器官的黄昏——评《未来罪行》

作者｜Marcos Uzal

大卫·柯南伯格的影迷在迎接他上一部电影（《星图》）八年之后的新电影（《未来罪行》）时，或许会因为同一个原因觉得高兴或是失望。

《未来罪行》给人的第一感觉像是柯南伯格的电影集锦，尤其是那条从《立体声》（1969）到《感官游戏》（1999）的科幻脉络。

《未来罪行》设定在一个未知的时代和地点（即使我们可以假设这是在未来，并且我们知道拍摄地点在希腊），而柯南伯格带领我们深入了另一个世界——这个世界中的人类必须受制于一种新的身体变异，来适应人工合成越来越风靡的环境。这种进化受到国家器官登记局监管，被一些人看成是一种诅咒，也被另一些人称颂为一种机会。

《未来罪行》剧照

索尔·腾泽（维果·莫滕森 饰）在他搭档卡普里斯（蕾雅·赛杜 饰）的帮助下，先是将肿瘤“纹”到了身上，然后展览并摘除了那些肿瘤，并将这个“肿瘤手术”上升到了艺术的高度。

熟悉柯南伯格电影的观众们会在这部电影中看到大量柯南伯格迷恋的元素：

比如作为唯一真理的身体（他的信条“身体即现实”在这里又一次得到援引），又比如那被蕴藏在身体内部那被低估的美（就像在《孽扣》里面的内脏选美比赛），又比如艺术般诗意地延长的外科手术，增殖出来的荒诞的肿瘤与新的器官，貌似骷髅或者活体有机体的机器与工具，以及围绕这样一种新身体的经验而组建的秘密团体等。

《未来罪行》剧照

准确来说，《未来罪行》不能算是柯南伯格对自己1970年的第二部长片《未来罪行》的重拍，不过他的确重拾了人类因合成材料（这种情况下是化妆品）而变异的概念。

他延伸了其中一个片段：一个染上了性病的男人器官发生了变异，关于这个片段的叙事可能更完美地契合2022年版本的主角：

“他的身体开始长出奇怪的器官，每个器官都有一种复杂性和特殊的完美性。独特，却显然不具有一丁点儿功能性。脱落的器官很快被另一个同样古怪的器官所代替。他潜入保存样品的房间，夺走装有那些器官的罐子。他假装他的身体就是一个星系，而这些器官则组成了太阳系。当它们从他身上脱离时，他陷入一种忧郁。他的护士说，他的病也许是一种新型的癌症。”

《未来罪行》剧照

说了那么多（当我们还可以继续列举他自我借鉴的清单），我们很遗憾，只能在电影回顾的层面看见一个柯南伯格的自我翻拍，或者更糟——我们看见的是灵感的枯竭，以及对于创新的无能。

对于这种倒退的表象的第一个辩护理由，便是它让我们看到这位导演在20世纪创造出的片子。哪怕在我们今天依然能够拥有价值，更别说这剧本也是二十年前写的。

为什么柯南伯格这位医生要在今天做这场手术？因为他的科幻故事从未屈服于未来主义的幻想，也从来不玩预言游戏。他的科幻世界只关乎一件事，那就是人的身体，身体是精神的重要土壤，是唯一可能的超验之地。这是一个不朽的观念，这个星球的演变只会让我们更加确信这一点。

《未来罪行》剧照

而《未来罪行》关于这个主题所提出的最直接且最令人恍惚的问题是：人类如何存活于这个他自己一步一步创造的越来越有毒、越来越不宜生存的世界？

柯南伯格试图以一种既具体—又有无限诗意的方式回答这个问题——他不怕展现杀害儿童的情节，一个未来不太可能出现的悲惨画面。

但这部电影独特的美也在于其他方面。就像导演所说的“在这里，言下之意浮现到了表层”。通过这次的作品，他以一种前所未有的方式来展现自己，借助莫滕森这个完美的“世另我”，把自己描绘成为一个年老的匠人艺术家。

《未来罪行》剧照

他的电影永远离不开当代艺术，尤其是身体艺术（众所周知，他对艺术家奥尔兰Orlan十分感兴趣，甚至近期还把自己的肾结石作为NFT作品出售！），比如《黑暗扫描仪》，《谋杀录像带》或者甚至是《撞车》。”

