书法不能离开汉字、不能离开文质兼美的思想载体而存在，这是无可置疑的，书法的思想“素材”融于物化形式之中，整体的书境必须体现诗意，这也是无可置疑的，但并不能以此而否定书法作为一门独立艺术而存在。沈鹏喜欢将音乐与书法类比，认为这两种独立的形式本身具有美学意义，这是对的。德国小提琴家、音乐理论家、作曲家摩·霍普特曼（1792-1868）说：“如果音乐在歌剧中的作用，只是把诗人已表达的东西再表达一遍，那我就不需要音乐。……旋律啊！你不需要词句概念的解释，你直接来自天上，通过人的心灵，又回到天上，谁要是知道你的力量，他就不会把音乐屈辱为诗歌的随从。”[3]十九世纪奥地利著名音乐评论家、音乐美学家汉斯立克认为音乐语言的审美意义是独立存在的：“音乐特有的一切规律都围绕着乐音的独立意义和乐音的美转动，一切语言规律围绕着正确地应用语言来达到表达的目的而转动。”[4]
沈鹏草书《苏轼·水调歌头》
作为舞蹈，也是源于生活，每一曲舞蹈都有特定的生活内涵，但舞蹈语言所表达的美感具有独立性，没有独立的鲜活的优雅的舞蹈语言，任何思想深刻的舞曲，其美感都不复存在。不管何种艺术，如果抽离这些艺术的形式美，无论内容如何深刻，那么这门艺术就不复存在。书法的性质不完全等同于音乐舞蹈，其思想“素材”的审美意义甚为明显，而其物化形式的审美功能与音乐舞蹈大致相通，有独立的审美意义。假若抽离了如高山滚石、如千里横云、如百钧弩发的点画线条，抽离了如散仙、如秀士、如淑女的结体，抽离了干裂秋风、润含春雨的墨彩，汉字一律归于印刷体，哪怕你的思想载体为史迁之文、李杜之诗、苏辛之词，还算是书法吗？不算的，根本没有书法的存在。书法必须依靠学问的滋养，但学问不能代替书法，书法有独立的美，有自成体系的语言，学习书法必须通过长时间系统的专门的训练，做好学问决不可自发地成为书法家。书法作为一门独立艺术，它的风格美、意境美可以追溯到儒释道哲学、美学，因而这个大厦的根基是牢实的，不怕风吹雨打的。
沈鹏长期以来坚持书法是独立艺术的观点，他明确的说：“文章，诗词并非书法的‘内容’。书法是‘有意味的形式’之一种，书法本体的内容，全部融于形式，或者说与形式合一。”[5]沈鹏又说:“以我的认识，克莱夫·贝尔把艺术定义为‘有意味的形式’，主要针对视觉艺术。……有意味的形式的定义肯定很适合书法艺术。书法艺术的意味要从它特定的形式去寻找，或者说书法特定的‘形式’确定了特定的‘意味’。”[6]沈鹏借用贝尔“有意味的形式”这一理念来审视书法，这一见解是正确的。英国美学家克莱夫·贝尔（1881-1964）在《艺术》一书中提出艺术的本体在于“有意味的形式”，旨在强调艺术的美感是不同于日常情感体验
的一种特殊的、高尚的、排斥现实生活中种种考虑的审美感情。“有意味的形式”是指在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式或形式间的关系，能激起我们的审美愉悦，意即形式本身可以表达美感，书法作为“有意味的形式”之一种，书法的物化形式本身具有独立的审美意义。
商周金文
沈鹏认为文字是书法的“素材”，而把“素材”作为内容，几乎是最常见的误解，理论上是悖谬的，在实践上也无益。他说：“张旭的《千字文》如急风暴雨，汪洋恣肆，非关千字文语言的魅力，只为张旭狂草的高度使然，同理，赵佶的真书千字文、草书千字文都是真、草书法的极至，无关乎文字内容。”[7]沈鹏说书法的美无关乎文字的内容，当然是相对的，并非绝对，旨在突出书法本体的艺术魅力，并非否定载体的重要性，文辞的内容是不能完全忽略的。试想想，张旭、赵佶他们为何以《千字文》为载体进行创作，而不是写自己的诗，而因《千字文》是千古不朽的文学经典。中国书法史上没有离开思想载体而独立存在的书法经典，即使甲骨文、金文，也与内容有必然的联系。我们不认识甲骨文、金文，不能误以为古人在信笔涂鸦，刻于甲文、铸于钟鼎的文字必定是高度凝炼、高度概括的思想载体，必为当时顶级文士所撰、顶级书家所书，传之久远的重器岂会马虎草率？书法创作进入抒情高潮，尤其是草书中的狂草，如李白描写怀素的书境：“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔”“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”，怀素此时还想到载体的思想内容没有？没有，完全进入了忘我境界。但当我们进行理性的分析，就明白怀素在选择思想载体进行创作时，仍作了审慎的选择，绝不会胡乱地书写一些毫无意义的文字。沈老以大草独步天下，创作容易进入唯美境界，他所说形式可以脱离思想载体，这是一种“忘我境界”的描绘，书法不可绝对脱离思想载体。书法进入抒情高潮而入纯粹意境，那风筝的线还在理性思维者的手里。
