1967年，胡金铨导演作品《龙门客栈》在台湾上映，这是胡金铨离开邵氏、转投台湾的首部电影。

那时的龙门客栈像是平原上的几间农舍，墙边挂着成串的玉米和辣椒，门帘是青花染布，檐下有蓑衣和睡着的路人，门外没有大漠荒烟，倒是有卵石砌成的小径，以及长竹搭成的简易便桥。桥下河水清澈，潺潺而流。

江湖还不是江湖，侠客也不象侠客，他们面容朴实，操着京片子寒暄客套，絮絮叨叨，踩着京剧里的锣鼓点一招一式的打斗。初见面时，还会围炉吃火锅，一派热气腾腾的家庭景象。

1992年，徐克与程小东、李惠民合作，重新诠释了胡金铨的同名电影，梁家辉、张曼玉、林青霞共同演绎了这部香港新武侠电影经典之作。

片中的龙门客栈如同大漠中的一方绿洲，侠客美人、义士奸臣汇聚于此，编织出观众心中最写意的江湖：

周淮安铁骨柔肠，为报恩不计生死；金镶玉风流妖媚，贪利世俗，却能在大是大非面前恪守原则；反派曹少钦白发飞舞、阴险恶毒。决战时狂风呼啸、黄沙漫天，铁剑铿锵撞击，剑花朵朵，成就了所有人与江湖有关的浪漫幻想。

2011年12月，徐老怪再次出手，运用新潮的3D技术，把当年的经典再次搬上银幕。

《龙门飞甲》里，李连杰一脸正气，周迅冷峻痴情，陈坤双面怪异，还加入了小宫女、鞑靼人。两军对峙，在龙门客栈四周调兵遣将，飞出的箭簇在空中定格、慢放，结尾处在龙卷风中的特效格斗。

该片用新电影技术和商业考量的平衡将经典题材演绎到效果上的极致。观众在重温旧梦的期待中走入影院，被新技术震撼。却在隐隐之中，总觉得少了一丝感动。

从最初的扎实精细，到新武侠的浪漫写意，再到《龙门飞甲》的炫目特效，龙门客栈的变迁依次串起了不同时代华语电影的风格，展现出发展的脉络和走向。

一、胡氏影像：传统和传承

胡金铨历来被认为是将中国传统文化传承得极好的电影导演。

与徐克改编的作品相比，1967年的《龙门客栈》质朴而扎实。

在片中，围棋、山林、古琴、锣鼓等文化标志俯拾皆是。

同时，角色们的对话、动作，剧情发展也带着浓厚的中华传统气息。

除了一口京片子，对话并没有古龙式的简练和冷静。

影片开头处，义士朱骥阻止追杀孩童的爪牙时，一连说了六个“走开！”，而在客栈里，客人们的家常寒暄、通俗对白，店小二的欲言又止。

这与普通意义上的“武侠”有着显著区别，更像是街头民众的日常对话，带着世俗的繁复和温暖。角色们的表演有着京剧的脸谱化特征，义士怒目圆睁，正义凛然；反派满脸奸笑，阴险狡猾。

在客栈里，朱骥兄妹与东厂爪牙斗酒场景中，平实的对话配以符号化的表情和动作，将朱骥的冲动，朱辉的机智及反派的阴险呈现得淋漓尽致。眼神传达出勾心斗角，对话却始终围绕一杯酒的礼节：挑起矛盾说“这位老弟真麻烦”，劝和时说“你喝醉了”，配以格式化的动作和表情，呈现出了中国传统社会中相处的含蓄和张力。

该片的武打戏深入融合了京剧风格，胡金铨将客栈设计成两层农舍，门前一座土墙形似屏风，屋内上下两层木梯联结，房门依次排开，布景不大，却显得层次丰富、精密细致。武打动作招式分明，扎实刻板，严格按照配乐的鼓点节奏铺陈，张弛有序。尽管没有之后新武侠电影的华丽张扬，没有飞檐走壁、刀光剑影的特效奇观。但观者依然能在其中感受到独特的气质魅力。

电影学者吴迎君在《阴阳界：胡金铨的电影世界》书中，将这种缝合与政治背景和道德困局联系起来，他强调胡金铨在电影中运用书法、戏曲动作、节奏、音乐等，是要在“乱世明朝”的背景中，用电影作出“中国当下的生存意义和道德危机”反思。