但在这部作品中，身体艺术变成了叙事的核心，同时不乏对“身体的世俗商业化”的嘲讽。索尔·腾泽发明出来的“器官艺术”——书写在器官上或利用器官书写的艺术——是对他工作的最佳诠释；作为导演和不知深刻灵感来源的创造者，提取自己身体里的异形器官是其艺术行为最为原始的物质化。

在这样一个生长新器官都能被认为是有政治目的的背景下，腾泽出淤泥而不染，坚持自己的风格——把无人问津的东西放大了展现给世界看。

《未来罪行》剧照

“国家器官登记局”可能代表了柯南伯格在制作电影过程中所不得不面对的既令人钦羡又令人怀疑的官僚机构；还有那些要求腾泽参加器官选美比赛的人，这是对他作品的商业化的简化，这一切都是为了继续生活在他的艺术之中，这些好莱坞的家伙挖走了一个独立艺术家。

但是，从自传角度来说最感人、最核心，同时也是最能体现如今2022年柯南伯格的部分，还是在于衰老这一主题。

莫滕森用身体表现主义的方式诠释了一位沉默的艺术家，他带着风帽如同苦行僧一般游走在街头，像是受伤的野兽一般被苦难压弯了躯体，他进食却无法正常咽下食物，他醒来却感到四肢无比酸痛。

腾泽并不只是在用身体进行创作，更准确地说，他在用疾病创作，通过模拟肿瘤来找到肿瘤这个“杀手”的魅力。

《未来罪行》剧照

《未来罪行》有着末世的布景和夜晚的基调，带着橙色晚霞的光辉，我们很难不把它看作一部绝作，概括来说，这部作品对于柯南伯格来说就像翻手套一样是对自己作品的翻拍，而从更为私密的一面来说，他通过直面死亡为一切画上了句号。

我们希望柯南伯格不会真的止步于此（很多绝作并不是真的收官之作），但不该让这种期望削弱影片最后一个镜头中那谜一般的情感色彩，在那一刻，苦难好像和欢愉融为一体，痛苦也与优雅融为一体。

拥抱死亡——大卫·柯南伯格访谈

费尔南多·岗左采访，于巴黎，4月28日

费尔南多·岗左：

《未来罪行》继《星图》八年之后出世，在这部电影的开头，令人不安地，童年与死亡联系在一起。

大卫·柯南伯格：

这就是这部电影的本质。这个孩子的死亡时不时地被提及，甚至也标志着影片的结束。

死亡不仅仅是一个简单的惊悚时刻。即便我知道这个场景会让人不舒服，也明白在戛纳电影节放映时，大部分观众会在影片放映到孩子死亡的时候就离开影厅。

然而，谈论未来就是在谈论孩子，这是这部电影的原动力。

《未来罪行》剧照

费尔南多·岗左：

孩子的确是未来，但他在一开始就已经死亡。这太早给一部电影定下基调了，电影成了一场惨淡的旅行，所有人都被笼罩在彻头彻尾的绝望中。

大卫·柯南伯格：

是的，很多人都发现这是一部悲伤的电影。

1998年写剧本的时候，我还没有意识到这种悲伤，一直到电影拍摄完毕我才惊讶地发现它。我甚至可以说，如果您今天看到剧本，您也不会发现这种悲伤。

这悲伤很大程度上来自拍摄，甚至是拍摄过程。比如，一开始的镜头里，我们在雅典发现的那艘搁浅在沙滩上的船，剧本里就没写。在这个发现之后，这只沉船成了在许多电影中也能看到的主题：一种衰败的意象。

《未来罪行》剧照

所有这些为了创造一艘巨轮而需要的人类力量以及强烈的意愿，最终却导致它生锈、被摧毁，没有完成它的诺言。这艘船的发现，是一种电影手法的示例，我称之为“发现艺术”。

也正因如此，我很少做分镜图：因为一旦你置身于世界中，拍摄的时候，你就会去探索事物、人群、手工艺品、风景、情感，你把它们融进自己的电影里就可以了。

费尔南多·岗左：

还在写作阶段的时候，您预想过在哪里拍摄？

大卫·柯南伯格：

我原本打算在多伦多拍，最后由于资金问题，选择在雅典拍摄。但即便不是我一开始选择的城市，而是不得已选择的雅典，我并没有觉得这样不好，反而因为在希腊首都拍摄而非常兴奋。

