文丨黄石

18、原始现代性：帕索里尼寓言之终结

「死亡是绝对必要的。因为，只要我们活着，我们即缺乏意义……死亡变成了我们生命中令人眩惑的蒙太奇……幸亏有了死亡，我们的生命才得以表现出我们自己。我是这么充满激情，这么疯狂地拥抱生命，我知道我将死无葬身之地。」

——保罗·帕索里尼

从处女作《乞丐》（1961）到封镜之作《索多玛的一百二十天》（1975），帕索里尼的电影「在20世纪六七十年代的现代性中长期占据一个矛盾的、令人迷惑的位置。」（A.贝尔加拉），诗人、作家兼导演的帕索里尼在60年代初开始了自己的电影导演生涯，之前他已经参与过费里尼的《卡比利亚之夜》和《甜蜜的生活》的编剧工作，当他真正拍电影的时候，叫嚣着「我的存在是为了埋葬新现实主义」。

帕索里尼的处女作《乞丐》（Accatone，1961）描绘了罗马郊区无所事事的流氓、妓女和皮条客的生活，主人公阿卡托过了一种白日梦式的没有未来没有希望的生活，在梦到自己的葬礼之后，现实中的阿卡托继而在逃跑中丧命于车轮下，死前，他感叹道，啊，我现在感觉真好。

《乞丐》（1961）

这种分不清楚是意外还是自杀的死法，在梦境中已经提前上演了，充满隐喻与预兆。五六十年代安东尼奥尼的中产阶级虚弱的人们和费里尼刻画的绝望的知识分子，他们的自杀在帕索里尼游手好闲的文盲面前，显得过时，不符合那种「晕眩」的潮流，在阿卡托这样的混混心里，有一个模糊的耶稣像，然而他伸手摸不到它，他只是在梦里要求把自己的坟挖在有阳光的地方。

这种单纯的前现代式的拥抱死亡的方法，让他的死亡看上去确实是「现在我感觉好多了」，他并不是非死不可，即使物质生活贫困，但是在他的精神世界里并不存在斯坦内那种形而上的困惑与痛苦，然而死亡比起生存更能让他感到幸福和安定。

所以帕索里尼否认这个人物属于小资产阶级，在他看来，「《乞丐》中的天主教仍具备前资产阶级、前工业时代以及神话色彩」。在这个时间点上，帕索里尼认为「《乞丐》这部电影是在意大利一个特定的文化背景下产生的，即新现实主义终结的时候。

新现实主义在这部电影中表现出抵抗法西斯，重新寻找意大利，期望建立一个新社会。这种状况一直持续到20世纪50年代后期。之后，新现实主义终结了，因为意大利局势变动：政府再次巩固了小资产阶级和牧师的主导地位。」所以在这个重新寻找意大利的过程中，资产阶级结束了新现实主义的文化时代，而开始确认新的定位。

此时的帕索里尼对新现实主义的反思显得十分犀利，他认为新现实主义知识力量不足，不能超越以往文化，它所奉行自然主义正是流行于19世纪的意大利，且新现实主义仍然具有主观色彩和抒情性，这又是抵抗运动之前的文化特征，总之，它充满了混合性。

对于这种内容与形式上的混杂与不匹配，在巴赞那个年代，并没有被清楚地突显出来，因为对那个时代而言最重要的是这种人道精神勇于直面与批判当时的现实，但是到了帕索里尼这里，「过多的文盲和资产阶级的愚蠢和粗鲁导致了一个『虚无时代』的产生，大家一起在生活的酱缸里等待腐烂的来临」，因而他不再需要「不再用人道主义的价值观来博取观众的同情」。

尽管如此，不愿意讨好观众的帕索里尼确实从精神层面和美学层面埋葬了历史，继而开启了属于他的时代。当然，对新现实主义的批判，不代表他对新现实主义前辈们的全盘否定，帕索里尼钟爱罗西里尼的一些作品，在他看来，这样的导演不过是电影生涯有一部分与新现实主义重叠罢了。所以，帕索里尼既是新现实主义的受益者又是它的送葬人。

与安东尼奥尼的电影与同时代保持当下性的「现代性」以及维斯康蒂在文学和历史中书写现代性不同的是帕索里尼更倾向于一种「原始现代性」，但是，「随着时间的推移，原始形式与现代性之间的冲突愈加明显。」

帕索里尼这位异端分子转而关心古典题材中的各种「神话」：在关于基督受难的《软乳酪》（La Ricotta，1963）中一个演员因为吃了白色奶酪无法消化而死去；《马太福音》（Il Vangelo secondo Matteo，1964）重新书写基督受难的故事，纯粹按照「马太福音」拍摄；《俄狄浦斯》（re Edipo，1967）和《美狄亚》（Medea，1969）弑父杀子，取材希腊神话，并置世俗与神圣；「生命三部曲」和《索多玛的一百二十天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma，1975）共同构成帕索里尼「寻找神圣的原始现代性之路」。

