周末的傍晚，我和南飞、李可以相约去看一场展览，展览海报上留下地址：玉林嘉苑。看见“玉林”两个字，作为经常游走其间的我们，同时，同行还有曾在玉林住过四年时间的南飞，面对渐渐临近的开幕时间，不禁露出成都人的那份处变不惊——不慌嘛。
玉林嘉苑是居住小区的名字，或许是“策展式”思维的遍及，在成都把展览设在咖啡馆、社区、街边甚至公厕都已不是新鲜事，更何况是居民楼里。
只是，用高德地图等工具搜玉林颂更具体的楼栋竟搜不出，于是，我们绕着小区外围走了一圈几次来回反复，走错过楼栋，先后问过保安、路人，怀着忐忑的心坐上电梯，等空间的名字——玉林颂恍然出现眼前时，才敢确认这次没有走错。
·玉林颂展览空间
2009年，建筑师刘家琨在《玉林颂——成都一个小区的自发演变》里，从社区文化的角度论述玉林道：
“玉林酒吧众多，时尚小店林立，日常生活便利，夜生活丰富多彩，成名多年的艺术家和最年轻的创业者往来出没，如果硬要类比的话，这个社区对成都而言相当于苏荷区之于纽约。”
“玉林颂”作为空间，其名字正是来源于这篇文章。它将整个楼层贯通聚合咖啡、展览、分享三个版块，像一个静谧的新世界藏匿在玉林小区六楼，往下俯瞰是沸腾的、密匝的人声、车声、脚步声及向上翻腾的锅气。而玉林颂的首次对外公开，以易承桃的“固态诗”作为序曲，展出作品包括《比喻》系列及《固态诗》系列。
易承桃大部分时间都居住在纽约，过去四年半没有回过成都。被邀请做这次展览的时候，他正在回成都的机场里过安检，身上工作电脑都没有带。
因为玉林颂的受邀，易承桃回成都后加急创作并委托深圳一家精密加工仪器公司制作了《比喻》系列的6号、7号、8号、9号。
·展览现场
实际上，该系列的核心创意点已经存于易承桃的脑海里，只是尚未付诸于执行、制作。在此之前，他已经创作出了该系列的五件作品。
2023年3月，他开始构思《比喻》系列，主要受德国汉学家雷德侯《万物》的影响。虽然雷德侯在学界饱受争议，易承桃认为他的东西挺有意思：中国的传统建筑也好，器物也好，都是模件化、零件化。
·《比喻#6》，摄影/毕城邑
我们熟知的兵马俑——成千上万个兵马俑背后需要的是一个庞大的、有效的制造系统。这种颇具现代性的生产系统，在中国传统文化偏向文人文化以及反物质的传统里容易被忽视。基于这样的洞察激发了易承桃将之前对生产材料、物质文化及历史的理解结合成了现在的“比喻系统”。
展出的四件《比喻》系列雕塑作品，内容上都呈现出了中国传统文化中的山、水、花、鸟，却都是作为艺术家的易承桃自生产力、物质的角度去诠释、呈现的。
·《比喻#7》
拱桥的两头，伫立两颗螺丝，螺帽即是母，螺钉即是公，它们似乎是一桥相隔的情人，即将面对面重逢，亦或，背对背离去。桥边高高低低的公螺丝钉可以指向人，也可以指向在桥洞下、水面上荡着清波的水禽，如鸭、鹅，以及水底漫游的鱼群。
通过联想、解码，观者可以抛开金属零件的外形形制进入一个中国古典小说类似“才子佳人”的经典叙事情节。
高墙下，一纵螺丝钉整齐排列，仿佛是家丁正在聆听着总管的训斥。
·《比喻#8》，摄影/毕城邑
当然，这只是我自己带有偏见的解读，也可能是错过的路人、在桥头单纯看风景、一排高墙下的细竹……任何解读都可以成立。不过，大前提是都离不开联想的范畴，因为，作品本身外，易承桃加入了梅花等中国人感物喻志的象征意象，强化了视觉，一定程度把观者的联想度限定在了范围内。
·《比喻#9》
对于每件作品的细节，易承桃讲求精准的状态，这是作为工业设计师的职业习惯。
易承桃自己在展览现场摆放每一颗螺帽、螺钉的位置。而在玉林颂空间里，他说自己根本控制不住根据实地空间做相应的调整。
·易承桃在现场创作，摄影/崔舟
“如果在另外一个空间，也许螺帽、螺钉就已经跑到边上了。”
《比喻》系列里的不同作品，似有似无、若离若离的外形，带着传统古典文学、建筑范式里的叙事性，一件一件好像是身处大观园里，偏安一隅，自成一景，又构成了大观园的全景，熟悉又陌生。
“传统的范式，甚至带着陈词滥调的装饰性物件，我觉得可以衬托出零件组合带来的一种生硬感。”
·摄影/毕城邑