书法不可能绝对地离开思想载体。杨广、严嵩、严世蕃、汪精卫的诗文也很不错，书家何不用来取代《千字文》？因为这些人大节已亏，其诗文虽美而不值得欣赏，更不能用来做书法载体，说明载体的美学意义是不可忽视的，书法创作不可能绝对离开思想“素材”而运斤成风。书法的物化形式虽不给你什么知识，但能给你一种精神上的享受，能给你一种感悟，提高你的精神境界。沈鹏一再强调书写一篇美文或者美的诗词，满意于综合性的欣赏，但是书法仍是独立的存在。他明确指出物化形式与思想载体的内在联系：“书法美可以脱离文词内容而存在，但这是一方面，另一方面也不要忽略‘意美’‘音美’与书法的内在联系。”[8]周俊杰的观点与沈先生很接近，认为书法是纯艺术，他说：“书法，可以说在某种程度上更接近于纯粹的艺术，它们以文字为其源泉，而文字则是一种抽象的符号。书法所展示的巨大艺术魅力不是来自你写的是什么，而是如何写，如何更充分地展开其艺术的手段，以使欣赏者倾倒。”[9]他还说：“形式才是人类创造性的本质。书法是更接近纯形式的艺术。”[10]周俊杰强调书法审美的独立性，比沈鹏走得更远，其实也没有否定思想载体的美学意义。周俊杰是大书家，我读过他的大量艺品，而对书品“素材”的选择是十分审慎的，如创作《李白·古风五十九首·之一》，对不同版本进行了严格的考证。书法是独立艺术，形式美是主要的，但不能脱离汉字，脱离“素材”而独立存在。沈鹏、周俊杰两位先生强调书法有独立性的意义，而两位先生本人的创作就是文墨双兼、清纯高雅，这就是最有力的证据。
韩语谚文书法
沈鹏强调书法的独立性，这既符合书法发展的客观事实，也是符合作为独立艺术的美感特征的。书法符合独立艺术至少有三大特征：其一、作为一种文化产品，饱蕴作者的思想、道德、文化修养乃至民族特色等丰富内涵。其二、作为一门艺术，它有自身独立的语言体系。书法的技法自成体系，这种体系通过历代书法家的深入研究不断地丰富和发展，可以传承。其三、书法的线条、结体、布局、墨象本身具有抒情功能。艺术必须体现技术的含金量，技术的本身具有审美价值，并构成了艺术中的技术美。
庄子描写庖丁解牛发出的声响“合于桑林之舞，乃中经首之会”，这是技术美的最高体现，技、艺、道已浑然为一。朱光潜引用王羲之、张彦远、周敦頣、苏轼、朱和羹的古今书论，说明书法不仅仅是写字而已，不仅具有“释读性（实用性）”，同时也具有“观赏性”（艺术审美价值），即体
现很高的技术美。中国书法作为文字记录工具的功能与审美功能，在几千年的文化史发展历程中是此消彼长的，交织为一的。书法以汉字为载体，表达思想的功能这是不能离开的，到逐渐以艺术形式为主，尤其是毛笔退出写字工具的舞台之后，书法更多的带上了纯艺术的性质，书法的功能由实用到审美这一发展的轨迹越来越清楚。书法进入到信息化的时代，脱离记录文字的功能较远而成为独立的艺术形式，这一特点日趋突出。沈鹏说得明确：“书法创造必以汉字为基础。”书法的技法语言因为本身具有审美价值，正像音乐通过对乐音的严密组织可以形成旋律一样，音乐本身的魅力是无穷的。诗与书法往往通过内在节奏来实现，产生的旋律美、气势美、气场美与音乐相通，可以直接震撼人的心灵，这只有独特艺术方能产生如此强烈的感染力与震撼力。
日本正仓院《万叶假名文书》
