人们（包括演艺圈内的从业入员、乃至一些学术界的专家学者）谈及某个电影或电视剧，往往如是说：“谁谁的片子如何如何”而这“谁谁”者，又都不言而明—导演也。

论电影剧本的重要性

影视剧本的作用，不少电影大师都有过精当的论述， 《论导演剧本》中有过这样一句话：

“导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝不可能用一部很糟糕的剧本拍出一部很好的影片。”

日本著名导演 黑泽明则认为：

“弱苗是绝对得不到丰收的。不好的剧本绝对拍不出好的影片来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服，否则，将给电影留下无法挽救的祸根。遗憾的 是，编剧的重要作用不被人所认识，只要翻开每一份介绍影视新作的报刊，便可发现，所有的介绍除了导演、明星，还是导演、明星，根本找不到编剧的名字。”

即使在影视作品的片头里，编剧也已从首席位子撤下，放在制片人、总导演、导演等人的下面。而一些毫无艺术细胞的所谓制片人或三流导演，凭着手中拉到的赞助款或其他投资便可颐指气使，自视甚高，吆五喝六，雇来枪手，二三天一集、连写边拍，结果，炮制出来的只能是一批又一批粗制滥造的文化垃圾。

其实高明的影视导演是决不会去干违反艺术规律的傻事，谢晋、张艺谋请名作家写剧本，好莱坞导演利用编剧的集体智慧打磨剧本，都是保证影视作品成功的首要条件和基本经验。

我们可以试想一下：

如果没有《一夜风流》剧本中所展现的极具个性的人物与起伏跌宕、趣味盎然的情节故事，纵然再有才能的导演，能只根据“一个富家女离家出走后，爱上贫穷但正直的好青年”这种老得不能再老的套子，创作出世界经典名片么？如果没有罗勃肖伍特的剧作，默文·勒鲁瓦只根据一则“因阴错阳差导致有情人难成眷属”的常见爱情故事，能拍出《魂断蓝桥》这部既缠绵排侧、催人泪下又内涵深刻、使人沉思的艺术绝唱么?

诚然，在早期电影制作中，剧本处于无足轻重的地位。

电影诞生于1895年，是一门年轻的艺术，而电影剧作的出现比电影还要晚25年。电影在其早期，只是对生活的简单模仿。机械照相，如卢米埃尔兄弟拍摄的火车进站之类。因此还不需要什么剧本，摄影师一人就是全方位的电影制作者，他身兼构思、导演、摄制、剪辑数职，简言之，他就是电影。稍晚的时候，电影银幕上开始出现稍加编排的片段生活的镜头，以表现一些有趣情景。

这时，就已经有了些拍摄前的创意构思。

然而，就是到了默片的高峰，已经出现了像大卫.格里菲尔的《一个国家的诞生》与查理·卓别林的《摩登时代》的时候，剧本也只是提供一个较为详细的情节构思或故事梗概，虽然功不可没，但影片的完成，主要还当归功于导演与摄影师的创造性劳作。

有声电影的出现顿时使剧本创作在电影制作全过程中占据了不可替代的重要位置。

匈牙利的电影理论家巴拉兹说道：

“有声电影诞生后，电影剧本就自动跃居首要的位置。”

其中“自动”两字用的非常精妙——充分体现了一种自然而然、不容质疑的气势。而电影到了其成熟即真正的现代“艺术电影”出现之后，剧本创作这电影制作全过程第一环节的艺术奠基作用，就更不可熟视无睹了。

了解电影戏剧的实质

对任何事物，只有在了解了它的本质之后，才能真正地认识它，才能运用自如地把握它。编剧的任务既然是编“戏”，那么，就一定要对“戏”有本质的了解。

而到底什么是“戏”呢？

常见从电影院出来的观众大声议论，常听看完电视的人们大发感慨：“还行，有戏看。”或“没戏。一点都不好看”以至在日常生活中，也常常听到人们对某件事的评价：“有戏”或“根本没戏”可见，“戏”之有无，事关重大、决定成败乃至存亡了。但是，“戏”之有无，只在于它好看不好看、有意思没意思、热闹不热闹、精彩不精彩或者激烈不激烈么？

其实好看也好、有意思也罢，这毕竟只是观众的主体感受，至多可以说是“戏”的某一层面的表象而已，均没有论到“戏”的本质上去。

在人们的认识中，往往还有一些误区：

比如认为社会生活中发生的重大新闻，就一定有戏；

比如认为日常生活里那种出人意料的偶然事件，也一定有戏等等。这实在是“似是而非”在社会生活中，总统选举、人大常委会发布某个公告、火山爆发淹没了一座城市、世界大战死了几千万平民……所有这些，作为新闻，确是引人瞩目；

