《冰风暴》是运用象征与隐喻修辞最杰出的李安电影之一。“冰风暴”以及与其相关的一系列具有“易碎”属性视觉意象如“冰”“玻璃”“镜子”“碎片”等，以“托物寓情”的形式成为了贯穿影片始终的象征与隐喻。

作为“感物”美学的一种类型，“托物寓情”是以“情”为创作的主导，由情感的支配寻找到可以寄托此情之物，并在情与物的融汇和创构中，逐渐趋于完满。这一过程正如学者所指，“情寻找到了物，物也深化了情” 。

李安借易碎品的“物”与虚无感的“情”之间所形成的律动效应，使它们不仅有效地成为情节的推动剂，而且形象地隐喻了 20 世纪 70 年代美国经济文化衰败所导致家庭伦理灾难。

影片开始，一副死寂的画面伴随着凄厉的风笛声逐渐推进：刚刚经历冰风暴的一个夜晚，街景一片狼藉，树枝上挂满了冰柱，地上散落着树叶、枝干，以及被狂风吹倒的路障与电线杆。

李安用推轨镜头的手段将观众的视觉引向列车车轮上的冰柱，突如其来的极端天气让列车车轮与铁轨被冰雪死死地冻住。保罗家的长子保罗·胡德正在这辆列车上沉思着，窗外的天气暗示着家庭与社会的脆弱。“负空间”是萨特所指的一种具有虚无状态的“未决的存在之地”。

在保罗家着一座冰冷的“负空间”中，夫妻各说各话，大人小孩难以沟通，家庭成员尖刻、冷漠，带有不同程度的伪装。在电影家庭内的空间构造中，李安选取了许多具有脆弱、破碎的人工制品来展示家庭的脆弱与虚无的“负空间”之感。

“玻璃”是《冰风暴》中构成家屋建筑的主要元素，是呈现家庭空间感的主要手段。从材料上看，镜子、玻璃、金属、冰块等物质本身具有折射和反射属性，这类镜面材料在建筑中能够造成空泛与反射的效果，因此是可以被赋予“破碎”“冰冷”等意象的“感性材料”。

胡德一家的餐厅由三面落地玻璃窗构成，玻璃最大的特点在于通透明亮，这样能够增加空间的开阔感，就造成了视觉上界限的消除。

在胡德一家的短暂的家庭聚餐场景中，李安便采用了这样的布景方式，空旷的玻璃餐厅中只有一张大大的餐桌，四口人围餐桌四边而坐，相对疏远的人际距离形成了家庭氛围的紧张感与疏离感，借由玻璃“通透明亮”的特点，在视觉上更近一步地拉大了人与人之间的距离，呈现出家庭成员之间疏离的、冷漠的的家庭氛围。

事实上，胡德一家无论大人还是孩子，都有自己心里的“小算盘”。一家之主本·胡德与邻居卡弗家的太太詹妮有染，妻子艾琳娜在知道丈夫的不伦后，企图通过还原少女时期的“偷窃梦”来填补内心的空洞。

孩子这边同样也“危机四伏”，儿子保罗情愿去另一个城市的朋友家中体验吸食违禁品的感觉，也不愿意呆在家里，因为在保罗的眼里，家“就像是你自己的‘反物质’，是你生之所在，死之所归。你越被拉进，越感到空虚”。

另一边，女儿与卡弗家的小儿子趁家长外出在家中开启二人的饮酒派对，并学着大人的模样在床上玩起“x游戏”。然而这一系列发生在孩子们身上的种种危险行为都被大人忽略，并最终成为家庭“冰风暴”爆发的导火索。

可见，寄寓着破碎、虚无之意的玻璃制品，使得这份“信仰崩塌”时期的家庭伦理瓦解显得更加的自然、本真，破碎意象的深度表达反过来也更进一步地增加了这所冰冷家宅的虚无之感的审美效果。邻居卡弗的家中，玻璃及相关人工制品同样也是主要的室内建材。