哪怕我们没有在最适合游览的地方拍摄，《未来罪行》吸收了这座城市极其古老的质感，甚至包括牌子上的希腊字母。这些元素改变着电影的一切，比如雅典的地形会影响演员们在道路上的走动。

《未来罪行》剧照

同时，这部电影也融合了我其他电影中不同场景里存在的元素，就比如《孽扣》里面的内脏选美比赛。

费尔南多·岗左：

这部电影中一个很重要的特点是主角索尔·腾泽的衰老，当然可能也是您自己的衰老，还有希腊的衰老……从这样衰老的视角看，我们还会认为器官是美的吗？

大卫·柯南伯格：

从我自己的角度，一个正处于衰老状态的人来看，答案是肯定的。很多认识我和维果（莫滕森）的人都说他在这部影片中和我很像，这句话某种程度上是对的。

很明显我老了，我开始在进食的时候遇到问题——胃酸反流。维果也不是20岁的年纪了了，角色会在很多方面发生演变。衰老是一方面，变动也是一方面。我们经常谈论到关于老夫少妻的看法。老生常谈的是，男人总是无意识地想要追求更有生殖力的女性。

《未来罪行》剧照

生殖力决定了一些美的标准，是一具躯体中富有吸引力的部分，比如哺育孩子的乳房，便于分娩宽大的骨盆等等。

不同文化中我们对于美的观点不尽相同，但从根本来看，是不是就建立在一种刻在男性身体里的让女人受孕的直觉上？达尔文关于适者生存以及掠夺本能的观点，在历经这么多年的文明以及文化战争之后，还会继续存在吗？

费尔南多·岗左：

但是，关于内在美的标准，年轻身体的器官必然是美过衰老身体的，不是吗？

大卫·柯南伯格：

可能吧，但是衰老身体的器官比年轻身体经历的更多！这些器官是有故事的，ta们学习过很多东西。比如像是婴儿，他们之所以吃饭的时候经常呕吐就是因为他们的器官还没有学会如何在新的环境里正常运转。

《未来罪行》剧照

有意思的是，我们所谈论的所有事物，凡是能引起情感、哲学、精神上共鸣的，都是在人类身体中相连的！也因为这样，我总是说：身体即现实。

费尔南多·岗左：

您谈到年长男性与年轻女性之间的关系，索尔的周围也是些比他年轻的女士们。

大卫·柯南伯格：

一开始，他的搭档卡普里斯（Caprice），原本应该要让一个年长的女演员来扮演。我甚至还和两位女演员讨论过，名字就不说了；但种种原因，没有谈成。

蕾雅（赛杜）知道了这件事，她跟我说：“您知道吗，我觉得我应该演卡普里斯。”实际上我是为蒂姆林这个角色选的她，最后蒂姆林由克里斯汀·斯图尔特 (Kristen Stewart)来演了。蕾雅跟我说这件事的时候，事实上，我脑子里第一个冒出的想法是她比维果年轻很多。

《未来罪行》片场照

不过我想，反正我要说的本来就不是一种男女间的正常关系：他们之间的性行为会很不同。我认为她完美地契合这个角色。

她说得对，我要找的人正是她！维戈也赞同，我们都觉得，没有和两位女演员协商一致反而成了一件好事，但也不是说一个超过50岁的女演员没有办法演好这个角色。

费尔南多·岗左：

维果不光是扮演了一个比卡普里斯更年老的男人，他走路和站立的姿势就像是一只野兽。这个想法从何而来呢？

大卫·柯南伯格：

剧本里就已经有了这个想法，不过主要还是取决于维果对它的理解。这个人物有一些身体上的问题，他脆弱、自闭，有吞咽困难。

在电影里没有点明的是，主角索尔在外总是戴面具是因为他有过敏症。维果通过他站立的姿势，用肢体语言诠释了这点。

《未来罪行》剧照

费尔南多·岗左：

所有的人物和他们的身体都有着复杂的关系，克里斯汀·斯图尔特扮演的蒂姆林有明显的生理痛苦，卡普里斯甚至想要整容......

