本文刊载于《三联生活周刊》2019年第26期，原文标题《赖声川：人类真正的特异功能是不是爱？》

赖声川的新戏《幺幺洞捌》6月份在他位于上海的上剧场首演，这是他的第39部戏剧作品。

记者/驳静

安娜和日本军官周旋这一幕，是赖声川后来加的（海清歌 摄）

故事的秩序感

《幺幺洞捌》这个剧名一听就跟“地下党”有关。

故事发生在上海虹口一处旧仓库里。2019年，旧仓库搬来一位时髦女郎舒彤，这是位成名女作家，对写作的目的怀有属于她这一代人的质疑。与此同时，她正在创作的一部谍战小说，工期紧张，她男朋友，也是小说的出品方，正焦急地“等米下锅”，等她的作品上线，好拿着流量去换对网站的投资。属于现代的故事就此展开。

不过赖声川最开始只舍得为2019年的故事拉开一半大幕，另一半留给了1943年的故事线。还是这个旧仓库，当年住在这里的人物叫白石，他以雕塑家的身份做掩饰，通过秘密电台向共产党提供情报。某个瞬间，两个时空里的人都听到了收音机里响起的爵士乐，舞台终于完全敞开，观众的心情也为之一振。只见一左一右两边的舞台上，一半讲1943年的谍战故事，一半讲2019年文学如何对抗时代。此种并置时空，有两条对话的通道。一条是男女主角之间，在旧收音机演奏起音乐时，可以听得到对方的声音；另一条则是倪妮扮演的女作家，与同样是倪妮扮演的女间谍安娜，发生了“穿越”的戏码，作了身份互换。两个时空就此联结。

赖声川乐于展示时空并置，他在若干其他作品里也有类似元素，只不过没有一部像《幺幺洞捌》这样作为主要戏剧冲突来呈现。

舒彤与白石（郭延冰 摄）

相比于《如梦之梦》这样8个小时的大戏来说，赖声川这部新戏是一部秩序井然的小戏。它很工整。16场戏，第8场后正好是幕间休息；两个主角，一个是作家，一个则是雕塑家；他们各自拥有总是贸然上门的不速之客，一位助理和一些执念。甚至，安娜拥有“过耳不忘”的本事（完全听觉记忆这个本事让她可以在参加完日本人的宴会后，一字不落地把现场的对话复述出来），而相应地，白石则失了明。为什么要赋予白石这样一种缺憾？仍然是为了“秩序感”，导演告诉本刊：“我的创作个性一向是工整，看起来最乱的《暗恋桃花源》，你去分析它的结构，其实还是工整的，写剧本就像搭房子，结构不好的话，会垮掉。”

我最喜欢的一幕也与这种秩序感有关。上半场接近尾声，舒彤与白石“见了面”。两个人有种无需言明的情感连接，或许可以叫爱情，或许只是知己，不过这不重要。一经相逢，人间仿佛消失，只留下两个人眼中的彼此。此时，大幕四合，只见亮光处越缩越小，最后留给二人的景别像是在拍证件照。这个时候，舞台上的一切似乎都缩进了这个窄小的快门空间里，情绪变得尤其瞩目。从形式上看，也像是对二人关系的一次“总结”。舒彤在剧中告诉白石：“2019充满超级英雄，但他们就是没有1943真正的特异功能，那叫勇气、无私、奉献……”赖声川说，他在写的时候同时在想，“人类真正的特异功能是不是爱？”

在后来的采访中，赖声川将这个舞台效果称为“快门”。它看上去很容易实现，实际却很少有导演会真正运用，因为光是调试这个时刻的灯光就颇为费力。“它不是什么伟大的技术，但就是需要时间，没有三四天时间不可能做得出来。技术所限，场地所限，一般剧场给你两天时间装台，那你能变魔术吗？就不可能做这个。”赖声川拥有这个慢慢调试艺术的余裕，当然与他自己是上剧场的主理人有关。

剧场的亲近感

2015年12月，赖声川在上海办起了“上剧场”。

目前中国的戏剧导演当中，拥有自己剧场的屈指可数。30年前，赖声川与李国修、李立群在台湾地区成立“表演工作坊”（简称“表坊”），他们推出的第一个作品叫《那一夜，我们说相声》，那还是1985年，这个作品让“表坊”名声大噪。接着就是《暗恋桃花源》，这是直到今天还在演出的经典作品。但从那个时代起就希望拥有自己剧场的赖声川，直到在2015年的上海才实现了夙愿。

