《青春残酷物语》是大岛渚20世纪60年代导演的作品，也是他的代表作。大岛渚在20世纪60年代创作的大多影片都富有探索性和敢于挑战传统的特点。
他在2013年的离世，给整个亚洲甚至国际电影界都带来了不同程度的损失。
此时重看《青春残酷物语》使得他的作品具有重新回味的意义。
用现在的电影创作模式来看，导演是一部影片创作的核心，整部作品中往往融入了具有导演个人风格的创作艺术和技艺。
大岛渚的影片多是兼编剧和导演于一身，更加鲜明地体现出其个人风格。
大岛渚打破了在摄影棚内拍摄的局限，将大街上游行队伍的真实场景通过设计和匹配，融入影片的情节中。这是大岛渚在20世纪60年代对日本传统电影拍摄方式的反抗性突破。
本片的实景拍摄也增添了逼真性，并与整体叙事产生了突出的互动效果。
除此之外，影片中大量强调视觉设计的不规则构图，将焦虑和叛逆的风格表现到了极致，这也是《青春残酷物语》在世界电影史上占有一席之地的原因之一。
《青春残酷物语》无论在叙事风格、镜像语言还是技术的使用方面，都带有浓郁的此前日本电影的特点。
这一特点从影片单声道的混音技术，演员较为单一的程式化和戏剧化的表演模式，以及画面的色彩效果等方面都能看出来。
然而，在影片创作的时代，即二战结束后处于迷茫状态的整个日本来说，摒弃传统浮世绘般的莺歌燕舞，直面青年人情感和未来的残酷，影片中人物性格的复杂性和导演对社会意识形态的自我展现，都成为这部影片对当时社会提出的全新挑战，《青春残酷物语》也由此被称为日本电影新浪潮的标志性作品。
影片的镜头语言大多以中景为主，既有画面的快速切换，也有经典的长镜头来渲染情绪，可以算作在当时的日本影片中使用表现方法较多的作品。
当时的日本电影制作公司的拍摄方式，是希望导演多使用短镜头，而特写和长镜头都尽量少用。
大岛渚认为特写可以更加突出地表现人物的情绪，影片中女主人公真琴大量偏离中心的特写画面就是这方面的典型运用。
这部影片主题的尖锐表达在日本电影史上有着重要的影响，并被当时日本媒体《读卖周刊》称为“日本的新浪潮”代表作。
但是，这一评价当时并没有被大岛渚本人所认可，他甚至还写了文章《狗屁新浪潮》予以反驳其中的某些观点。
大岛渚
因为在他看来，当时的“法国电影新浪潮”从一开始就选择了非职业演员和在大街上拍摄，《青春残酷物语》大部分场景都是在摄影棚中拍摄的，直到在拍摄过程中，有些场景的设置让大岛渚感觉实在无法满足影片所要表达的内容，才走向街头，但依然是职业演员进行表演。
在这样的情况下，大岛渚认为他拍摄影片的方式还是和戈达尔等“法国电影新浪潮”导演有着很大的不同，所以起初并不认同媒体对他的评价。
影片对20世纪60年代日本青年迷茫悲观的情绪进行了生动的展现，同时也提出了一系列的社会问题。
这些问题包括二战结束的阴影还停留在人们日常生活当中，社会经济发展过程中人们生存的艰难，以及青年人用放纵的行为来对社会提出反抗。
真琴的人物设置具有双重矛盾的特点，她在诱骗男人的时候是一种欺骗行为。
这些男人确实想欺负真琴，他们是真实存在的加害者，而此时的真琴作为诱骗者的同时也是受害者，这是《青春残酷物语》表现手法中最鲜明的主题和不同寻常的创作视角。
影片在展现藤井和真琴两位主人公命运的同时，还设置了姐姐由纪的生活经历穿插其中，用由纪和真琴完全不同的青春经历相对比，立体地展现出日本当时社会年轻人的精神状态。
姐姐由纪年轻的时候相信通过学生运动能够争取到应得的权益，也曾积极参加各种反抗的示威游行活动，但最终还是由于无法抵抗生活的残酷，经济和感情都遭遇了失败。
到了真琴和藤井这一代，他们冷眼旁观游行队伍，似乎已经看到运动无法带来期望的结果，取而代之的是以寻欢作乐来暂时逃避现状。
影片的表现手法得到了当时日本青年观众的认可，被认为是“第一次抓住了青年身上最深层的东西。”
1960年6月5日，为了配合《青春残酷物语》在影院的上映，日本《读卖周刊》 该部电影的首映式作了名为《日本电影的“新浪潮”》的专题报道，由此正式宣布日本电影新浪潮创作的开始。