这不仅是理性得来的结果，或许，也是一种情感上的追溯与回归。四年半没能回家的体验、单纯的乡愁情感促使他想出这套“比喻系统“有极大的关系。自己的精神无法在国外的文化环境内平稳安放，需要找到一个逃逸的地方。最后逃逸的地方还是中国传统文化，所以，所有的念想和思考结合算是找到了这样的方向。
接下来，易承桃希望延续这个方向，这个方向像是一座大观园，也是零件，能够慢慢扩充成一个比较有趣的系统。
初步入玉林颂的现场展厅，头顶天花板的墙皮被铲掉留下原始痕迹，平视四周，周正的盒子格局，墙面一片雪白，观者的注意力都停留在了空间中央的《比喻》系列雕塑及四面展墙的《固态诗》系列之上。
自2016年至2021年，《固态诗》的创作延续了五年时间，数字艺术创作，一共314件作品，乍看像一张张产品宣传图。
玩具机枪、数位电脑、乐高积木、鼎、桌子……
每一件作品都采用建模、渲染，标准制式的产品设计语言使得每件作品宛如商品，充溢着让人购买的欲望。观察细节的话，这批“商品”选择了“去功能化”，无法投入实际的生产、使用，比如：
·《固态诗》系列，摄影/毕城邑
绿色的玩具机枪跟偶像剧《流星花园》元素的拼接；
乐高积木的对接口凹陷了；
“放火烧山，牢底坐穿”标语跟动漫头盔的结合……
不管是文字的、图像的，易承桃把自己身体验融合进行了固化的商品制式，并剔除掉了商品的使用功能。
易承桃进入大学时，工业设计专业还算一个新兴专业，所有的公司、所有的产品争相用设计语言去更好推动消费升级，或是，将消费主义进行到下一个阶段。
“对于消费主义、现代性、生产和我们文化的关系，那时候我是很积极的，还记得第一次摸到iPod、iPhone的兴奋感。”
直到易承桃毕业，在国外科技公司工作过后，他发现所有的生产、对美的追求、使用度极致的简洁。这一切的一切似乎在助长一部更不知所云的消费主义机器在运转。到底是这部机器是好东西，还是坏东西，他一直在警惕、在反思。
·《固态诗#1》
·《固态诗#27》
·《固态诗#154》
·《固态诗#296》
·《固态诗#302》
工作的时候，需要以消费者、销售、市场的需求为导向，无法真正表达自我、个人。自我、现实的冲突，很多时候，易承桃自己无法调和，于是转向了一种更为自我的艺术创作和表达。
可以说，《固态诗》系列与易承桃的设计师生涯是平行的状态，他一边坐班做职业化的设计，另一边通过使用同样的工具创作毫无使用功能的作品。在休息的时候，在摸鱼的时候，他也会偷偷创作一张、两张。
展览序言里有这样一句话：“用工业设计的方法论和流程创作的反工业设计作品，表达艺术家对于现有人造物生产模式抱有的深刻怀疑，都是易承桃作为生产参与者在大规模机器复制文化中所产生的疑惑、反省与拷问。”
具体观者如何阐释，如何解读，易承桃似乎不想创作作品那样精准、精密，而是把一切的解释权交给观者来决定。
这系列作品已经结束了，两年过后再反观它们，易承桃觉得这更像是一次抒发、一次宣泄，像上了班去打一下拳、去游一个泳，更像是一部日记，带着一点“欠”的意味——
想要小小刺激一下你，挑战一下你，有一点黑色幽默气质，这是《固态诗》系列共有的气质。
YOU成都专访
（Y：易承桃；X：小都）
X：在国外科技公司工作，你先前有多长的工作年限，才开始全职创作的？前期是怎么准备的？
Y：我真正决定全职从事艺术是2019年开始，创作是一直都在进行，只不过是边上班边创作，后来疫情是一个导火索就激发了自己。
我在职场里加起来没有多少年，很多不切实际的自我实现想在工作中达成也不现实。工作可以挣钱，对，养家糊口很稳定。而我想要去研究的、去追求的，还是在艺术中能够得到满足，其实，真是很自私的事情。
我之前在大厂工作有一定积蓄，辞职时，老婆在养家，同时，这两年也会感觉到挺紧张的，主要是不稳定。所以，这次回纽约可能还是会找教职工作以及接一些设计单子，这样就能接济我长时间的创作。
X：这几年的职业创作过程，你都是什么样的状态？作为年轻艺术家，你怕被忽视吗？
Y：反正就窝在家里做。这个状态没有什么特殊性，不管在纽约的艺术家，还是成都艺术家，都会经历自己被漠视也好，没有足够的支持也好，心里紧张也好——早上觉得自己太天才了，晚上觉得自己很垃圾的状态。
这种情况没有特例，我觉得大家是一模一样，只要是一个独立创作的人，都能体会到相同的一些感受。那种自己觉得自己可能“不够”，这种感受是天天有时时有，是一件很正常的事情。我觉得我每次遇到都有一点怕或者胆怯。
