△ 是枝裕和

譬如是枝裕和。

第一次看是枝裕和的电影，是朋友拉我去看的《空气人偶》。彼时《小偷家族》还没成为内地最卖座的日本真人电影，北影节也还没请他来做大师班活动。

△《空气人偶》

但马上，我的怀疑和揣测一扫而空。等到片尾女主角吹起面前的蒲公英的那一刻，我忍耐了很久的感动终于决堤，心想：这个导演太厉害了。

同大多数日本家庭片导演一样，是枝裕和也喜沉静。他的影片往往构建在柔缓的曲调中，仿佛是一位远行的旅人，撑着伞，怀里簪着花，不疾不徐地走着。就连该是恶狠狠的悬疑片《第三度杀人》，也带着种慢悠悠的温情。

△《第三度杀人》

小津是记录“真”的导演，在影片中勾勒着理想家庭的哀愁：《东京物语》中薄情寡义的孩子和温柔善良的“外人”，《秋刀鱼之味》中因为犹豫而怅惋的父女一家等，都是立足于生活中的琐碎经过了文艺的再加工，力图呈现一个符合相应情境下的“想象真实”。

而是枝则更偏好以破碎的家庭，延展拓写社会议题的内容，《无人知晓》《小偷家族》等脱胎于社会新闻的故事自不必说，像《空气人偶》这样以现代童话笔触，剖析当下社会心理的影片也有不少；他的家庭视角，更侧重于探讨父母的形象与责任。这一议题几乎贯穿了他的大部分创作， “破碎-重组”的家庭模式的选择也是他与小津的不同。

△ 是枝裕和手捧金棕榈大奖

这种生动，可能是偶尔露出的“金句”——《比海更深》里的妈妈，毫不留情地吐槽儿子“虽说是大器晚成，但你未免也太晚了些吧”；也可能是细致吸睛的菜品——《回我的家》精致饭盒里躺着的牡丹饼，馅料丰富的年糕披萨……但这些绝比不上从始至终贯穿着的“不封闭”。

当中学生朝着颓废的打劫犯筱田良多说，“我长大绝不要成为像你一样的人”，良多居然不气不恼，甚至弯起嘴角回复过去的时候；憔悴的惠子带着深深的眼袋，向朝气蓬勃又懵懂无知的明发泄似地说：“我为什么不可以追寻快乐呢？”，那样令人痛恨却又心痛的时候；也是野宫良多隔着郁郁葱葱的灌木丛，对着负气的庆多讲“我可能做的不够好，但我也是你爸爸”，带着成功男士的固执和硬邦邦，也带着父亲的温柔的时候。

于自然松弛之间，故意放慢了脚步等观众和他一起走。比之纯粹的文艺片，更具有普适性的吸引力和观影兴趣。能让更多的观众“打破第四面墙”，在温吞吞的影片节奏中，亲切感受到“那不是我，但又仿佛都是我”的意味出来。

尤其是对于相处于“大同小异”文化背景下的中国受众来说，通过是枝裕和的影片去看日本，是比大多数神级导演更舒适的方式。

△《小偷家族》

树木希林说：“出演是枝裕和电影的日子，是一个演员人生中最幸福的时刻。”

朱丽叶·比诺什说：“只要凝望他，在他的视线深处寻找，就会发现那里广袤无垠，一道地平线延绵伸展在遥远的彼方。并且，那眼底泛出异乎寻常的暖意，自瞳仁深处，浮现出我们一生都殊难遇到的可贵人性。”

葛西熏说：“是枝裕和从不去否定人活于世那份无可奈何的笨拙，而是静静的凝视、持续地观察。在表现的形式上，更不见丝毫的矫饰与夸张。”

饭岛奈美：“导演平日里是个处事特别沉稳的人，把现场也安排的井井有条，便于大家工作。”

……

在他与别人的对谈中，在别人对他的评价中，我渐渐见识到了一个越发丰满可爱的是枝裕和。他柔和但又坚韧，常常微笑却不断发问，诸多看似难以混杂的特质蕴含在他身上，组合成了一个独一无二的他。

△ 是枝裕和

这样的成长经历带来了作为电视人身份的他，在回顾自己过往时他这样概括：“一边兢兢业业做着电视节目，一边又对拍电影心存期待。”

这段经历，让他的影片时常带有一种注视社会心态的端庄态度。常常会有某个角色的设计，让观众忍不住想：“这就是我曾经经历过的，可能将要成为的，或是正是如此却不会承认的自己。”

而那种冷静、不掺杂个人情怀偏向、脱胎于纪录片导演的拍摄方式，甚至让人难以彻底地区分清楚：他营造的究竟是他想讲述的电影世界，还是新闻事件被还原后的真实状况。

△《海街日记》

在新书《是枝裕和：再次从这里开始》中，是枝裕和讲述了自己的创作灵感与电影世界。其中包含了从未面世的随笔，极私密的访谈，深入生命的六十六部电影，一一呈现出是枝裕和的人生理念。书中还有六十余幅珍贵照片，是枝裕和年表和最全的作品解说。

△ 《是枝裕和：再次从这里开始》（【日】是枝裕和著，匡匡译，东方出版中心，2019年6月）

是枝裕和表示，自己影片中的所谓真实，全然来自于他“努力尝试打破现实与作品的边界”。他不仅仅满足于这个故事是脱胎于现实，成长于现实，甚至还要要求这个故事里的演员是在半现实的状况中演出的——他曾是“用纪录片手法来构筑虚构世界”的真实粉丝。专业演员负责塑造精致的电影角色，大胆启用普通人在余下的空间内自由发挥。虽然这种战略，在《下一站，天国》以后的作品中，基本只用于对待儿童演员了，譬如在《无人知晓》中，孩子们没有固定的剧本，只消听他口述交代台词，其余都需要自己去摸索。

这样打磨出的演员，既保留了淳朴的自我感，也保证了电影内容的表达，无疑是非常成功的。出演《奇迹》的前田航基，甚至这样笑谈当年的回忆：“⽐起我自⼰去导演⾃己，还是您来导演我， 前田航基才更像前田航基。这⼀点在我内心当中形成了一道厚厚的壁垒。”

用屏息凝神的纪录片式等待，塑造出了丰满几近溢出的真实的人物；同样，这份等待与打磨，也被耐心地用在了剧本创作上：想出来的奇妙点子，还要根据勘好的景和选中演员，不断地进行细微地调整与打磨，直到呈现出契合的最佳状态。他足足拍了一年的《无人知晓》，所对应的剧本仅仅是一个简单的镜头顺序表。边拍，边剪，边重写剧本，“是一种拍摄和剧本交替进行的方式”。

某种时刻来看，他的确是他自称的“一个拍电影的电视人”。

而这样的“不封闭”的尝试，并没有让他迷失自己固有的、出人意料的纯净感。

最懂他的人中，已逝的著名演员树木希林算一位。她像妈妈一样和是枝裕和一同创作，知晓他的纯粹与正直，也见证着他记录人性复杂上下的功夫。树木希林曾说，正、邪、美、丑……正是同时集不同的属性于一身，人方才成为了人。尤其是我们演员。而是枝先生，始终在注视人身上的这份复杂性。

小说家重松清形容他做电影的劲头，“像是孜孜不倦的西西弗斯；而他的未来会到哪儿呢，恐怕不会有什么山峰能拦住他吧。”

在我眼中，他依然是低着头，一个人快步走在雨中。

只是他身上别着的那朵花，更是一把优雅的刀，陪他雕塑着芸芸万物。