早在之前的1958年，日本经济处于战后发展时期，其中的一个现象，便是电视机逐步走入家庭，这使得日本传统的大电影制片厂制作方式受到冲击，面临解散的困境。
“松竹映画”注意到法国新锐电影在票房上的成功态势，开始支持年轻导演拍摄成本较低，并且带有独立电影风格的作品。
在这一态势下，独立制片的创作方式开始兴起，为年轻导演的创作提供了新契机。
大岛渚敢于打破古典传统美学的拍摄技巧，在叛逆的影像风格下表达犀利的精神诉求，这是他在“日本的新浪潮”电影创作时期的主要特点。
影片《青春残酷物语》在提出尖锐社会问题的同时展现了日本文化中崇尚的武士道精神，在当时获得了良好的票房，成为日本新浪潮电影的代表作。
影片捕捉了生活中年轻人迷茫、困惑的真实性，较为纯粹地将二战后面临精神压抑的日本社会现状表现了出来，在勾勒人物性格、渲染悲悯情怀的同时挑战了日本传统日本电影的创作风格。
影片的镜头设计，大多没有按照日本电影中规中矩的构图方式，人物常常处于画框的边缘，其视觉效果也在一定程度上反映了人物处在社会边缘的状态，同时银幕上宣泄出对当时社会的反叛。
之后，他以批判现实为主要视角，相继拍摄了《爱与希望的街》《日本的夜与雾》等一系列作品。
从整体上来看，“日本的新浪潮”创作成为电影产业化变革的重要转折点，尤其在日本，大制片公司面临困境，无法承担电影制作的庞大资金。
“日本的新浪潮”的成功，在降低制作成本、凸显个性化的创作风格方面为整个电影产业向新的模式发展做出了较为成功的尝试。
影片开始，是真琴和同伴搭便车的一场戏。
真琴放学之后不想独自回家，于是搭顺车兜风。在几个切换的画面中，真琴和开车的男子始终背对着镜头，直到汽车行驶了一段路程，车辆从左面入画，突然在旅馆门口停下来的时候，真琴和男子的面部才出现在画面中。
即便如此，此时两人在近景中的对话和争执仍然只是侧面镜头。
整场戏使用全知视角的讲述方式，交代了真琴的性格和身份，并客观冷静地表现着真琴此时的境遇。
真琴的结局十分悲惨，她在对藤井付出一切后，残酷地离开了这个世界。
正是这种带有惋惜色彩的结局，较为真实地揭示出当时的社会环境，对生活在二战政治阴影中的日本青年提出了警醒，影片由此得到了青年观众的认可。
如果说真琴反抗社会的形式是推翻一切，包括与藤井同居，是告别纯真的自己，那么姐姐由纪的行为则是对一代人逝去青春态度的反思。
片中姐姐由纪的戏份也占有较多的比重，她是一个遵守着传统生活观念的女性，同时用自己的思想管束着妹妹真琴。
姐姐的年轻时光已经过去，也曾经为感情倾力付出，可最终并没有得到好的结局。
虽然姐姐和真琴持有完全不同的青春理念，但当她看到真琴对爱情的勇往直前，对社会勇敢的挑战，也摒弃了先前安于现状的想法，鼓起勇气去找自己的初恋男友。
姐姐觉醒式的行动并没有获得预期的结果，却在理念上有着颠覆性的改变，感觉也有了收获。
影片主人公真琴和藤井的性格都带有强烈的个人主义色彩。藤井除了大男子主义和强健的体魄之外，在真琴面前并不隐藏自己的一些缺点。
在藤井搭救真琴之后的一天，两人在游行队伍经过的街道上偶然相遇。
此时的画面中是游行队伍走过，画面在游行队伍的近景和藤井、真琴的近景之间来回切换。
藤井和真琴始终处于画面的右侧，显现出她们对游行的淡漠。
藤井和真琴两个人对游行都没有什么兴趣，于是藤井便约真琴到海边玩。影片通过细节的设置将这对青年人的心理进行了深度刻画。
藤井在内心也鄙视自己，所以用暴力占有了真琴，真琴却在忧伤中喜欢上了藤井。
真琴看似并不指望能在藤井这里得到什么，所以才答应了藤井让她去敲诈有钱男人的要求；但怀孕之后的真琴在昏暗的灯光下流泪啜泣，她悲伤欲绝地看着藤井，似乎又希望藤井能够在感情和生活上给予她一些帮助。
藤井最终被欠债的混混打死，远在另外一处的真琴也跳车而亡。
两个如同绽放的樱花般灿烂的年龄，却像落花般炫目的凋零。影片浸透着青春灵魂的呼喊，在欲望和死亡中搭建起一场极端仪式化的孽缘。
借用大岛渚自己对影片的评价来说，是“阿清想用蛮力来占有真琴，本片冲击性地描写了粗野的欲望，人们将此举称为革新运动——电影新浪潮”。
