作者：Kent Jones

译者：Issac

校对：易二三

来源：Film Comment（1999年9月）

电影，如今何在？至少有一件事是肯定的：我们无法从绵绵不绝的电影评论中找到答案。今年的戛纳电影节，陶德·麦卡锡主笔的《综艺》大放异彩，吸引了不少人的关注。一大批影评人仿佛红十字会般，突然驾到，关心起了可怜的主流群体。对普罗大众突然而来的同情是怎么一回事？

说句公道话，麦卡锡的文章有深度、有思想，比过去五年间频繁出现的、可笑的大部分「评论文章」都要耐读得多。有人提议，电影界亟需（无意识地想要？）一个类似于哈尔·瓦利斯的形象来维持失控的「导演自我性」。我认为这种观点愚蠢得不可救药。又回到1942年了吗？发表这种观点的影评人，还会问出「为何我们的士兵在外为祖国抛头颅洒热血，但奥逊·威尔斯却让我们多多关注安巴逊家族」这种问题。

在我看来，大约三年前，随着侯孝贤《南国再见，南国》（1996）的上映，上面提到的这种声音就逐渐出现，侯孝贤也加入了越来越多的某类电影人的行列，这类电影人似乎超越了美学的边缘，对买账的观众没有表现出丝毫关心。侯孝贤在国际电影节不乏崇拜者，不过在美国，他似乎早在从小众影片转型成艺术影片导演之前，就已经备受瞩目了。

《南国再见，南国》（1996）

为什么世纪末的影评人——所有影评人——都认为坚持民粹主义思想是检验同行是否优秀的标准，除非别的同行是想要故意讨好读者呢？事实是，如果你是一个美国人，而美国的电影产业自有声影片出现后，就统治了世界上的其他地区，那对于你来说，一个融合了流行文化和传统艺术的大众化电影业并不难以想象。

但是，来自其他国家的电影人，处境其实很艰难，因为美国文化，尤其是美国电影，为很多方面设定了标准：技术、哲学观、叙事结构、制作模式，最重要的是，电影应该如何与观众产生联系。与《拯救大兵瑞恩》这样直截了当、震撼人心的创伤历史课程相比，几乎其他的所有影片都会看起来像是少数主义或精英主义的代表。

《拯救大兵瑞恩》（1998）

相较之下，台湾的历史混乱复杂得多，那里的民族认同更是一个永久的问号。你会发现，如果让你去想象一种能够适应这种分裂的模式，并接受将自己的文化丢给唯利是图的资本主义这种奇怪的感觉，并不是一件容易的事。因此，即便侯孝贤是一个不称职的美学家，只要他努力这么做了，也应得到一些额外的称赞。但在胶片影像真正面临着向数字影像屈服的危险之际，将侯孝贤描绘成想要迎合电影节的珍禽，似乎是一个自杀式的动作，有点像是已经身处沙漠，却因为不喜欢杯子的颜色而拒绝喝水。

侯孝贤最近的、「晦涩的」三部作品中，口碑相对较差的可能就是《南国再见，南国》了。可是，在沃霍尔之后，还有比《南国》更能体现游荡感的影片吗？影片描绘出了时间流逝和人的存在感；大部分人都一样，在没有什么波澜的生活中漂泊；它还描绘出了人在枪口下的局促不安、来自外界的压力——要我们肩负起责任，要挺直腰板，要去赚点钱。雷蒙德·钱德勒曾写道，「我的理论是，读者只关心情节。」叙事与非叙事之间的冲突也是老生常谈的话题了。

但是在侯孝贤的影片中，尤其是他最近的几部，他追求的讲故事的感觉，与镜头中生活的连续性之间，达成了一种微妙的平衡，这种平衡不仅仅是一个令人满意的巧合，也是侯孝贤尽力寻求的。每个空间都可以独自成章，角色与他们周围环境之间的关系，有时可以称为远处观察，另一些时候则是近处参与；有时可以被描述为出于尊重，另一些时候则是出于控住不住的好奇心。

《南国再见，南国》中高哥、阿扁和小麻花的酒店房间里出现的元素非常单一，突出了房间方形的布局。这三个可以称之为失败者的人，挤在狭小的房间里，又走出去，他们的无聊本身就是一种麻痹心灵的毒药。他们的种种行为：扔球、愤怒地关闭房间里的一切、坐在地板上聚精会神地玩电子游戏、试图在打电话的时候睡觉、一次大吵导致阿扁消失在窗户外，小麻花坐在马桶上，门都懒得关……这些镜头堪称完美，长度也恰好。

影片中绝无过度的即兴表演，也没有像八十年代中期美国独立电影那般可爱却漫无目的。侯孝贤影片中的场景从不是对情绪的「研究」，也从未触及带有诗意色彩的社会学概念，后者是低劣的法国现实主义电影中常见的元素。