事实上，正是从《龙门客栈》开始，中国武打片走出了日本电影的影响，开始建立自身的打斗模式和美学系统，而深谙中国古典艺术的胡金铨，为其注入了“文人武侠”的底蕴。

镜头运用上，胡金铨也展示了与之后新武侠电影迥异的美学风格。

行路中途，前一个镜头是随从拿出斗笠，第二个则是斗笠从镜头前面拿远，一个圆圈逐渐被放大，随后被戴在头上；前一个是打出飞镖，第二个则是钉在土块上。没有多余的渲染和定格。

打斗段落中，前一个镜头是从二层俯视全景，随后是人物的中近景；而在山上的打斗中，中箭者、众人的反应、滚落山崖依次呈现。这种“老实”风格受限于当时的特效技术，但镜头的精准安排，就像片中众人在客栈中设置的机关一样，显示了胡金铨对电影的尊重。而正是这样的严肃态度，导致了胡金铨与强调效率的邵氏分道扬镳。

与这样细致的镜头安排相配的，却是丰富写意的运镜角度和背景音乐。对客栈和山林两处细致丰富的层次，保证了镜头角度的多元选择。

在客栈中，二楼的俯视、窗外的窥视、窗纸的剪影；山林中的全景、远处推近的中景，展现了导演的良苦用心。而传统音乐的自由运用堪称精良，打斗时紧迫鼓点和规律锣声；深夜里清亮古琴与幽怨笛声，配以荒山疏林、孤灯寒影。也许这才是胡金铨心中的江湖，贴近现实，隐约透出《山中传奇》、《侠女》中浸染开来的禅佛意味。

二、新派武侠：经典和幻梦

相比起原作的严谨细致，徐克对《龙门客栈》的翻拍更像是针对大众的改写。

徐克的杰出就在于他每一次翻拍（《黄飞鸿》、《新龙门客栈》、《倩女幽魂》）都是对原故事作通俗化解读，并打下其专属的风格烙印。

1992年的《新龙门客栈》舍弃了胡金铨的质朴精致，换上了徐老怪的旖旎和浪漫。大漠寂寥、黄沙漫天，龙门客栈静静矗立，酒旗猎猎，迎风舒展。片中人物飞檐走壁、武功高强。

侠客周淮安自是知恩图报、风流多情；侠女邱莫言也是冷艳动人、痴情不悔；客栈老板金镶玉妩媚妖娆、八面玲珑，还有边军头领、反派曹少钦。在徐克的打造下，这些角色已非现实中人，更加契合观众们想象中的江湖。

徐克的龙门客栈飘渺写意、快意恩仇、侠肝义胆，子母剑、血滴子等新派武器更是增添了一份神秘气质。

可以说，书写幻想、形似梦境成就了新武侠电影。

就该片来说，整体的浓墨重彩、轻灵飘逸；摄影上的偏黄色调，风光渲染；音乐上的娴熟铺垫；对话中的古风诗词，都让影片显得飘洒而写意。

同时，《新龙门客栈》的打斗方式早已不是原作京剧化的一招一式、有板有眼，而是通过流畅的动作联结和不停切换的镜头来做意象化的呈现。

金镶玉与邱莫言初次交手的一场戏中，人物一直轻盈的跳跃、旋转，动作行云流水、细柔飘逸的女性衣物与打斗动作相得益彰，短暂停手时，两三点单色光源为女人的脸部勾勒出阴影。这可以算作新武侠电影的标志性段落。

无论是客栈房间里的贴身近斗，还是漫天黄沙中的舒张拼杀，一以贯之的是流畅动作、快切镜头。观者自然会将其组合成契合想象的完整动作。

影片最后的高潮，反派曹少钦披头散发，与三人在黄沙中决战。

镜头一直在握剑的手特写、飘扬的衣袂、沙漠空镜头之间切换，随后角色们剑尖点地，腾空而起，在空中自由旋转挥舞。剑花过处，血浆四溅，丝毫不受重力及自然环境影响。

客栈中负责剖尸的刁不遇中途杀出，画面上只作几次乱砍一通的展示，下一个镜头中，曹少钦的手脚便只剩白骨。如此简洁夸张不符实际，但却充满着“快意江湖”的美好憧憬，他们正像古龙小说中的绝顶高手：“没有人看过他出手，因为看过的人都死了。”

在徐克手中，武侠不再拘泥于现实图景的恩怨拼杀，他更希望用电影展现对江湖的想象和“侠义”、“逍遥”等理想境界的追求。这种与现实的疏离感，是在继承胡金铨融入京剧风格之外，带着强烈个人色彩的创新。