回望艺术史，过去被忽视的人太多了，如今，被看见的也是过去被忽视的那些人。历史或者当下对于艺术总有滞后感，导致眼下的判断不一定准确。
所以，我也不觉得自己被忽视，我觉得自己很幸运，很多层面上，我都很幸运，我没有什么资格去抱怨。特别在国外作为一个中国艺术家，遇到被忽视、被看不见的情况肯定很普遍，这是身在国外的中国艺术家都能体会到的一种感受，只是我觉得没什么大不了。
X：你成长在知识分子家庭，父母会给你特别的关注、培养吗？他们知道你要全职创作反应如何？
Y：开始听见我有比较好的工作要辞职做艺术，肯定像是晴天霹雳。家长对于孩子还是希望稳定，只要能稳定，一切都会挺好的。
开始会有一点阻力，不过我真的很幸运，父母能很快接受这个事实，一切水到渠成，他们好像也没有办法更改。
父母对我是放养，我就是一个拿起杆杆乱扇的娃娃，只是父母是文字工作者，小时候家里有很多图书，我什么都读。读不懂国外经典、艺术史就看配图，还看漫画，这种视觉的丰富性可能对我影响很深，所以，我从小就喜欢画画。
X：现在能立刻想起小时候看过书是哪本？
Y：可能还是米老鼠什么的。不知道现在能不能找到“大剖面”，也就是《不可思议的大剖面》系列，比如一艘泰坦尼克号，把它剖开给你看里面长什么样；一辆坦克把它拆开给你看里面到底哪里坐人，哪里装炮弹，这种书对我影响挺深的。
就是说每一件事物的组成、内外部的结构，让我觉得每一件事物都有那么多的奥妙，那么多的东西，对于自己、对于物，对于身边的器件爆发了很多兴趣，就觉得自己要是能参与物的“从无到有”就很幸运。因此，我也喜欢做东西，乐高、高达、模型、汽车、军模……所有动手的东西都挺喜欢的，我觉得可能选择设计也是一个水到渠成的过程。
漫画喜欢看日本漫画，手冢治虫、藤子不二雄，还是偏向一些老的漫画，故事很简单，又有很深厚的精神内核。
X：回到创作，每位创作者的创作习惯、路径不同，所以，《比喻》系列提取的中国传统园林元素，来自你的阅读经验，还是生活经验？
Y：可能有生活经验的东西，也有一种完全架空的感觉，比如模块化以及文化空间和历史的区位。我觉得一座园林最能够突出，我内心深处想说的——不知道是逃逸，是挑战，还是要共生。我觉得园林在某种层面上像比较深层次的迷宫。即便在审美，你是在迷茫的环境下进行的。
最后我选择再将这些小零件和园林产生关系，甚至用直观上非常俗套的假花，本质上它也是工业品，这样有一种不知道何去何从的紧张，都在这里面。
X：教育、工作的过程里，你接受过大量规范化训练，包括你的创作里讲求“标准”“精确”“精准”，没有混乱、粗糙的地方，容易让人联想另一个词“匠气”。会害怕“匠气”吗？
Y：我很怕，我也一直在和“匠气”扭打。我觉得永远要意识到有这样的问题，设计师以及从事创作的任何人都会避免匠气，但是，有些时候可能避免不了。
这一套《固态诗》作品，是我完全能够拥抱匠气，甚至使用匠气再进行反匠气的作品。软件也好，渲染方法，最后呈现的方法都挺匠气的，都是为了刺激消费者的消费欲，鲜艳的糖果色搭配、灯泡的形状都是经过精心的思考、设计来制作成的。我觉得是非常具有匠气的，只是我希望有观众面对指向性明确的作品时，能够感觉到那一丝错位感、失落感，被戏谑了也好。因为我在这套作品的这方面挺花心思的，最后其实想要反过来绕着打一圈。
我觉得匠气是反自然、反轻盈的，有工匠的重量、习惯，它具有惯性，绝对是一个反创作的。我相信创作的内容可以承重，创作过程至少还得保持某种轻盈，而这种轻盈和匠气的指向性是相反的。如果能在创作中尽量摒弃匠气，我绝对会坚持“去匠气”的创作。
X：你会有焦虑吗？譬如，来自年龄、创作本身的。
Y：我觉得就什么年龄有什么样的作品，这是很爽的一件事情。可能稍微你成长了，看东西都会不一样。
焦虑说得土一点——它和酒一样，反正你放久了可能更好一点。对，我挺相信时间变化的——这趟水反正在流，水的流速快、放缓，我觉得它流动本身就有自己的意思在。
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编辑丨欢歌
未标注图源丨玉林颂、易承桃、崔舟