影片中总有一种平衡：每一个场景都是具体的、精确的，且符合故事的要点（在影片中，体现在高哥对自己所处境地的无力感、他在经历了太多的欺诈之后的丧气感、阿扁和小麻花相较下的愚笨，以及三人之间亲密又有嫌隙的复杂感觉，这种感觉将他们四处游荡的生活联系在了一起）。但随着这些观点的提出，影片却通过景深、颜色和催眠性的重复动作，刺激了我们对空间和某种存在模式的感知。

侯孝贤的作品中，几乎每一个镜头都巧妙地设计了迷人的光影、造型、角落，以及视线所及之处的不明朗的色彩或黑暗。在他最近的三部电影中，镜头的关注点引发了一种形式上的错乱。

《好男好女》（1995）的一场戏中，伊能静坐在镜子前梳妆打扮，高捷在她身后轻抚她，在这个空间中，倾斜的镜子周围环绕着一个小小的半开放空间和通道，让光线得以进入，这也暗示着一条进入新维度的通道，就像剧集《迷离时空》的《迷失的小女孩》那一集中，墙上引领人们进入四维空间的那个洞一样。

《好男好女》（1995）

《海上花》（1998）中，几乎每一个空间——晚宴上，红倌人们的小房间里等等——都被精心设计过，如宝石般迷人又惹眼。中国古代的审美观念「留白」，即让画面中可见的元素在观众的脑海里扩展并超出它本身的含义，在侯孝贤最新的几部影片中被反复利用，让影片里的空间得以向各个方向延伸。

《海上花》（1998）

侯孝贤的角色被限定在严格定义的行为范围里。《南国再见，南国》中高捷的角色是一个衣着时髦、性格强韧却友善的人，他戴着墨镜，穿着花衬衫，脾气看上去很好，以一贯懒散的姿态看着自己的人生越来越失控。

《海上花》中梁朝伟的角色个性忧郁，社交方式优雅正式：他想要远离所有的饮酒作乐、鸦片烟斗和美丽的倌人，他用尽一生的时间思考世界，却从不去直视世界，他总是半露微笑，头偏向一侧。

「怎么才能让我的角色生动起来！？」这个始终困扰着所有西方导演的问题，却在侯孝贤的影片中得到了解答，但答案神秘得难以捉摸。上文里提到的三部影片，都充满了非常尖锐的时刻，在这些时刻中，角色们陷入沉思，他们的意志被这个问题淹没：他们是如何走到命运的这一步的，他们是如何在这个特定的情况下，在这个特定的时间、特定的地点来到这个特定的地方的：高哥和他女友的幻想，或是他在南国旅馆里崩溃质问自己为何如此失败；《好男好女》中伊能静绝望地爬向传真机，想要拿到更多她过去的日记；《海上花》中梁朝伟在影片开始的晚宴中，安静地从社交活动中抽身……

这几部影片无论是在形式上还是在基调上，都是一次冒险。《南国再见，南国》的故事随时间的推移梦幻般地前进——这里的关键词是「前进」（译者注：原文为「move」）。侯孝贤导演一直在寻找一条有效的途径来解释现代生活（这部影片是他继《尼罗河女儿》后第一部背景完全设定在现代的影片），他也将「前进」作为了本片主旨。

高哥，阿扁，小麻花只有乘着火车、汽车或是小摩托从一个地方前往另外一个地方、前往另一个失败和遗憾的幻想、前往另一个白日梦或糟糕的情境的时候——他们才能享受片刻安宁。这一切都要从阿扁向他警察队的堂兄那里索要他应得的那部分家产开始说起，因为这冒犯了南方当地的黑帮头目。

这世界存在着一些让人难以接受的真理；万物皆受时间的挤迫，从而溶入变幻莫测的梦境的轨迹。影片中，侯孝贤导演会突然将镜头切至这些轨迹，产生的效果是优雅、流畅的，就像是一首感叹时运不济的牛仔民谣。他们骑着小摩托上山的片段，展现了一种郁郁葱葱、凉爽又宁静的田园风光。然后，镜头切向天空。

阿扁（林强饰，他的表演非常精彩；影片中的他身材瘦高，穿着不成型的喇叭裤，像是不爱说笑话的高大版的爱德华·诺顿）蹲在屋顶，细嚼慢咽着他的午餐，看着一列客车停下来等旅客上车，然后又开走。

接下来，侯孝贤用梦幻般的逻辑切换到了火车的视角，它轰隆着驶入山间，画面变得越来越绿。影片中我们还能体验到在平坦的乡村公路和城市大道上的小旅途，有时，这些旅途的画面会着以浅黄色的滤镜——那是阿扁复古太阳镜的颜色。