“新浪潮”摆脱了“优质电影”的桎梏，致力于推进导演中心制观点的形成，促进了新一代电影人的崛起。
“新浪潮标志着一代电影人对创造力处于某种僵化状态的电影工业进行的革新，对电影技术的革新和产业格局的重组也起到了不可忽视的作用。”
大岛渚的电影语言打破了“松竹”传统的自然主义风格，在影片中加入了长镜头、偏离画面中心的人物近景等手法，解构了当时松竹公司严格规定只能使用短时间镜头的规定。
拍摄真琴和藤井在游行队伍旁相遇的一场戏，运用了三台摄影机同时拍摄，其中一组还是有吉田喜重导演负责拍摄的。
20世纪60年代日本的年轻人，是对社会积怨最深的一代。当时日本正处于工业振兴运动时期，经济的快速增长带来金钱的欲望和意识上的矛盾，青春由此充满了愤怒和反叛。
“当时的松竹倡导明快欢乐的青春，我想开什么玩笑，青春并不是只有快乐，我坚持认为青春一定是团愤怒的火，正因为拼命碰撞我们的愤怒，才有我们的青春，所以我最想对现在的年轻人说的就是不管从什么意义上讲，你们一定要燃烧青春，碰撞愤怒，这才是你们的青春，你们的电影，你们的时代。”——大岛渚
大岛渚在接受采访时说了上面这些话，除了谈到自己对影片创作的初衷，同时也有着对青年电影工作者的鼓励。
在大岛渚的镜头下，真琴绝望地等待迎面而来。
在真琴敲响藤井房间门的一场戏中，真琴并没有随着敲门的声音紧跟进来，画面中先是真琴在门外隔着玻璃剪影的特写，此时人物的剪影占据了画面最主要的位置，在表达了真琴怀孕之后再见藤井的犹豫的同时，也留给了观众一个可以揣测的时间。
藤井从最初简单占便宜的想法，渐渐真心喜欢上了单纯的真琴，他无法容忍真琴被中年男人占便宜，但内心深知自己既没有经济来源，也没有能力保护真琴。
真琴右侧入画，进屋，告诉藤井她怀孕的消息。
藤井的第一反应，是高兴地吻了真琴，随后两人翩翩起舞。两人跳舞的中近景镜头，在欢快的音乐旋律中，在360度轴线内不断旋转、切换，营造出两个年轻人欣喜的情景，真琴喜极而泣。
然而，当藤井说出让他去堕胎的时候，真琴彻底崩溃了，她无可奈何地说道：“我感觉自己已经不像个人了。”
影片的一个突出特点是人物塑造的完整性，《青春残酷物语》中的角色塑造和表演都具有独特的风格，情节的设置也恰到好处地成为人物性格形成的背景，使人物能够在此基础上深刻地展开。
影片中多处使用手持摄影拍摄出摇晃的画面，营造出没有抒情感的画面效果，预示着真琴不断处于无法预料的不安中，引起观众对人物命运的强烈关注。
真琴找到秋林医生堕胎，藤井在她床边吃苹果的一场戏，摇晃的长镜头下，是藤井背负着巨大压力的无奈和沉闷。
藤井坐在真琴的床边，五官只有眼睛在光线中，其他部位都隐藏在阴影里，可见他正处于随时崩溃的边缘、无法冲破残酷现实的哀伤之中。
《青春残酷物语》中夜场戏的比重很大，表现出真琴和藤井在欢愉之后，面对的是残酷的社会。
暴力的场景、夜景的画面，传达了人物命运犹如烟花一般，在绽放中的自我毁灭。
在真琴回家敲门的一场戏中，画面中是听到敲门声的姐姐，但是姐姐由纪并没有去看门。镜头摇过黑暗的墙壁，横移，推近到父亲的房间。
像这样镜头没有简单的反打，而是走到影像的深处，展现更为复杂的人物之间关系的处理手法在影片中有很多，也是日本电影界当时很少使用的手法。
大岛渚曾经在接受台湾记者的采访时说道：
“电影困难的地方就在于如何去表现作品的内涵，为了使电影的表现能够更灵活，我通常不会明白地传达一个现实或非现实的内涵，而是有意识地采取‘模糊化’的效果，有时我甚至会采用更极端的方式去增强‘模糊化’的效果。”
影片中刻意彰显出导演自我风格的影像，在“模糊”中表现出导演对当时日本女性的社会地位表达。
《青春残酷物语》奠定了大岛渚在日本电影界的地位，影片改变了以往日本电影伤感主义的大团圆风格，代之以尖锐地揭露和鲜明的阶级意识，展示了在战后民主化进程中日本国民的生存状态，即工人运动和学生运动频繁、物质生活贫困、社会状态混乱的整体状况。
大岛渚在此时冷静审视青春的反抗和躁动，为片中人物的青春打上了时代鲜明的烙印。
| 留言与评论（共有 0 条评论） “” |