日常生活里，某人突然被车撞死、大街上一群人打得头破血流、家庭内儿子向母亲举起了刀、某人死了妻子却哈哈火笑，……这一切，也能引人入胜。

但是，它们仍然还远远不能被称作“戏”充其量，最多只算是“戏的外壳”或“戏的温床”。

影视与戏剧理论家对“戏”的说法也不尽相同，有的说写戏就是写人物，有的说编戏就是编情节，有的认为影视剧就是要强调“运动”，有的阐述电影与电视最重要的是讲求蒙太奇艺术。

“戏”的本质到底是什么？

中外戏剧、影视理论家们对这个问题，确有不同看法，但有一个认识过程。

所谓“戏剧的本质”，乃是戏剧艺术自身规律的内核。人们对对象内在规律的认知，不是一次完成的，认知不断深化与完善的过程，推动戏剧理论不断发展，在其过程中，对“戏剧的本质”会形成不同的认识，直到今天，对这一问题的研讨还有待进一步深化与完善。

剧院乃是检验人类在特定情境下行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。戏剧的对象是人，每一个戏剧作品都是把单个人置于特定的情境之中，给予一定的条件和刺激，使其把定向化的内心生活处理为行动，以完成自我表现的过程。因而，戏剧不仅是对人的行动的最为具体、直观的艺术模仿，也不仅仅是对人的内心生活直观外现的艺术方式，它也是用以想象人所面临的具体情境的最具体的艺术形式。

自古以来，戏剧作品多是通过个人的命运探索人类的命运，在具体的作品中，人物的命运只是个性与情境的契合。这种对戏剧本质的认知，可以被看作是人类戏剧实践经验的总结。

在戏剧活动中，充斥着对峙，如戏剧创作人员之间的对峙，演员与剧本的对峙，演员与导演的对峙，演员与观众的对峙，演员与自身的对峙。这种对峙使得戏剧作为一种精神活动的仪式，对峙正是为了超越，所有参与戏剧的人都将在仪式中提升自己的灵魂。

演员成为圣洁的祭祀，观众在活生生的仪式中领受自己内心的隐秘。观众存在的意义是与演员一起得到升腾，因而，观众与演员是相濡以沫的，它们融合在一起超越对峙，只有这样，戏剧残酷的激情燃烧才能够感染每一个戏剧参与者。

怎样做好戏剧题旨

题旨对戏剧核心，以及未来的影片有重要作用，好的影片在创作时一般都先有一个深刻的题旨在整个创作过程中。影视在某种意义上说题旨，是观众的“神父”、“牧师”。观众总是想从你的作品中获得心灵的启迪、情感的安慰。完全为自己创作的艺术家是不存在的。

因此，戏剧的题旨一定要真诚、美好，起码作者自己要认为是真诚与美好。否则，以虚伪的态度、把玩的心理，涂抹些丑恶肮脏、病态下流的内涵，是很难进入艺术殿堂、并真正为广大观众所接受的。那么什么样的题旨，才是美的？

一、深刻、独到

影片既然是对生活的一种发现，它当然应该只泛泛地叙述某个众所周知的故事，而一定要对生活表达出一种深刻、独到、给观众以启发的观念、情感或感触。 题旨在整个创作过程中，间接或直接或潜在的影响与作用，也只有这样，完成的影片才能具有真正的价值，并可长久留存。

纵览百年电影史上的经典作品。只是因其艺术表现、影视手段的成熟、丰富以成名者，寥寥无几。即使像《战舰波将金号》这类影片。固然其艺术的创新给人以鲜明的印象，但若无深刻的题旨为基石，则所有艺术技巧的创造必然成为无本之木，再花哨也不能存活长久的。

二、要具有时代感

任何艺术作品，无不在某种程度上含有时代的印痕，完全超时代的影片题旨，也必然决定这影片的空洞、虚浮，难具有长久的生命力，所有“历史巨片”一定是某个时代最准确、生动的艺术表现。 只有最具“时代感”，才能具有“历史性”，就如“只有最具中国特色，也才具有世界意义”一样，只有真正反映你所处的时代生活，才能获得不褪色的历史价值。

比如美国影片《邦妮和克莱德》之所以为世界电影史所接受、并为它国的观众所喜爱，就在于它真实准确、又生动活泼地反映了影片内容所处时代的鲜明特色，既传达了那个时代的“心声”，又蕴含着后人对那段“形象历史”所具有的“认识作用”。