《美狄亚》（1969）

如果说《定理》是一种问题的推理而不是定理的解释，人物的命运都像「木乃伊」一样被堆砌在一起，他们自身都因那位外来者而发生质变，那么到了《索多玛的一百二十天》这里，这种流动性的「定理」消失了，「帕索里尼所表现的，不是旺盛的法西斯主义，而是陷入绝境的、被封锁在小城之中的、受某种纯内在性限制的法西斯主义。它与产生萨德演示的那些封闭条件不谋而合。《萨洛》正如帕索里尼所希望的是一个地道的死定理，一个死亡的定理。」

这一「死亡的定理」作为电影的形式与其杀戮、毁灭的内容彼此呼应，所有被选中的少男少女们在这场游戏中都是注定是死路一条，这就是所谓的「死定理」。

《索多玛的一百二十天》（1975）

那四位男性主人公可以从《极乐大餐》那里找到根源，而弹琴女人的坠楼（自杀）来得毫无征兆，作为施虐集团内部的「旁观者」，她以一种自我毁灭方式告别这场游戏，同时也是「背叛」和反抗，她始终不是这个游戏的参与者，不像那些讲述故事的妓女，她只是一个伴奏者、观看者，那些被折磨的大多数的人尚有求生的欲望，实际上这个旁观者忍受不了的是这种「观看」的痛苦。

《索多玛德一百二十天》中大量的性虐待场面、不动声色的描写以及滑稽而刺耳的叫声使得该片成为意大利电影上最残忍、最具但丁风格的电影之一。帕索里尼在这部电影中想要做的是摧毁理性主义、经验主义和西方中心主义，如同戈达尔想要摧毁「电影」本身一样，因为电影就是一个资产阶级的产物，帕索里尼这部一点都不让观者愉悦的电影想要摧毁的是整个西方文明的精神底座，在这点上，他的野心比《极乐大餐》的费拉里要大得多。

正如伯曼所言20世纪60年代是一个现代主义和反现代主义都有严重缺陷的年代，但是在这个反复无常的气氛里，却产生了大量对于现代性终极意义的思考和讨论，「所有这些关于现代性的想象和再想象是对历史的积极定位，企图把动荡不安的现时与过去和未来相联系，帮助当代世界各地的男女们适应这个世界的生活。

这些最初的行动都失败了，但是它们来自丰富的幻想和想象，来自抓住现时的热情。正是缺乏这些丰富的幻想和行动使得20世纪70年代成为一个黯淡的十年」，因此从文化角度来说，60年代对现代性的思考虽有不足，却仍然沉浸幻想的、激进的漩涡中，然而70年代是一个真正丧失想象和期待的低迷期。

这种想象的缺乏和幻灭感从安东尼奥尼、维斯康蒂和帕索里尼的电影内部延续到了现实当中，1975年11月，帕索里尼在郊外被虐杀，如他生前所愿「死无葬身之地」，——加缪希望在现实中以西西弗斯精神不断地去反抗，而非放弃生命，因为只要活着就有反抗的可能，但帕索里尼对此不屑一顾，他以拥抱死亡的方式完成了对这个世界的猛烈一击。

帕索里尼

之后，帕索里尼的尸体终于登上了「崇高客体」的宝座，成为他人书写「神话」的材料。同时，意大利新现实主义电影的骑手们相继离去，杰尔米、德·西卡、维斯康蒂和罗西里尼分别于1974年、1975年、1976年、1977年与世长辞，随着父辈的死去，从此意大利电影进入了一个漫长的「黑暗时期」，失去父亲的「儿子们」充斥着色情和暴力的黑夜中徘徊，一个伟大的黄金年代真正逝去了。

19、结语：「迷人的死亡」

「人类的异化达到如此的程度，以至于人类今天可以将自身的毁灭当作最大的美学快乐来体验。」

——本雅明《机械复制时代的艺术作品》

在以上已经梳理完毕的电影作品中，我们不难发现，死亡的方式如此丰富：自杀、谋杀、虐杀、屠杀、死刑、情杀、意外、车祸、疾病、失踪……每个文本和其语境是如此的不一样，我们在历史脉络中已经发现了这种变迁，从新现实主义运动时期对于「革命人道主义」迫切的需要和呼唤，死亡往往彰显着正面意义。

