《西小河的夏天》：别再说孤独的人是可耻的
曾念群
张楚歌唱，孤独的人是可耻的，可如果孤独的是个孩子呢？
十岁的顾晓阳，我不敢说他是童年孤独中的大多数，但至少也是我所经历和所亲见的大多数。本该天真烂漫的童年，阳光普照的夏天，顾晓阳穿行于学校和家庭的两点一线，下课被禁止踢球，回到家中，只能坐在紧锁的家门前等父母下班。
陪伴他的，只有隔壁古怪的郑老头。我不觉得郑老头刚好是个老球迷，也不觉得他会是顾晓阳的好教练，一切都是经历着“丧孙之痛”的郑老头细腻洞悉的结果。郑老头隔壁的这一家三口，父亲忙着学校的工作和升职，母亲忙着剧团的演出和获奖，留下孩子每天在门墩上孤独地守望。那年是否有法国世界杯并不重要，足球不过是老人家打开顾晓阳孤独心门的钥匙，而足球也是顾晓阳生命活力的象征，郑老头不允许孩子内心的这团生命活力之火被掐灭。
导演选择以《西小河的夏天》为名，从时间和空间上定位了故事的坐标。看得出西小河满满的都是导演周全童年的印记，而上个世纪九十年代的绍兴水镇，还没来得及被游人的喧嚣所覆盖。其实西小河并非故事的第一主场，它作为江南诗意水乡的重要组成，到底是用来装饰河畔“台门”生活的。就像是独门独户的老北京四合院沦为大杂院，江浙民居中代表门望的“台门”也成了杂院，同时成为顾晓阳父母急于逃离的所在。顾晓阳的母亲正努力争取中国戏曲最高荣誉梅花奖，名誉不是关键，关键的是奖金，因为这笔奖金可以让他们一家置业买房，从此逃离这支离破碎的“台门”。
影片并没有刻意交代“台门”里的邻里关系，仅作为顾晓阳孤独身影的背景勾勒，引出包括郑老头在内的几户邻里活动，且基本都是老人，顾晓阳则是这个“台门”里唯一的孩子。邻居间似乎没有多少的热情，也没有多余的交流。虽然郑老头主动承担顾晓阳下学后等候家长归来前的排遣，但从顾父归来与郑老头尴尬的目光交集可见，顾父非但没有邻里的感激之情，更多的是冰冷，甚至不无拒绝与苛责。“台门”天井里笼罩着的人情冷漠，构成了顾晓阳另一个维度的孤独。
而在学校中，顾晓阳的孤独感并没有因为同龄人的存在而消减。因为唯一好朋友的实话，他被禁止报名下学年的足球队选拔。其实无需好友反目，他已被他的教导主任父亲告诫不得与其为伍。因为在父亲眼里，足球是学习的羁绊，一切学习的羁绊都该被禁止或消除。好友的误会或说背叛的耻辱让顾晓阳倍感孤独，这种孤独注定要以某种叛逆的形式来释放，顾晓阳的释放，是抓住父亲出轨的蛛丝马迹。
老实说我极其不喜欢顾建华这个角色，这一人物的一颦一笑，一言一行，都让我有听到泡沫划过玻璃的不适感。上一次让我产生这种不适的表演，来自十多年前《不要和陌生人说话》里的冯远征。当然，顾建华和安嘉和是两个完全不同的角色。张颂文饰演的顾建华，总是一副扑克脸的假威严，就像戴着一张撕不下来的人皮面具，始终保持假模假式的隔离感。校长把副校长办公室的钥匙给他，告诉他下学期可能要接任时，他先是虚伪的谦逊与客套的婉拒，接过钥匙瞬间，脸上露出难掩的谄媚，然后迅速恢复面具。唯一让他放下面具的时刻，是和实习老师沈老师尬舞之时，这一幕被跟踪而至的顾晓阳逮了个正着。
很快顾晓阳发现，揭穿父亲并没有让自己摆脱任何痛苦，反而陷入了父母冷战的孤独中，所幸这时有了郑老头的陪伴——他成了顾晓阳的港湾。这似乎也正是郑老头需要的——丧孙之痛，与远在深圳的儿子间的隔阂，让郑老头茕茕孑立。他不愿意去深圳和儿子儿媳生活，甚至连前来征询意见的老宅勘测人员都要敏感地赶走，其实都是孤独感作祟。因为“台门”里有他一生的拥有，有他失去的孙儿，有他已故的老伴，他恐惧当硕果仅存的这点孤独都不复存在时，他还能抓住些什么？通过顾晓阳这个不是孙儿胜似孙儿的存在，顾宝明化身的郑老头最后总算冲破了自闭的堡垒。
可能有人会把这部电影中的孤独感归结为独生子女一代，《西小河的夏天》诗意的伤感背后，确实有独生子女一代的孤独，但这并非影片的全部。片中除了顾晓阳的孤独，还有郑老头的孤独，甚至连扑克脸的顾父也是孤独的，满眼都是传统大家庭撕裂后的孤独感。
影片最后，谭卓饰演的顾母在西小河边发现因升职不成哭得像个孩子的顾父，一袭白裙的她没有明示原谅，并坐下来去安慰这个失体的男人，但也没有拒绝这个哭得梨花带雨的家伙，任由他将头靠在她的长腿上寻求慰藉。两人背影勾勒出全片最深远的一组画面，这既是那年夏天西小河的即景，也是西小河畔人生百态的即景。
在这个以十岁的顾晓阳为人生截面的故事中，孤独感最终没有消失。所不同的是，暑假结束前，依旧有点假面的顾父在顾晓阳报名足球队选拔的同意书上签了字，新的学期就这样开始，顾晓阳的学习生活照旧，又似乎有些微的不同。
其实孤独并不可耻，可耻的是我们分明都感受到了孤独，却不能在孤独中彼此温暖，可耻的是孤独者之间的咫尺天涯。
《路过未来》:对都市生活表现的无所适从
胡祥