大卫·柯南伯格：

所有人都意识到自己的身体患有疾病。大家都知道人类身体在我们的世界里并不幸福，它在进化的压力下试图改变，就像影片中有些人物做的那样，有时我们会通过外科手术帮身体完成改变。

在我写剧本的时候，没有人谈论微塑料，但现在我们经常谈到，我们知道它无处不在，空气中、水里、鱼的体内、我们的身体里......我觉得，很明显我们污染了空气，我们人为制造的东西，甚至已经从分子的级别，深深地、无法剥离地融进环境里了，我们正在从微观层面着手控制这个世界。

费尔南多·岗左：

影片也具有一种形而上的意义，即一种真实隐藏在人类身体里，无论身体怎么衰败、退化。

大卫·柯南伯格：

我相信在身体里面存在一种真实，不过我本人是极端反宗教的。宗教，是纯粹的狂热。唯一有价值的哲学是建立在人类真实之上的。

《未来罪行》剧照

我不相信死后的生命。但是，艺术家们有一种感觉，能帮助他们表达有价值的东西，理解他们之前无法理解的东西，这样才能一直寻求新的艺术形式，诠释一种新的事实，哪怕是面对灾难的事实！

就连在乌克兰，也有人试图在这种灾难中创造一种意义。这是人类生命的一方面，即便这是一种空想，即便有时是十分令人悲伤的。这就是艺术家的命运。

费尔南多·岗左：

您去年拍了部电影，影片里您躺在自己的尸体旁。（注：这部短片叫《大卫·柯南伯格之死》）

大卫·柯南伯格：

我觉得我应该拥抱自己的死亡和它无可避免的特性，以及在那之前——我亲人的死亡。从艺术存在以来，死亡就是一个永恒的主题，但它总是很难让人去接受的。

这其中也有反宗教的成分：几乎所有的宗教都确信死后生命会延续，这是一个吸引人的信念，因为它让我们通过接受死亡来洗清原罪。那我要说：“真相是残酷的，也不存在其他的真相，唯一真实的就是拥抱自己的尸体。”

《大卫·柯南伯格之死》

费尔南多·岗左：

您经常说1969年的《立体声》和1970年的《未来罪行》是独立电影，之后您做的是商业电影。

这版《未来罪行》和1970年的版本大不相同，它本身可能不再是一部商业电影，而是一部独立影片（le film d'un cinéaste d'après le cinéma）。

大卫·柯南伯格：

是的，是“后电影”。这个观点我很喜欢。拍那一部《未来罪行》的时候，没钱，没有压力，也没有期待。

我想拍就拍，一个人管拍摄、灯光、胶卷……除了胶片冲洗师，没付一个人的钱。因此，它是一部（独立）电影。就像是地下电影。

《立体声》海报

我们拍商业电影的时候，需要挑演员，挑些能带来投资的明星，要严格按照日程安排来，经济压力是很大的。因此，我在区分自己早期和其他时期电影的时候，它们之间的不同不是艺术性的，而是纯粹工业上的。我的早期电影并不是工业化的，但制作一部商业电影是。

我们不是两个人，而是150个人。对我来说，最理想的情况是，拍一部既是商业电影，又是严肃电影的影片。因此，如果您认为《未来罪行》是这样的话，我很开心。

费尔南多·岗左：

还有一种感觉，看电影的时候，旁边要放上一本笔记本。

大卫·柯南伯格：

啊，这，这太有趣了！我也是这么想的。我想起在写剧本的时候，我在里面倾注了很多的个人生活、我的思考。很滑稽，它带着很强的自传体的性质，即使仍然有科幻电影的成分。记笔记然后把笔记做成电影，这个想法我很喜欢。

《未来罪行》片场照

费尔南多·岗左：

20年以来，从这份“记录的笔记”到最终成果，这中间发生了哪些变化？

大卫·柯南伯格：

毫无疑问，是我的拍摄手法。

尤其是，如果在那时候拍摄的话，我还没有遇到维果。我们还没有一起拍三部电影，建立工作和伙伴的关系。

另外，维果也是，随着时间改变了角色。一开始，他想要扮演监察员寇普（韦尔凯特·邦盖 饰）。是我不得不潜移默化地让他转换想法，扮演主角。但他很谨慎，因为他很了解怎么扮演监察员，却不知道如何扮演索尔·腾泽。也正因此，他才必须要演这个角色！