在与卡弗的妻子詹妮t情之后，本踱步到卡弗家的客厅，近乎赤l的他站在巨大的落地窗前，玻璃的反光效果映出了他的窘困与分裂。原本是为了逃脱家庭的束缚而与邻居家的太太偷吃，没想到却是进入了又一座冰冷的“牢笼”，只能服从珍妮“更衣”“住嘴”“离开”的指令，几次想向珍妮倾诉自己的琐事，得到的却是珍妮冷漠地打断：“我已经有一个丈夫了，不需要另一个”。

玻璃这一普通的建筑材料，在电影场面调度的作用下，成为了意味深长的脆弱家庭的象征，“家庭不过是服务他人的场所，尽是毫无价值也不受认可的琐事，即使是在自己家里也无法找到归属感”。

除了冰冷与脆弱之外，玻璃的独特材质也使其被赋予“反射现实”的意义，即在让人沉迷的反射的虚幻镜像中，同时又不得不让人直面残酷的真实。家宅内部价值的瓦解与崩塌在感恩节的冰风暴之夜达到极致。这个本应该家人团聚的节日，所有大人却都不在自己家中而前往卡弗家参与“换q”派对。

派对中心的卡弗家客厅同样是一个被各种反光材料包裹的空间：玻璃吊灯、玻璃茶几，以及茶几和餐桌上凌乱摆放的各种玻璃杯具。在具有反光属性的玻璃元素的衬托下，卡弗家的客厅形成了一种“现实”与“虚幻”的强烈冲击，并进一步加深了家庭的“负空间”的虚无意象。

玻璃、镜子中的反射形象，也不断的暗示着观众，前来偷吃的大人们的分裂，以及对家庭原有温馨与保护意象的否定。麦基以生命为代价让所有人如梦初醒，让那些几乎消失在黑暗中，几乎埋葬在“冰”“风”“雪”等恶劣自然环境中的的关于家宅的回忆以及家庭伦理秩序在被一点点的重新显现。

次日清晨，冰雪融化，太阳重新升起，胡德一家四口坐在封闭的车内相互凝视，这是全片中他们唯一一次正视对方，心中怀着对彼此无条件的信任与包容，“封闭的内部因为与外部的隔离而变得安静，人际关系和感情能够上升到较为温馨的水平”。

这时，“冰制品”或“玻璃制品”不再以前景或特写镜头的形式出现在画面的核心位置，而是作为背景进行呈现，预示着极端天气的冰风暴会过去，家宅内部的“冰风暴”也会过去。

可说，“托物寓情”的美学思想贯穿了《冰风暴》的始终，“玻璃”“冰”“镜子”等相似的“品”与“破碎”“撕裂”“虚无”等情感的互动，使具体物象与破碎与虚无的意象形成了统一，并进而形成了影片一以贯之的“破碎的”美感。

这在某种程度上呼应了苏珊·朗格所指的艺术所应具有的“生命意蕴”。因为电影所选择的种种物象并非机械的物理复制与还原，也非纯粹在概念和形式上的“唯美主义”的创作，而是建构一种具有“动情可能性”的形象与符号表现形式。

具有美学品格与价值的物象需具有“物体”与“情感”、“逻辑”与“生命”的统一。影片种种“玻璃”等“易碎品”的物象，其脆弱易碎的属性与信仰的崩塌碎裂感与虚无感是一对相类似的“物”与“情”的统一。

家庭伦理的不堪一击透过易碎的物象呈现出来，使“易碎品”的“基本形式等同为生命的形式，它们反映了存在的方式”，并最终呈现的是和谐统一的“如梦现实”的生命意蕴。

可以说，具有隐喻与象征意味的有机元素的使用，在保留电影叙事与交流功能的基础上，也通过中国古典“感物”美学中的“物”与“情”律动，通过物与情之间的相互协调，共同完成审美对象的创造，并进而投射“艺术家所认识的人类情感”。

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