除此之外，在布景、音乐上，本片也很好的继承了原作的中国风。

情节上的毒酒、人肉包子、定情的短笛；布景上的红灯笼、酒幡、洞房花烛；音乐中的锣钹鼓点、琴瑟和鸣。

当然，能将本片推向大众，广获盛誉的核心要素，是徐克对故事内核的改写。前述种种技术上的创新，都成为徐克表现主题的工具。他颠覆了原作建立在历史基础上的争斗和暗战，换之以脱离现实的浪漫抒情。

角色们不食人间烟火，简单直接，只凭一腔热血行事；情节和故事完全脱离现实的复杂琐细，而代之以完全脸谱化的描写：周淮安义薄云天、风流飘逸，却又坐怀不乱、一往情深，代表了传统侠客的正直专一；金镶玉基本移植了《水浒传》中孙二娘的贪利世俗，却又在结尾时人性回归、忠于内心，选择了舍生取义，追随侠客浪迹天涯；邱莫言则是理想中的女性角色，忍受心爱男人的放纵出轨，强装平静维护大局。

这种完全理想化的角色设置，违反常理却符合想象。配以飘渺沙尘和阑珊夜色，营造出了现代人梦寐以求的自由世界，获得片刻的慰藉。

三、3D时代：技术和情怀

多年以后，一位导演翻拍自己已成经典的影片，这似乎有些难以理解。然而联系其目前的华语电影市场，似乎又在情理之中。

2012年，香港与内地进一步文化融合，多数香港导演选择北上，与内地机构和演员合作，试图占领这里庞大的市场。同时，内地电影市场可观的观众基础与资金后盾提供给他们极大勇气，去尝试3D技术与特效场面。然而出于商业考量，他们通常选择有保障的题材和剧本，来避免血本无归的风险。《龙门飞甲》正是这种环境下的产物。

片中，直接朝观众飞来的圆木，乘风破浪的豪华巨船，疾速旋转扑面而来的暗器飞镖，突然飞起的鸟群，显然是为了凸显3D技术的震撼效果；乌云压城城欲摧，荒漠皇宫的富丽华美，辽阔沙场的列兵布阵，则是“国产大片”中的滥俗特效；而疾驰箭簇在空中定格、慢放，被铁箭从中剖开，两人在龙卷风中的厮杀决斗，则是近年来流行的特技效果。每一个类似的镜头、每一项技术呈现，似乎都带着讨好观众的明显企图。

略加留心，还能看出剧本设置上的机巧用心。李宇春表情单一、演技浮浅，却是吸引内地少年的不二法门；桂纶镁及鞑靼人妆容新奇，兵器怪异，视觉效果不错，实用性却大打折扣；周迅面容冷峻、沉默少言，学得了邱莫言的冷艳，却悟不到一腔痴心的暗潮涌动；陈坤的阴阳两面似是量身定做，却不仅流于表面，更是与剧情无甚关系；而李连杰扮演的赵淮安，没有侠义勇猛的一身肝胆，没有江山美人的风流飘逸。他更像是深谋远虑的一名将领，在两军对垒时调兵遣将、运筹帷幄。

种种讨好市场的机巧用心，再配以从前作继承的写意风景、流畅打斗、戏曲配乐，两个小时已被挤得满满当当。

然而，观众的眼睛和大脑均忙碌的同时，前作的另一些东西却被舍弃：深藏于心的一片痴情；江湖人士随缘聚散、爱恨情仇的畅快洒脱；知恩图报、信守承诺的侠义，以及舍生取义、肝胆相照的赤诚。这些抒情写意的要素只能见缝插针的放在各种特效技术、宏大场面中偶尔出现。

然而他们才是中国传统武侠精神的本质，是中国武侠片流传世界、独树一帜的核心要素。

他们融合了儒家的忠义、佛家的破执、道家的逍遥，代表了内敛克制的中华民族对历史、社会的浪漫想象和精神追求。内地文化市场的浮躁与功利影响着观众与电影人，影响了曾抒情写意、仙风道骨的徐克。或许正如电影论者韩松落所总结：“（这些合拍电影）与其说证明了他们（香港北上导演）怎么看待电影，不如说是在证明怎么看待我们。”

从1967年到2012年，再到此刻的2022。从平原中简陋农舍到大漠里江湖舞台，龙门客栈先后经历了“文人武侠”、“新武侠”及新时期合拍片等各种阶段。从胡金铨的扎实精致，徐克的浪漫挥洒，再到合拍片的空洞急躁。龙门客栈见证了华语电影技术日益精湛，武侠精神、人文情怀却虚弱消散的过程。

或许在未来，华语电影能以宏大逼真的影像技术，承载起丰沛热忱的侠义精神，承载起浪漫和忠贞，再次抒写武侠电影的传奇。