今年戛纳电影节是所谓的“中国大年”，中国多部电影入围相关竞赛单元，但无一获奖。而入围去年戛纳电影节“一种关注”单元的电影——李睿珺的《路过未来》正在国内上映，这部迟到的电影从题材到手法上，都有一种标准的影展式风格，与今年戛纳电影节上的中国电影形成一种微妙的呼应。
从农村到城市
语境变化带来尴尬
导演李睿珺是甘肃人，他之前的电影故事大多围绕甘肃这个西部省份展开，因为他对这片土地有足够的生活经验，在他的作品里能看到他对这片土地上的人们长久的关注，表现他们的生活方式和背后的价值观，比如《告诉他们我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》。而《路过未来》则将视野转向了发达的沿海城市深圳，电影的主人公不再是土生土长的甘肃人，而是从甘肃去深圳务工人员的子女。女主角是在电子厂工作的杨耀婷，男主角是靠组织试药为生的新民。当电影脱离了甘肃那个熟悉的语境，明显能感受出导演对城市题材的力不从心。
导演的野心很大。在电影的前二十分钟主要讲杨耀婷父母因为身体健康原因被工厂辞退，不得不回甘肃老家务农。但是当他们回到老家，发现自己的土地已经被流转出去，他们成为没有土地的人。杨耀婷回深圳继续打工，一心想着在深圳买一套房，把父母接到深圳居住。农村这部分表现得非常真实，尤其是杨耀婷的父母带着伤病回到农村，和两个女儿在先人坟前烧纸告慰让人动容，它是一代人的精神回归。但是从电影的整体来看，它与后面城市部分有多大联系？它真正的作用是什么？看不出来。如果想表现第二代务工子弟在城市和农村之间进退两难的境地，完全可以通过语言叙述交代，没有必要全面展现，而且甘肃农村闭塞的农业生活与现代都市高科技流水线之间的切换，无论是语言、环境都显得有些生硬，不自然。
描述流于表面
细节失真带来艺术失真
李睿珺之前的作品因为特有的地域性，在人物和细节上处理得相对扎实。《告诉他们我乘白鹤去了》改编自苏童的小说，背后是甘肃农村火葬对传统生死观的冲击；《家在水草丰茂的地方》把祁连山下裕固族这个少数民族的文化特色表现出来。尽管也存在一些创作上的瑕疵，但是通过方言化的语言、非职业化的表演处理能有所弥补。但是《路过未来》在细节上有不少明显的问题，造成艺术上的失真。
电影从开篇就采用了一明一暗两条线索，女主角杨耀婷和男主角新民一直在通过微信交流，但是杨耀婷一直没有通过新民的好友请求，在现实生活中能有多少这样的“网友关系”？新民为什么就非要和杨耀婷聊天呢？在电影的前三分之二的时间里，这两个人经常面对面微信聊天但是始终没有发现对方真实身份，在这种写实性非常强的电影中，安排这种戏剧性的时刻是否会冲淡影片的纪实感？
电影其他的方面也有这种矛盾性。导演想展示这些城市底层人原生态的生活，在表演上甚至在人物造型上都尽量去戏剧化，采用旁观者的视角对生活进行描摹，但是在部分人物塑造上又想加强戏剧性。比如女配角李倩，她一心想整容嫁大款，与新民的相识也充满机缘巧合，她的言行举止与其他人物相比非常跳脱，最后因为整容惨死的设计也显得刻意。导演对这个人物的态度非常暧昧，根本原因在于导演对人物的提炼不够——真实的工厂女工生活是否就是这样？其实包括电影中对试药问题，对高房价问题，对底层生活艰辛的展现更多是记录式的。导演想做的是把这些现象做一个串联，但这只是想象中的都市生活。脱离了熟悉的甘肃母语环境，导演显然显得有些无所适从。
田园牧歌的感伤
表现手法略显陈旧
这部电影在很多方面很有“影展相”——关注当下中国底层现实，非职业化表演，长镜头随处可见，从题材到手法，非常像第六代导演的作品。李睿珺是80后，按现在的说法属于新生代导演。在新生代导演普遍转向商业片创作的时代，李睿珺坚持艺术电影的创作显得可贵而独特，但是他犯了所有第六代导演初涉城市题材的通病。
贾樟柯的《世界》中对城市底层打工者就有所表现，而在《天注定》中，更是将这种现代化流水线上年轻一代的生存状态做了凝练的表现。《路过未来》就像是《天注定》那个故事的加长版。在这部电影中，李睿珺的手法更加直白，通过电视新闻的播报表现土地流转改革，通过主管经理叙述表现制造业整体下滑，通过几个印度客户表现全球经济一体化，通过一段段固定长镜头表现女主角忧愁，这些看起来都是那么熟悉，只是在中国经济环境和电影环境都发生了变化的时候，这种手法是否还能跟上这个时代？
电影的骨子里透露着一种对田园牧歌逝去的忧伤感受。就像《告诉他们我乘白鹤去了》里的老人，死活都不愿意接受火化；就像《家在水草丰茂的地方》里通过干涸的地下水，沙漠里村落的残垣断壁显示的现代文明对草原的侵蚀一样——这部电影同样表达了在都市奋斗的农村人对失去田园的焦虑与忧伤。电影结尾，患重病的杨耀婷返回甘肃，她梦见自己追赶着身穿白裙骑马的另一个自己，就是这种田园牧歌式感伤的表现。如何表现真实的生活，提升对城市题材的驾驭能力，显然导演还有更长的路要走。