《未来罪行》剧照

费尔南多·岗左：

在和彼得·苏西茨基（Peter Suschitzky）合作拍了11部电影后，这也是您第一次和摄影师道格拉斯·科赫合作。您会觉得步入了一个形式上和造型上的新领域吗？

大卫·柯南伯格：

不太会。我处理形式层面的方法和以前没有区别。与苏西茨基工作时也是一样，我们没有计划。科赫和我，我们一起在雅典跟着定位系统，研究和在多伦多大不相同的地中海的光线……也许这就是给人审美差异印象的原因：城市是不同的，人的面貌也不尽相同。

又要提到“发现艺术”。我和科赫谈论过其他电影，也谈论过在电影里喜欢或不喜欢什么，比如光线，但一切都是现场决定的。我觉得以今天的技术，我可以立即获得反馈，并且立即对光线作出修正真是太棒了。这个工作对我来说是一个有机的过程，完全不是概念性的。

费尔南多·岗左：

您说到和您的摄影师谈过其他电影。您有新的参考吗？毕竟这是一部能让人想起您其他电影的影片......

大卫·柯南伯格：

可能，但我没想过。这是我的感觉，所以粉丝们必然会将这部电影和《感官游戏》（eXistenZ）或其他电影联系在一起。我印象中没有新的电影或文学参考。

《感官游戏》剧照

我想说，这是一部比较纯粹的电影。当然，我也不是完全不谙世事，我这一生看过很多电影，它们对我都有影响。但是在我拍一部电影的时候，我会从很基本的层面去考虑它——

怎么在维果脸上打光？他说这句台词的方式好吗？那个风帽掉下来的姿态好吗？他该怎么移动？那些时刻我从未想起过其他电影。

费尔南多·岗左：

数字特效会让恐怖片里的性欲和愉悦变得难以接近吗？

大卫·柯南伯格：

我不排斥新技术。我只是希望它看上去更真实点，为此我会用尽能用的手段：光线、拍摄、化妆……数字特效是另一种手段，它很棒。

在整部电影里，它们和传统的特效相结合。比如，卡普里斯为了获取快感被机器划伤的场景，我们在她身上淋上假血，后来用特效把它弄掉，只让它在该出现的时候出现在切口部位。所以，即便是在离肉体这么近的地方，也有物理效果和数字特效的结合。

《未来罪行》剧照

还有一个例子：机器的手臂。在SARK打开躯体，操纵器官的时候，它的手臂用了特效，但是手臂是用实物制作再扫描拟制出来的。在其他场景里，手臂是由木偶师在平台上操纵，木偶师没办法做的时候，我们就用特效。整部电影就是用这些元素的组合完成的。

费尔南多·岗左：

霍华德·肖的音乐里有一些贝多芬第七交响曲的存在，是有意如此吗？

大卫·柯南伯格：

我完全没想过。我跟霍华德说的是，我想要一种电子音乐。但这又是一种组合，一支四重奏演绎了这个组曲里的各个部分，然后把它们融进电子合奏里。

我希望这首音乐和电影里的音效相似，也和机器的声音相似，SARK、用来吃的椅子......机器移动时发出的声音就像音乐一样，音乐也像机器一样，这样来获取一种真正的融合，不会有人知道音乐和音效的组成部分是什么？

霍华德·肖，电影配乐

费尔南多·岗左：

最后一种不容忽视的融合，《未来罪行》，一部在现代艺术世界里的科幻电影，却构建得像一部侦探影片。

大卫·柯南伯格：

就是这样！我很喜欢侦探电影，它是很本质的东西：发现、寻找真相。艺术家们的工作就是做这件事，不过他们是从一种更叙事的角度。所有人都很喜欢在一部侦探电影里寻找真相——这里有一种罪行，它的本质是什么？谁是罪犯？ta想说什么？这样一来，就构建起一种很迷人的叙事结构。

我在我很多电影里都用过，在《暴力史》里比较明显，甚至在《东方的承诺 》里也有，或者《危险方法》里。危险的方法就是侦查、发现的方法。

/the end