谈到沉默，就不得不提米开朗琪罗·安东尼奥尼的电影，是较早以“沉默”风格著称的导演。乔纳斯·梅卡斯（JonasMekas）在1962年安东尼奥尼的《月食》中探究了沉默。他认为安东尼奥尼电影的沉默标志着更深的缺席，损失或空缺。
安东尼奥尼让人们重新看到了沉默的力量。而索库洛夫也指出“艺术仅存在于沉默之中，一种对我们所看到所感觉到的东西的限制”，也就是说，沉默和艺术的息息相关的，减少声音信息的给与，用人声的沉默与用视听语言酝酿了思考。
在努里·比格·锡兰的《远方》电影，全片对话稀疏，直到影片进行的十分钟的时候才有第一句台词。其中最著名的最后一个七分钟镜头，整个结束镜头没有对白。
马赫穆特独自一人坐在海边的长椅上，面对着过往的船只和海，他表情空白的，木然的，几乎没有生命的失魂落魄。镜头以不可察觉的缓慢推进，可以察觉一瞬间到他微微的笑了又好像没有，他点烟，望着远方在思考，整个场景人声消失了，就只剩下风声，鸟声，风和水拍打岸边的声音。
在经历了堂兄死去之后，这个长达七分钟的镜头营造了对于马赫穆特一生的空虚感，以及对这个世界的虚无感。仿佛在质问，世界的虚无之下人的意义是什么？这个段落也恰恰说明了，沉默其实是一种更深的缺失，迷茫与空虚，甚至有可能是梅卡斯声称的“人类的死亡”。
因为当他坐在长椅孑然一身的虚无时候，对于这个世界而言，他和死了好像并没有什么区别。贡萨洛·阿吉拉评论阿隆索的《利物浦》时说“从沉默中重新塑造了角色的感觉和意义”，他称赞阿隆索的“不确定性诗学”。
而恰恰蔡明亮的电影中，角色也是沉默寡言的。在这种沉默寡言中，不确定性在延伸，角色被重新定义。蔡明亮早在他的舞台剧就透露了他偏爱沉默语境的倾向。他的舞台剧《黑暗里打不开的一扇门》就是一个视觉超越听觉的剧作。
《青少年哪吒》是他的处女作，也是他唯一一部使用配乐的，其中打斗运动镜头还能看出蔡明亮的风格尚未脱离传统的叙事框架。然而到了1994年的《爱情万岁》，蔡明亮才开始确立他的沉默语境的风格。结尾的最后一个镜头至今为人所称道。
杨贵媚在二度一夜情离开公寓之后，她快速走在公园的小路上，她找到一处公园长椅，椅子前坐着一个老人。
她开始失声大哭，持续了6分钟的哭泣，从大哭，到小声，到平静。在片中绝大部分的沉默里加上了这长达6分钟的算得上聒噪的哭声，立马掀起了舆论的哗然。沉默的人声开始作为一种电影里的特立独行，引起了中国电影评论者的关注。
在《黑眼圈》中，分饰两角的小康，植物人的他没有言语，劳工的他由始至终都没有任何一句话。在《洞》中，主角小康只有寥寥数句台词。
《不散》中，跛脚的电影院工作妇女，和倒带的小康都没有任何一句台词。几乎在蔡明亮的每一部作品，主角都充当了一个失语者的角色，他们在沉默的世界里（导演构建或者是角色自己构建），他们的身份划向了一个观察者。
他们在空荡的空间譬如待出售的公寓，漏水的老旧居民楼，破了一个洞的被台湾热肆虐的旧居民楼，狭窄的小旅馆，邋遢的菜市场等等狭窄逼仄的空间里，人与人之间的缺乏沟通和拒避，对人群的失望，对世界的失望让他们失去了语言的能力，更像是德勒兹所写的“空荡的空间里虚无的人”尽管在少见的剧情冲突的时刻。
如《河流》中父子在三温暖的同一间房间尽兴之后，苗天开灯发现是自己儿子后那种剑拔弩张的氛围下也是通过沉默的一言不发以及一巴掌这个动作结束，包括《黑眼圈》中拉旺发现小康和湘琪翻云覆雨后，受伤的他用罐头切片抵住小康的脖子想伤害他，他依旧是一句话也没有，仅有眼角的泪意。
所有影片中的主角，导演从不指引观众关注他们来自哪里，有什么目标要达成，相反他们大多数都是一个人独来独往，与这个世界的联系淡薄隔绝，是一种可有可无的一种存在，如《爱情万岁》一间房里住着三个彼此毫无关联的三具没有灵魂的躯壳。
甚至就连社会关系中最为代表的家庭关系也显得四分五裂的讽刺意味；《青少年哪吒》的阿泽的哥哥没出现个正脸只露过后背，仿佛他们只是住在漏水却从不去修的房子的两间房的住客关系而已；
《河流》中夫妻形同陌路，对于儿子小康性取向都模糊不清反而反手就是一巴掌；《洞》里两个主角分住上下楼，但从无交集，最终由于洞才使得彼此打破空间得以互相救赎。《黑眼圈》更是失语到了极致的典范。
小康和湘琪之间，拉旺和小康之间没有一句言语，但是通过一个发光的夜光玩物、同床而睡彼此先后睁开的眼神之间就传达了他们暧昧的情愫。
钓人场景通过沉默传达，如《河流》里的苗天和年轻黑衣小伙子通过来回两次的踱步确认彼此身份，而《爱情万岁》里的阿泽和美美也是通过在橱窗，电话亭，烧烤摊的步步追随从而完成情意的传达，表意的达成。传达暧昧情愫也是通过沉默。
《你那边几点》法国的湘琪和另一个没有姓氏来自香港的女人同床，彼此交错着张开眼睛看着对方的这个沉默的过程向观众传达暧昧的氛围。而小康和拉旺在烂尾楼的床垫上也是通过先后睁眼看向彼此的沉默传达情绪。
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