是有关规矩的故事”。
本文作者：王磊光，文学博士，江西师范大学文学院教师，著有《一个博士生的返乡笔记》等。
延伸阅读：《下江》作者王成祥，1981—1985年就读于扬州师范学院中文系，系统学习汉语言文学。大学毕业后，从事过教学与记者工作。1994年至今，担任《青春》文学编辑。中国作家协会会员，文学创作一级，团中央主管的《中华儿女》专栏作家。在《文艺报》《中国现代、当代文学研究》《青春》等报刊发表评论若干；在《清明》《创作与评论》《飞天》《长城》《长江文艺》《红岩》《作品》《少年文艺》等期刊发表小说若干。其中，三部长篇小说《记忆之村》《锦瑟华年》《譬如朝露》分别在《莽原》《钟山》发表后，由江苏文艺出版社定名为《成长三部曲》出版发行。另有《记忆之村》（吉林人民出版社）、《〈蛙鸣悠扬〉——王成祥小说作品选》（作家出版社）、《文字的家园》（吉林人民出版社）、《春归何处》（国际新闻出版中心）、《在故乡的土地上》（作家出版社）等专著。