再比如影片《疯狂的石头》，之所以成为“新片”更与其本身具有的时代性有直接关系——人们对社会上的贼这样一类人、深恶痛绝。而《疯狂的石头》则塑造了一位生活于普通人群中的普通博物馆工作人员和贼的较量，通过影片主人公的行为举止，以对这“典型”的角色，传达出这个时代的人们的迷惑，表述了百姓的希望体现了当前的时代症结。

三、要有内涵

作为戏剧核的元素，题旨是未来戏剧内容的精神主导，是创作过程中的灵魂与统帅。清·王夫之论此道：“意，犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”这里说的“意”，就是题旨或主题。有了好的题材，而缺乏恰当的题旨戏剧核就如先天的弱智儿，难能健康成长起来。 因此，对题旨的确定，是十分重要的。

那么，题旨具体是指什么？

题旨就是要表达的思想内容，大致包括主题思想和写说目的两个方面。

修辞运用恰当的语言形式，总是为了表达特定的内容，因此，修辞与题旨的关系，就是形式与内容的关系。唯物辩证法认为，形式与内容是辩证地统一在一起的。内容必须用形式表现出来，形式也必然有其表现的内容。在内容与形式的关系上，内容决定形式，形式反作用于内容。修辞所要表达的内容决定了人们采用与之相适应的修辞形式，适合内容的修辞形式可以更好地来表达内容。我们可以从以下三个方面来理解题旨的内涵：

某种思想或观念。

在绝大多数影视作品中，确是如此，或歌颂某种精神，或鞭策某种现象；或分析人生，或批判社会，大到表述对千年历史、世纪风云进程的看法，小到传达小孩拣到一分钱应该怎么处理；笼统到对诸如勇敢、真诚、善良、纯洁的礼赞，细微到城市内该不该养狗、一个男青年该“感动”姑娘还是该“追求”姑娘……

总之，艺术是“美”的产物，但它绝非为美而美，而是借助于“美”，来感染人们，进而产生某种“作用”，而这“作用”的首要一点，就是启发人们的思想觉悟。传达给人们新的观念认识； 简言之，是指题旨的“教育作用”。

如《汉宫秋》具有一种“题旨结构”，它由众多的思想因子在特定的文化美学情境中瞬间交融而成，“题旨结构”的特殊性导致了作品思想内涵的丰富性，这也正是一部作品产生众多主题说的根本原因；同时，“题旨结构”理论也为我们探究其他类似戏剧作品的思想内涵指出了一条可行之路。

呈示某种情境、意境或某种特定的情感。

作者在构思时，并没有明确的思想观念，既不想通过戏剧创作对社会生活发表哪种观点，也不想用写作来阐述某个哲理。而只是想创造出一种意境，表达一种特定的情感或情绪。

像我国影片《城南旧事》、《红高粱》，像瑞典影片《野草毒》，像前苏联影片《怀恋冬夜》、《岸》，像美国影片《乞力马扎罗的雪》，像意大利影片《温别尔托·D》，像英国影片《相见恨晚》等等，均大体属于这一类。题旨的这一方面，主要起“感染作用”或“审美作用”。

传达给观众某种新的、美的、陌生的“形象信息”。

具体而言，诸如一般观众所不熟悉的人生经历。没有见过的社会生活，因“陌生化”而感兴趣的某种场面、场景、事件等。都可以成为创作的出发点、题旨的基因。

像某些以描述异域风情、新异图景、“陌生”人事为主的影视片，如我国的《刘三姐》、《五朵金花》，美国的《关山飞渡》等一类西部片以及《星球大战》，《未来水世界》，《侏罗纪公园》，包括1996年获奥斯卡大奖的以中古时代英格兰与苏格兰大战为题材的《勇敢的心》等影片，均是这一类。在这里，题旨的意义主要在于其中的“认识”或“信息传达”。

自然，上述题旨的三个方面，在一部具体的影片中，并非全然独立、不相融合，而是有主有次而已。

在做戏剧时空线索时离不开这几条

如果说，时空角度的选择与时空容量的截取还属于影视结构体外在的总体考虑，那么，对时空线索的设计，就已经进入结构体的内部编织了。所谓时空线索，就是一部影视作品结构体的内在逻辑、内在凭借。

影视作品是通过有机的艺术整体来反映生活的，而这艺术整体就必须有一个统摄全部内容的联络物。因之，无论采用哪种结构形式、品类，结构体都不能没有预先设计并时刻依循的时空线索，因为它是影视作品结构的中枢神经，在无形中节制着影视作品各部分内容的具体落实。