2002年，赖声川在北京有过一次“与梦想的擦肩而过”。“表坊”接手了当时中国青年艺术剧院位于北兵马司胡同的小剧场，取名“北剧场”。在将所有技术设备改建一新后，却因政策原因而撤离，剧场之后被中央戏剧学院接手。大约过了10年，赖声川重新在上海找到落脚点。最初，“表坊”计划将剧场建在徐汇区的衡山电影院，这是一个漂亮的独栋建筑，如今仍是衡山路上的一个景点；后来又设想过建立一个帐篷剧场，图纸都画好了，再次落了空。直到美罗城的负责人徐春华想起美罗城五层曾是一个保龄球场，拥有足够的挑高，在商场建剧场的思路才有了雏形。美罗城的前身即“徐汇剧场”，1959年国庆节前落成，是新中国兴建的第一批剧场之一，后来因为城市建设而搬离。没想到事隔多年，原址上还会再有建剧场的机缘。

如今的美罗城，餐馆、商铺林立，再加上一座电影院，完全是大城市里最常见的繁华商场。只不过，从五层扶梯上一转身，就能看到“上剧场”几个大字。即便是这一层内，还有若干家餐馆——它与都市生活的距离就是这么近。这种观剧体验，无论在其他哪个城市都不易寻得。起码在北京的剧场，去看什么戏，总是饿着肚子去，这些剧场往往是独栋建筑，宛若一座荒岛，步行10分钟的距离内，都没有能吃饭的地方，最后往往也就饿着肚子看完。赖声川想要的效果是“希望剧场更平民化，能够更接近一般人的生活”，光是这一点，上剧场已经让观众产生好感。

另一方面，从商场的角度去看，经营者在纳入城市文化空间时，会选择影院和书店，能够容纳剧场者却寥寥可数。上剧场成功后，曾引起一些新建商业体对这个模式的探索，而它们遇到的又是另一个问题：内容的匮乏。能去哪里找第二个赖声川？

因此直到今天，上剧场在全国范围内仍然是独一家。赖声川告诉我，他本来想得很单纯，也很过瘾，但现在觉得“责任很大”。“全国应该没有第二个剧场是我们这样的规模，纯粹以自己的票房来营运，我们是一个民间的剧场，没有政府补助。但我们‘表坊’30年来一直靠票房维持，现在只是多了一个剧场。”这座能容纳699人的中型剧场，舞台距离地面为0.69米，第一排观众不需要仰着脖子看戏；第一排与舞台的距离只有1米，最后一排与舞台的距离则不超过24米，再远就看不清演员的面部表情了。这几乎是最适宜话剧观看的剧场形态。

赖声川（郭延冰 摄）

“我现在就应该走入另外一个创作阶段”

三联生活周刊：中国科社院的陶庆梅老师曾跟我评价你的作品，她说：“之所以觉得赖声川的戏精彩和饱满，是因为里面除了导演本人，还容纳了李立群他们一整代人的生命体验。这些体验是乡土的、惆怅的。”我今天看完这个与上海关系紧密的戏，想到2015年开始，你与这座城市的方方面面打交道，是完全另一种生命体验了，上海给如今你的创作带去了什么？

赖声川：现在大家都讲“浸入式戏剧”，我是“浸入式人生”。我进到上海，体验上海。体验上海不只是体验上海，它是体验一整个中国的快速变迁，因为在这一方面，上海最有代表性。尤其徐汇区这一带，有很多老房子，它们都是有故事的。我觉得我每天就浸泡在这些故事里，好像活在许多秘密之中。你会希望这块土地把秘密告诉给你，然后你又不是很清楚（它们的真相），所以你要自己创造一些传奇。这种感觉对一个创作者来讲是很不错的。

三联生活周刊：说到“浸入式人生”，我想到的是“外来者”这个身份属性。不久前我采访《奥涅金》的导演图米纳斯，他是立陶宛人，在俄罗斯的剧院做艺术总监，可总说自己是一个“外来者”。你11岁之前都在美国，后来回到台湾，现在生活和工作的重心又在上海。你在这个过程中会有类似的“外来者”意识吗？

