文丨灰狼

在《隐入尘烟》里，最出彩的是武仁林扮演的马老四，他的土味言行别具诗意，从一砖一瓦到一颗麦粒、一株麦苗，掌控着时间的自然节令。如果说导演意图从环境中挖掘出一些东西，那么这些东西大抵都是在马老四手底下诞生的。

武仁林的浑然天成，让作为职业演员的海清一度很不适应，她在努力融入情境，意识和方法却常常对不上。

《隐入尘烟》

有一个「乡土宝藏演员」亲戚，或许是中国独立导演之幸，也或许是中国独立电影业的独特盛景。李睿珺发掘了他姨夫武仁林，就像毕赣发掘了他姑父陈永忠，以及贾樟柯发掘了他的表弟韩三明。

这仿佛是在一种家庭作坊内部的「点石成金」，他们从未受过任何专业训练，也没有任何演技可言，却能驾驭国内最高水平的电影艺术作品。

说他们在「驾驭」亦不准确，因为他们几乎没有特别主动地操控什么。人们常用来形容他们的一个词是「本色」，本色能够压倒任何的「演技」，能够胜过任何的矫揉造作，是一种现实主义的美学观念的效用，这在从古典绘画转向自然主义绘画的过程中已经表现得很明确了。

韩三明、陈永忠和武仁林的出彩，可以被视为一种「绘画之功」，它们就是自然画派中的模特，只需聚焦、放大，就变成了一幅艺术品。

在贾樟柯套拍的《东》和《三峡好人》中，韩三明作为一个形象混在三峡拆建劳工之中，时而是刘小东的模特，时而是贾樟柯的模特，以奉节即将被摧毁的「时间建筑」为底版，韩三明成为了一幅「影视油画」的主角。

《东》

他凝滞性的身躯，穿梭在这片即将被拆毁、淹没之地，其油画质感和周围无机的质料达到一种绝对的黏合效应，以至于任何职业演员放到此情境中，都不会比他更有力量。

对此，赵涛便是一种对比，她采用的是不同的表演方法，而且必然不能和韩三明在片中相遇。

《三峡好人》

以《三峡好人》，韩三明拿下第14届智利国际电影节最佳男演员奖，成为「矿工影帝」。这个荣誉说起来跟演技并无关系，因为他要呈现的就是一种呆板和无目的的善意，这一点压根不用表演。

因此对智利人来说这个奖项可能是一个误会，也可能是一个玩笑：如果韩三明是职业演员，那么他演出这种效果就绝对属于奇迹；如果他不是职业演员，那么一切或许止于猎奇。

韩三明第一次上《鲁豫有约》时，仍处在边演电影边挖煤的双轨状态，但有些东西已然不一样了，他已经成为贾樟柯电影里一个有名有姓的演员，而非无关紧要的群演（就像《站台》与《世界》）；他开始成为迷影人士们的谈资，而这些谈资又往往和他与贾樟柯沾亲带故有关。

识别贾樟柯的电影，一头是王宏伟的顽劣轻盈，一头是韩三明的愚钝沉重，两人各执一头，剩下的就是赵涛在上头走钢丝，就像《三峡好人》尾声那一幕。

然而需要看清的是，三人节奏不同，王宏伟最快，需要摄影机去跟他的节奏；韩三明最慢，往往跟不上摄影机的节奏。

换句话说，他达不到戏剧性表演所需要的基本功，达不到和职业演员对戏的要求，只能和那些无机性质的背景（煤炭、渡船、江水、危房、烟酒糖茶）打成一片。

所以贾樟柯应对韩三明的方式，仍是一种绘画性的、静态艺术的方式，而难言是电影的方式。

这种静态就像《站台》中的一幕，韩三明的作用仅仅是拿着一瓢水给众人洗手，重复着那一个动作，这难道不正是自然主义绘画所聚焦的日常素人的典型细节吗？

《站台》

韩三明是一个油画中的日常形象，这一说法也可以推及到陈永忠和武仁林两人身上。

陈永忠的画像不似韩三明那样大面积重色晕染，而是带着一种锐利的素描性轮廓，倘若年轻一些或许会有王宏伟那样的神采；武仁林在这一点上与韩三明颇为相似，他但他属于一幅凝滞的肖像画，人们可以看清他面容上的皱纹和汗珠交叠而生的自然诗意，就像在罗中立的《父亲》中看到的那样。

三人同属于「画意电影」的角色类型，但这种电影终究只是电影业中的极小一部分。他们或许称得上得天独厚，有着区域居民中不可多得的「上镜头性」，但也并非不可替代的。这就是为何汾阳的老百姓会说韩三明的角色他们也能演——这是大实话，画意电影的一个逻辑，就是在选角上有着随机性，一切演员都是自然之民众，天然之手笔，只要将画框框定谁，对准谁，时间、动作和表情对了，人就活了。