我们还应注意到这样一个事实：韩国、日本、越南等亚洲各国，他们借用汉字书法的某些技法，以他们本民族的文字为思想载体创造一种非汉语书法，也体现书法的美感特征，这我们应怎样看？笔者认为，在中国土地上，思想“素材”如果不是汉字，就不能称为书法，沈鹏对此作了明确强调。外国人把他们的创作视为书法无妨，因为这是他们的权力。非汉字书法可以视为汉字书法在异域的影响，这也佐证了书法的本身具有审美功能的观点。脱离了汉字本身，我们不能称之为书法，这体现了书法作为民族艺术的本质特征，而别的国家借用汉字书法的某些技法进行创作，他们称之为书法，对异域文化我们只能表示尊重。书法的审美功能应是在一般性交际功能基础之上的提升，没有前者便没有后者，但前者所不能代替后者，后者不能脱离前者。王羲之的《兰亭序》是公认的美文，但《兰亭序》的美学意义偏重于物化形式，假若《兰亭序》抽离了它的形式美，单言其文学价值不一定能流传至今。颜鲁公的《祭侄稿》出于满腔悲愤，思想内容是字字血，声声泪，如果抽离了豪纵激越、墨渖淋漓的物化形式，不一定流传到今天。单纯从文学成就而言，单纯从游记散文而言，《兰亭序》的文学水平不会高于鲍照的《登大雷岸与妹书》和陶渊明的《桃花源记》。林凡认为,王羲之在当时算不上是顶级的文学家，王羲之能诗，但不是当时顶级的诗人，所以我们没有读到他的其他散文，《兰亭序》的文学价值不会高于陶渊明的诗文，《祭侄稿》也不会高于韩愈的《祭十二郎文》，两篇艺品之所以光照千古，除了内蕴的幽邃之外，而体现书法的形式美是至关重要的。
越南语书法
确定书法为独立艺术，这符合书法从实用功能到审美功能不断发展的规律，也与古今众多书法理论家所取得的研究成果相统一。书法有自己的语言体系，有其独特的抒情方式，确定其独立艺术的地位，对深入研究书法的本体特征，对其传承与发展都有好处。明确这一点，对书法教育体现很大的可行性，可从不同层次提高自己的审美水平。总之确定书法独立性艺术的地位，对促进书法艺术的繁荣发展大有益处。日本、韩国均把书法作为重要的艺术门类深入研究，而作为书法母国的中国还在争议书法是不是独立艺术，这种提法本身有些可笑，不切合国情的。
沈鹏强调书法为独立之艺术，并没有漠视文化对书法的潜在意义。沈鹏一再强调“兼文墨”的重要性，说得明白：“修养深厚的书法家，不会不懂得如何在创作中发挥文词的作用，使书法作品成为综合欣赏的对象，提高书法的可读性。”[11]他强调书法应与诗词紧密结合，明确指出：“多学古典诗词，不是仅仅为了增加书写内容。诗词的节奏感、韵律感与书法的内在意蕴相通，学习诗词对于提高书法的艺术性很有益处。”他还说：“书内功夫与书外功夫的结合。书外功夫越多越好，要善于把书外工夫转化为书内功夫。”“唐代张怀瓘主张‘兼文墨’，这是一个良好的传统。”[12]沈鹏强调书法的独立性，旨在加大对书法的本体特征的深入研究，但不同意把书法视为文学的附庸。书法有自己的语言体系，书法家要有学问，但并不是学问好就自然而然成为书法家，学问修养要转化为潜意识渗透于书法的物化形式之中，形成书卷气，形成境界。
蒋力余自书诗手稿
书法已由钟鸣鼎食之族走向千家万户，书法家的综合素质的确有待提高，但不能以通儒式的人才要求当今时代所有的书法家，书法艺术应满足不同层次的审美需求，真正的诗书兼通、意境高华的艺术大师一个时代也是寥若晨星的。艺术境界的高低，这有待历史来检测。
参考文献：
[1]《沈鹏书画续谈》（下），人民美术出版社出版，2010年8月第1版，第211页。
[2]《创造·情感·技巧——<当代中国的书法艺术>前言》，见沈鹏：《书法本体与多元》，作家出版社出版，2014年5月第1版，第44页。
[3]转引自汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社出版，1980年12月第2版，第45页。
[4]同[3]，第66页。
[5]《始于四十》，同[2]，228页。
[6]《书法，在比较中索解》，同[2]，第205-206页。
[7]同[2]，208页。
[8]《书法的多向与郭子绪的创造》，《沈鹏书画谈》，人民美术出版社出版，1997年9月第1版，第29页。
[9]周俊杰：《书法美学论稿》，大象出版社出版，2011年5月第1版，第215页。
[10]同[9]，473页。
[11]同[5]，第256页。
[12]《兼“文墨”——在白扇书道会欢迎会上的讲话》，同[2]，第53页。
（本文选自《沈鹏书学思想研究》，作者蒋力余系湘潭大学教授、诗人，诗书画美评家，中国李白研究会会员，荣宝斋沈鹏诗书研究会理事，主要专著有《诗咏中华》《沈鹏诗书研究》《林凡评传》《抱冲诗艺研究》《求索何辞远——张海书艺探幽》《言恭达书艺研究》等。)