赖声川：我自己从来不觉得，但不了解我的人会有这样的说法。他们会很执着于“台湾”两个字，“台湾剧作家”，那又是什么意思呢，对不对？我的很多作品是在台湾做的，但也有不少是在上海做的。怎么去区分它？一个艺术家，在他不同的阶段住在不同的城市里，这是很正常的事。所以，你要怎么称呼我？我会不会是一个永远的外来者？外来者的心态是在冷眼旁观这个城市，我倒觉得我是更融入的。我写的这几个跟上海比较有关系的戏，也是一种很深的感觉，你就活在这块土地上。

三联生活周刊：这是你的第39部作品，到了这个阶段，创作时最依赖自己身上的什么东西？

赖声川：依赖自己的脑子——这是句笑话，不是脑子，我觉得有更大的一个东西，是“放开”和“放下”吧。我在写《曾经如是》这个作品的过程中，我感受到那种“放开”。所谓“天马行空”，不太需要写，就在写了。脑子里有开头一句台词，然后下面就来了。大概一个月就写了一个四个小时的剧本。

三联生活周刊：放下的是什么？

赖声川：放下所有的意图。想把它做好或别的什么，都不需要了。我觉得我现在就应该走入另外一个创作阶段，就是不在乎任何事情地做创作，我觉得观众应该有机会看到一个我更不被约束的情况之下写的东西。

三联生活周刊：那到目前为止，你最不约束自己创作的一个戏是什么？

赖声川：那可能是《如梦之梦》。

三联生活周刊：像《幺幺洞捌》，相比而言就是一个小一点的作品，而且我感觉到更多的“文学性”，有点难表述，比如台词方面更趋向于抒情，而不是叙事。它有一个具体的创作动机吗？

赖声川：我懂你的意思。《幺幺洞捌》可能比较不会停下来说一些事情，这个戏会讲一点点道理，当然不是那种讲道理。一个创作者的风格，它当然会一直变。我前几年没有新作品，因为我都在排旧的或者别人的作品。契诃夫的《海鸥》、万方的《冬之旅》，或者《如梦之梦》。当时发现，明年有个空当，要不要做个新戏，我就说好，我来做这个东西。然后就想到我经常骑车路过的虹口，那里的老仓库。想到十几年前在《纽约时报》上看到的一篇文章，讲“二战”中为盟军做地下工作的法国女人，她在被纳粹占据的巴黎当吧女，在他们的俱乐部陪德国军官喝酒。她有一项“过耳不忘”的特异功能，所以每天下班后，她就去塞纳河边的一个地下中心背诵当晚听到的一切，这些情报对战争结果产生了绝对的影响。

这就是我平时脑子里在想的一些事，对我来讲没有什么是不应该放在一起的，都可以很融洽地摆在一个故事里。我就想到，这些地下工作者，他们用音乐传递密码，有点浪漫，我就想着实际上应该是不可能的，但是谁知道，也许有人做过。我还问我一个做电台的朋友，问他需要什么样的器材，又能不被日本人发现。然后我才决定了现在这个形式。其实在舞台上，我根本没有跟观众交代，但是观众也无所谓。

三联生活周刊：反战是刻意想表达的一个主题吗？

赖声川：我会思考人类暴力的来源到底是什么。战争是很荒谬的东西，为什么有人要占领别人的领地？当然可以想出一些合理的理由，但是当人与人之间基本的尊重都没有的时候，我觉得这是比较悲哀的。因为战争，它就是要抹杀一群人的权利跟尊严。

三联生活周刊：但《幺幺洞捌》的娱乐性又挺强的，用这样的方式讨论反战这样严肃的话题，会有困难吗？

赖声川：戏剧本来就应该严肃，为什么戏剧要轻飘，对不对？我们生活中可以得到轻飘的娱乐的地方很多了，不要进剧场来做这个事。虽然我从来是尊重娱乐的，所以我的戏里娱乐性都是在的，我也理解观众……但我也很清楚地说，娱乐跟艺术从来就不冲突。

三联生活周刊：那么我可能就要问，你心目中理想的戏剧形态是怎么样的？

赖声川：我觉得理想的不一定是一个形态，而是它的功能。戏剧在一个社会中的功能，可以让观众既得到娱乐的满足，但同时他又得到人生的某一种转化，可以更深刻地理解一些重要的、跟生命有关的事情。我理想中的戏剧就应当是这样的。所以《如梦之梦》的莲花池也好，《幺幺洞捌》的“快门”也好，都是形式问题，重要的还是它的功能。