歌颂「逝者」、感染观众，直到复苏时期，人道主义的情感仍然残存于情节剧和作者电影，比如费里尼的《骗子》和《卡比利亚之夜》仍能够极大地唤醒观众的情感共鸣，但是在作品形态上已呈现出有别于新现实主义时期电影的特征。

《卡比利亚之夜》（1957）

到黄金年代的死亡表达因为时代的特点变得多元化，在意大利式喜剧电影中，死亡成为黑色幽默的发动机，也可能在瞬间将喜剧推入悲剧；在现代性的转变中对于死亡的书写也逐步发生改变，实际上，从本文的第一个文本《德意志零年》开始，「现代性」已经开始露出它的面孔了。

巴赞之所以认为这部电影具备一个现代的主题，因为它相对于自身所处的时代是极其「现代的」，这种「现代性」转变持续于意大利电影的整个黄金年代，而在安东尼奥尼、维斯康蒂、费里尼和帕索里尼等作者身上体现得尤为明显，他们是核心所在。

《德意志零年》（1948）

到六十年代末，我们发现曾经的新现实主义运动的美学观和人道主义精神已经不再具备对现实拯救的能力，时代已发生巨变，电影在美学层面也不断裂变着，这就是为什么帕索里尼说我的存在就是为了葬送新现实主义，此时人道主义的情怀荡然无存，死亡以各种各样极端的、解构的形态出现在电影，甚至变成了政治和社会的隐喻。

「不再有生活可以与之对照的虚构，即使是胜利地对照——现在是整个现实都转入现实的游戏——这是彻底的幻灭，控制论的冷酷阶段解体了幻想的酷热阶段」，如帕索里尼的作品和他本人的死亡，都是这种「彻底幻灭」的写照与论证。

然而所有这些文本当中的死亡现象在其差异性之外又是如此的相似：即它们都是「非正常」的死亡，实际上，所有这些死亡归根结底都是一样的。我们没有找到一个典型的文本着力于描写正常的自然死亡，如巴塔耶所言：死亡是一种「不合理的」奢侈，死亡只是生物在很晚才获得；鲍德里亚进一步提问自然死亡在今天为何没有任何意义？

「非正常死亡、事故死亡、偶然死亡，对以前的群体而言是无意义的（这种死亡在过去是令人畏惧的、受到诅咒的、就像我们对自杀的态度一样），为什么它对我们而言却有如此多的意义呢？它是唯一充斥报刊专栏的死亡，是唯一迷人的、打动想象力的死亡。再一次如入帕斯所说，我们的文化是事故的文化。」

是的，只有这种「事故性」的死亡才能给予人物集体无意识的激情和想象的可能，只有这种死亡才能进入电影文本的书写，这并非创作者们为博取眼球，而恰恰说明二战后的时代正是一个充斥着「非正常死亡、事故死亡和偶然死亡」的时代（安东尼奥尼的《失败者》试图描绘欧洲此时群像式的谋杀事件，都具备「人为性」的特征）。

《失败者》（1953）

在这样的时代里，尝试描绘自然死亡成为了一种奢侈，而展示「非正常死亡」成为了一种必要和理所当然，所谓「我们已经没有吸收死亡以及其断裂能量的有效仪式了，我们只剩下牺牲的幻想，只剩下死亡暴力的幻想，所以我们才会对交通事故中的死亡感到强烈的集体满足。死亡事故中令人着迷的东西，正是死亡的人为性」。

一方面，电影在非正常死亡的向度对时代的现状做出反应，另外一方面，电影生产出来的「非正常死亡」镜像从同样一条思路反射给观众，加强了他们对于非正常死亡的想象与意淫，人们不愿意老死，他们总是期待情节剧式的死亡，承担着交换或者给予的死亡。

电影作为一种「迷人的」媒介展示着「迷人的死亡」，观众不用真正去体验死亡、暴力和绝望，便可直接在电影中体验到它们的存在，我们不得不说「今天则是政治、社会、历史、经济等全部日常现实都吸收了超级现实主义的仿真维度：我们到处都已经生活在现实的「美学」幻觉中了。今天的现实本身就是超级现实主义的」。

这些意大利电影作为一种历史文本的存在更多地向已然生活在「美学幻觉」当中的我们，提供那些创作者们用电影思考和展示现实的方式，尽管这种展示有可能唤醒了观众的同情，有可能满足了观众对死亡的想象，也有可能是悲观的、知识分子化的，甚至于难以被大众接受，但我相信其中还有一部分是关于这种现实和死亡真正有力的思考与反抗，是前人留下的珍贵遗产，对于今天的被幻觉围困的、眩晕的我们也将可能成为一种有效的武器、一种借回忆历史来面向未来的想象和勇气。

（完）