说有此亲戚，如有一宝。这也是实情，其根源在于省钱和方便。贾樟柯拍《站台》的时候让韩三明过来「玩玩」，在某种程度上也是因为可以免费出演；毕赣拍《金刚经》与《路边野餐》，其姑父陈永忠全程参与，恐怕也是因为剧组的资金吃紧，真的请不到演员了。

《路边野餐》

到李睿珺，他的姨夫武仁林一开始并非在他的绝对视野之内，在《白鹤》中，主角是马新春和汤龙这一老一小，武仁林只是扮演了戏份不多的儿子，他更多时候给剧组做后勤、司机，但到《隐入尘烟》，武仁林直接升任主角和海清搭戏，你能说这是一种「突变」吗？

亲戚演员组团方面，贾樟柯是始作俑者，毕赣和李睿珺是后继者（或许还可以加上徐磊），已然成就一道风景。

然而需要的是，这并非所谓的创意时尚，而是一种无心插柳的被动效果，中国独立电影发展到现在，基本上可以归入一种「作坊」+「在地」的模式，而正是该模式造就了亲戚演员的诞生。

作坊，自然指的是投资少、规模小，需要各种友情赞助，因此它在行业上不能称为工业，而是一种家庭作坊式生产；在地，指的是电影发展到一个成熟期，在穷尽各类题材和类型的基础上，导演只能回到自己的故土乡村来全面挖潜，动员自己的乡亲们拍电影。

这是一种「新乡土主义」，它从骨子里来说和乡村旅游建设以及农家乐没什么区别，它固然有自己的特色和美学框架，但我们需要审慎思考的是，如果这一种模式代表了内地电影美学当下的最高乃至唯一路径，那么中国艺术电影自然是没有未来的。

就像某些网友称贾樟柯、毕赣、李睿珺等人为「电影节做题家」一样，韩三明、陈永忠、武仁林这些亮眼的亲戚演员也是「做题」的造物，他们各自在方向性极强的应试点博得了满堂彩，但换个环境，他们就可能完全不灵。

《路边野餐》

贾樟柯最熟悉这一点，因为他时刻精简韩三明和任何职业演员对戏的可能性，将其控制在自己的有效行为空间。以此，韩三明在《三峡好人》中实现了其最大功效。

毕赣也是聪明人，《路边野餐》尽可能规避了职业演员，并且用一种技术性的晶体构造出的视觉迷幻性，弥补了诸多非职业演员的模板。

贾樟柯与毕赣有着内在的影像灵感，纵然是影展做题家，也绝对可以归入艺术家之列。但在李睿珺身上，这个说法难以适用，他像是一位自然主义的画匠，却算不上画家，他的优势是等待一种自然的沉降，能动性却很低，因此他以武仁林和海清搭档演出的做法，值得商榷。

海清和武仁林注定搭不起来，两人从一开始就处在一种相互揣度的愕然中，思路方法不在一个向度，最终变成了一场零和游戏：武仁林的出彩，是建立在海清无法招架的基础上。但武仁林的出彩，又绝不意味着他在演技上胜于海清，只是因为他在特定情境中更有写实感，更有发言权。

但这一切很容易给人肥水不流外人田，能人家中有能者的印象，而加剧了这种素人亲戚连锁生产的效应，至于它带来的奇观，仅仅相当于各个地方台的平民选秀节目，本上在消费一朝醒来是歌星的咫尺感。

《金刚经》结尾，谢循礼扮演的老歪以木桩上的匕首为麦克风演唱《痛哭的人》就是这样一种「伪实现」，而这种伪实现在《地球最后的夜晚》中陈永忠扮演的左宏元演唱《坚强的理由》的时候达到了最高潮。

《金刚经》

伪实现的场景，一如这些亲戚演员随队前往各大影展时的「不适感」，这种刘姥姥进大观园式的手足无措说明了一个事实：这些亲戚演员无论博得观众多少好感，在影像中多么浑然天成，都不能被视为艺术家。他们更像是某种人肉装置和道具，和影片中的环境器物处在平级的层面，而无法跃入戏剧性的主动演绎层面。

就此来说，他们是惰性的、被动的。三人当中，陈永忠稍好，或许是因为他的清瘦、轮廓的锐利以及自身阅历的丰富，但在本质上，他与韩三明、武仁林并不存在区别——他的动态性强于其他两人，很大程度上在于毕赣的技术要求最高、动态幅度最大，演员的动态最终还是依赖于导演们的调度。