有人编剧，由于缺乏一种确定的结构线索，结果难免出现或散兵游勇、或乌合之众的状态，虽然自己标榜为“艺术创新”，但实际的艺术效果如何，是不言而喻的。

当然，对“线索”的艺术本义，应该有广义的理解。对于那些习惯于将线索只理解为有形的“线”、“条”的作者，有必要在此指明，我们这里所说的是广义的线索。即指将作品内容、生活时空统摄为一个有机整体的纽带或曰灵髓，它可以呈现为有形的“线条”，也完全可以体现为无形的某种“品格”、“规范”乃至“氛围”。只有这样，才利于影视结构体多样式地自然灵动地展现。

下面，分别从结构线索的品质与形式两个方面，进行讨论。

线索的品质

所谓结构线索的品质，即指影视结构体在时间与空间展开时、内在依据的品类、性质。纵观百年来影视创作中“各种各样的结构”，其线索的品质不外以下几种：

以人物经历或人物性格发展过程为轴心，展开时空。

以事件的发展变化过程为依据，展开时空。

以某种既定的情感氛围为基础，展开限定范围内的时空，以组成有机的形象情境或多种形象的艺术集合。

以作者或作品中人物的情绪飘动或意识流动为影片结构的线索。所谓情绪飘动，是指那种在自觉或半自觉状态下，作者或作品中人物具有某种趋向性的想象与联想。所谓意识流动，则是指那些没有自觉控制的“意识流式”（注意：不是纯粹心理学意义上的意识流）的想象与联想。这类线索，多体现在一些现代派作品中。

以某种思想观念或某种事物性质为线索，结构篇章。其中，以思想观念为线索，即以一种纯理性的、形而上的“理念”为线索，营构篇章。现代派的各种叙述性艺术作品中，具有象征品格、抽象色彩的篇章，多采用这种线索品质。

在现代小说门类中，象征小说更常见这样的表现，人物的举止行为、情节的发展变化、以至场景的设置描述，均不按照现实生活的逻辑与模式展开，它们演绎的只是一种既定的哲理、观念、思想，在某种意义上，也可以说其全部内容、全部具象只是一个既定理念的图解（这里，不含贬义）符号。

另一类叙事性作品则因事物间某种相通、相同的品格、性质为连缀篇章的线索。 当代的一些纪实性专题片，大多如此，将某方面性质或品格相同、相通的社会生活中的人事、场面组合起来，以表达既定的题旨。

需要在此指出的是： 用这种线索结构篇章。要尽量使形象自然确切、事情可信可感（在审美层面）、避免明显的说教，并在整体篇章的营构方面，要讲究一定的章法，使之符合生活逻辑，避免机械地拼凑、造作。

编剧做戏剧冲突要从以下几方面入手

之所以有一些理论家偏执地反对“冲突是戏剧的本质”这个观点，主要是由于他们对冲突在戏剧中的体现方式，有一种偏执、狭窄的理解。比如 英国戏剧家琼斯说：

“一部戏从头到尾展示着人们意志的冲突。用行动来表演，从开始到闭幕，一点安静的场面也没有，行动进展得这样猛烈、迅速，显然在生活里是不可能的。而这样，戏就失去了它的主要目的——给生活一个真实的反映。”

可是，冲突的体现，只是“迅猛、强烈”的一种方式或风格么？而且，“猛烈”的情节剧就一定“粗糙”、“牺牲人物塑造”、不能给生活一个真实的反映么？这种说法显然过于偏执、乃至大谬不然。

实际上，对戏剧冲突，应该有多种品格的理解与认知。

就其程度而言，有强化的冲突与淡化的冲突；

就其层面而言，有外在冲突与内在冲突；

就其表现而言，又有显形冲突与潜形冲突；

就其组合来说，则又有情节小冲突与剧情大冲突。

只有这样，才能开拓视野与思路。进而创作出多类别、多风格的影视作品来，下面，我们一一介绍。

强化冲突

所谓强化的戏剧冲突，是指浓缩、综合生活中的矛盾冲突、并强烈地加以表现的戏剧冲突。

这种冲突的特点是：不满足对题材所蕴含的生活矛盾作“一般性”体现。而是尽可能发掘、组织与这矛盾相关的多方面、多层次、多线索的人事纠纷，使之更加集中、更加复杂，进而形成更为强烈、更为紧张的戏剧冲突，“盖踵其事而增华，变其本而加厉”，对其特质的概括，可谓言简意赅。

以美国影片《卡萨布兰卡》为例，如果就这部影片所表述的题材而言，确实属司空见惯的那一类，这里面自然有矛盾冲突，也能引人。但如果只简单地描写矛盾双方如何斗智斗勇。就只能拍个“一般”的影片，而本剧的创作者却没有简单地处理这个题材，而是极力使之强烈化、复杂化。