侯孝贤在特定镜头中显然展示出了无限的集中度，在他的作品中，不存在「插入」或者「剪切」这种手段。这就是为什么时间的跳跃或突然的并置会给观众极好的感受。从《戏梦人生》（1993）开始，他每部电影的逻辑都是围绕着这些中断和并置的效果来构建的。在采访中，他经常将自己描述为一个记录者，致力于保存正在消失的文化片段。

诚然，在某种意义上，我们可以把《好男好女》视为艰苦卓绝的过去与呆板乏味的现在之间的对比，将《南国再见，南国》看作一次横穿现代台湾的旅行，将《海上花》当成对过去那个肮脏破烂但令人叹为观止的世界的回忆。但侯孝贤并不是一个纪录片导演。

有一次，我告诉我的一个朋友我正在读普鲁斯特，他看着我，将双手举过头顶，仿佛在比划一个房子的形状：头顶上有屋顶的艺术。在我们见过的大多数艺术形式中，很多东西都被认为是理所当然的：社会和文化的规范和惯例、根深蒂固的想法；有些是暂时的，有些不是。侯孝贤的作品和普鲁斯特的很像，都强调没有什么是理所应当的，你能在其中看到角色所在的那个世界的全貌。

侯孝贤塑造的角色并不会像西方的标准那样发生太大的变化，但随着影片的推移，他们的角色逻辑也变得越来越清晰，我们对他们的认知也在逐渐加深。或许这种纵向的角色塑造的最佳例子就是《好男好女》了，在影片主时间线中，你很难看到女主角的出现——大多数时候她会从被单下爬出来，去取她被传真回来的、丢失了的日记。

这部影片可以被类比为侯孝贤的《天意》，影片中有三条时间线：女主角所处的现在时；她那不太光彩的过去时，那时的她曾在迪斯科舞厅里当陪酒女郎，也是在那里遇到了她的混混情人（也是由高捷饰演，这是现代电影最好的角色之一）；第三条时间线讲述了台湾专权年代的政治异议分子蒋碧玉和她的丈夫钟浩东，二人在五十年代的白色恐怖中惨遭迫害。这些黑白摄影的场景，来自另外一部她幻想自己要出演女主角的影片（《好男好女》）。

影片的构想似乎过于理智，不得不说，《好男好女》缺乏另外两部的直接性。但各个场景的色调都经过了精心的调和，让观众们获得了相当精妙的体验。与《海上花》相反，《好男好女》并未过于沉溺内省，它不停地从一个视觉空间中的幻想转移到下一个。不同时间、环境之间的联系也非常微妙。在高捷和伊能静讨论怀孕和堕胎的事后，侯孝贤将镜头切到了在救济营工作的蒋碧玉。

这种过渡非常让人感动，就像侯孝贤的其他影片一样，没有过多花里胡哨的重点，目的只是为了让这种联系轻松潜入观众的意识。最有效果的手段还是时间，让观众们从一个最平凡不过的角度进行体验，而时间的载体是沉重的精神媒介。当伊能静最终向神秘的「传真人」承认她害了她深爱的阿威时，侯孝贤又将镜头切换到了蒋碧玉身上。彼时的蒋碧玉正准备安葬丈夫钟浩东的尸体，她的丈夫已经被当局逮捕枪毙。

影片的最后，侯孝贤将影片的颜色淡入黑白中，让效果更上一层楼。影片不仅仅是一个女人通过忏悔来实现自我的故事，更体现出个人的过去和历史的过去是不可分割的，二者是一个整体。

事实是，无论西方人对东方文化的喜爱有多深，也会有概念上的陌生阻碍了愉悦流动的时刻；通向「普遍意义」的桥梁必须通过智力上的努力来架设。有时，检验我们是否达到「普遍意义」的时间可以推迟；有时，就像我们都敬仰的日本电影大师一样，我们可以试着走出一些奇特的步法，用西方的思想和范例填补我们知识上的空白。但这会立即使愉悦的体验失效吗？

我们期待着现代亚洲电影人会有一种通用的「东方冷静」，但考虑到目前世界上这一地区的动荡状态，这显然十分荒谬。而且不幸的是，对于侯孝贤来说，假设他真的很关心西方人的想法，他早期的电影似乎能满足需求，后期的电影则不然。侯孝贤可能需要观众进行一些脑力劳动，但这是否会让他永远活在象牙塔里？

用摇滚评论家鲍勃·克里斯高创造的一个词来说，「半流行」艺术家在电影界难道不能有一席之地吗？让这样一位重量级的艺术家去创作通俗易懂的影视作品，就像是让史托克豪森（译者注：上世纪前卫作曲家）去写口水歌、让约翰·阿什贝利（译者注：美国诗人）去《今日美国》上吸引读者一样，完全说不通。

因为当下，没有比侯孝贤更出色的了。