《地球最后的夜晚》

回到一种纪实美学，人们会发现，纪录片的影像展现尤其依赖街头素人的画意特征，而富有纪实色彩的电影，则倾向于进一步将他们各置其位发挥其本能特征，而这一点往往和演技无关。

国内电影批评的一个最大的误会就是，没有搞明白什么是纪实电影和非职业演员的美学逻辑。

比如说，在国人津津乐道却误会最大的「新现实主义」中，非职业演员都是一种随机使用，难以成为持续性的伙伴。

举个例子，《偷自行车的人》当中那对让人印象深刻的父子兰贝托·马乔拉尼与恩佐·斯泰奥拉不但没有成为导演德·西卡的御用演员，甚至很快销声匿迹。

因为德西卡自己是一位伟大的演员，他永远知道这个事实：非职业演员的闪光，仅在特定的一时，无法延续，也无法复制。

《偷自行车的人》

新现实主义不可能抵抗得住职业演员的魅力，罗西里尼中后期的电影明显更胜一筹，就在于英格丽·褒曼这位大明星的加盟，以及德西卡这位伟大演员兼导演的挎刀（《罗维雷将军》）。

明星左右着影片的戏剧性，而素人演员只能执行某种画意的影像性，就此来说它们可以各司其职，或者淡化削减他们在影片中的互动而各居其位，这是因为一旦在互动层面高强度遭遇，职业演员或非职业演员就会有某一方成为彻头彻尾的灾难。

可能也存在极少数的例外。

兰贝托·马乔拉尼与恩佐·斯泰奥拉可以扮演父子，但你能想象英格丽·褒曼来扮演这个家庭的妈妈吗？我的答案是：未必不可。

因为最顶尖的明星会有一种海纳百川的能力，也唯有这样的明星，能够和非职业演员良好配对，但按照一种工业性的习惯，这在经济层面往往不太可能。

越南岘港市开摩的的黎文禄，只留下一部名垂青史的《三轮车夫》，与他搭档本片的是全亚洲最高级别的男星梁朝伟。在《三轮车夫》过后，黎文禄并未留在影坛，而是回归摩的生涯；梁朝伟则继续精进，成为全满贯影帝。

《三轮车夫》

这是宿命使然，演员和素人是两个不同的物种，在产业喧嚣的季节，最重要的或许是各安天命。如果深入影坛，等待黎文禄的很可能是一场灾难——韩三明一开始明白这个道理，但随后走向了其反面：依靠迅速适应，他变得八面玲珑，以山西煤老板的融资拉上了一位毫无才华和能力的青年导演易莉，谋求公益电影的生意经，最终竹篮打水，背上了百万负债。

韩三明在非贾樟柯的电影中屡有出演角色，迄今累积了大约40部电影，但按照他朋友王宏伟的说法，这些影片题材单一、品质低下。

《爱心小天使》

这必然要很大程度上归咎于韩三明没有演技上的适配性，他基本功不过关，技巧拙劣，无法胜任最基本的戏剧场景和长台词。他在电影工业和典型的独立电影中都找不到位置，最终沦落为电影系学生拍摄作业的「吉祥物」。

或者说，韩三明这样的导演亲戚一朝成名，就只能活在一种水深火热的幻觉里，而这种幻觉，仿佛与电影系学生的某种欠缺识别力的惯性相统一。

找韩三明出演毕业作品，似乎意味着找了一个明星（但这只是就他们小圈子的幻觉而言），而且似乎意味着和贾樟柯这尊神扯上了关系。

陈永忠也是如此，在韩三明风评日下的同时，陈永忠正在迅速取代韩三明，成为电影学系学生作品的最青睐的宠儿。他的运气稍好一些，然而在有限的商业和独立电影之中，他的角色仍然是一种聊胜于无的点缀，止于几个镜头、几场戏，没有什么实质性的存在感。

去年的《热带往事》中，陈永忠扮演的是张艾嘉的舞伴，但最终被全部删除，可见当电影处在一种剪辑必要的时刻，他总会成为被舍弃的那个。

《热带往事》删除场景

导演的演员亲戚是一种奇特的现象，它本是一种偶然的、阴差阳错诞生的奇妙效果，但被无端放大为某种艺术舆论上的吉祥物。

而这种吉祥物的背后，折射出的是青年人艺术创作上的精神焦灼和营养不良：这个时代有着太多的影展做题家，人们关心的问题是，如何回到自己的故乡挖掘题目，盘活一个亲戚。

2015年，韩三明二度上《鲁豫有约》，说的最明确的一句话是：「我确实被电影害了。」

倒也不能怪电影。