首先，将矛盾的“双方”增加成矛盾的“五方”，即反法西斯战士捷克斯洛伐克人拉斯罗、德国占领军少校司特拉斯、旅店老板美国人里克、既是拉斯罗的妻子又是里克情人的伊尔沙、德国人控制下的法国维希政府上尉雷诺。使这五方相互之间构成错综复杂的矛盾冲突。可以清楚体会到强化的戏剧冲突不但不一定粗糙，而且对人物的塑造反大有裨益。

这类剧作，在中外影视创作中，不胜枚举。而且冲突的具体表现也是多种多样的。

淡化冲突

所谓淡薄冲突，是指并没有激动、强烈的情节，也不倚重紧张、凶险的场面，而是在似乎自然的生活状态中所体现的那种矛盾冲突。

这种冲突，表面看来似乎松散、平淡，不似强烈冲突那样具有刺激性，但真正优秀的淡化冲突的剧作，却往往因其所具有的普遍性涵盖，更易获得观众的情感共鸣以及更深一层的理性感悟。

所谓“无戏之戏”，更难能可贵。日本影片《远山的呼唤》，就属这种类型。在这部作品中，并没有强烈的、扣人心弦的情节性矛盾冲突，基本是描述一对普通的平民男女在日常劳动生活中，逐渐产生爱情的故事。后来，虽有点小小的生活性情节起伏、不时的人事寻常的小冲突。

但基本是用“生活流”的笔触，来描述俩人之间不断萌生的情感故事、直到影片即将结束时，才一陡然一笔，使观众产生强烈的“情感冲动”。而就全篇来说，其妙处也正在此，在这淡淡的描述间却能抓住观众、引其渐进佳境，进而获得最终的强烈的艺术触动。

外在冲突与内在冲突

外在冲突，是以人事外部形态的冲突为主 。

而内在冲突，则主要表现人物内心世界的矛盾冲突。

两者虽不可能截然分开，但编剧在具体创作时，则应因既定把握，而有所侧重。侧重点不同，则剧作的整体结构、情节设计与人物造型也必然不同。

以外部冲突为主的剧作，美国影片《生死时速》是比较典型的例证，影片表现警察与罪犯斗智斗勇。主要情节:罪犯在一辆公共汽车一上安装了炸弹，并且言明一汽车必须保持五十英里以上的时速，否则，他就将炸弹引爆。于是，一个英勇、机智的警察从自己的车上跃到公共汽车里，指挥一位并不熟悉驾驶技术的女子，克服种种困难、解决各种危机……终于既保证了乘客的安全，又抓住了一直遥控引爆装置的罪犯。

此片，场面惊险、悬念强烈，双方进行着生死的角逐，冲突之猛烈，令人瞠目结舌。所有以外部冲突为主的影片，大都如此:一般不表现人物内心世界的复杂活动，而重情节的起伏跌宕、变化多端。像美国影片《关山飞渡》、《邦妮和克莱德》、《迷魂记》均属此类。

而随着现代社会生活的深刻化、复杂化及平常化，那种与日常生活迥异的奇特、惊险、猛烈、夸张、以外部冲突为主的戏，难免给人某种“隔离感”，于是，以表现人物内心世界为主的影片受到现代观众越来越多的关注与喜爱。

这类影片，如英国著名影片《相见恨晚》，女主人公劳拉有着一个十分美满的家庭；夫妻和谐，丈夫很爱她；两个孩子虽无不淘气，但十分天真可爱;物质生活也无忧无虑，丈夫在外工作，劳拉在家作家庭主妇、是属于受过良好教育的贤妻良母那类人。她平日在家料理家务，每周一次外出采购，顺便看一场电影作为消遣。冲突的起因也很平常，她眼内进了一粒砂子，一个中年男医生帮助了她。

俩人从一般的相识，渐渐地产生了“不应该有的”婚外情愫，却又不能自拔，而且越陷越深……越深也就越痛苦，越痛苦也就更渴求，渴求的同时，也就更加自责。

整部戏，就是表现劳拉在婚外爱情与家庭责任、夫妻情感之间强烈、复杂的内心冲突，既充分表现她对男医生亚历克不可抑制的情感冲动，又反复再三地描述她回家后、面对爱自己的丈夫与恋自己的孩子时，那种难以言说、却不愿欺骗的矛盾心境；既渲染她每次会面后的“犯罪感”，又刻画她时时渴望再见、以至神魂颠倒的痴情……

作者一直“残酷地”折磨着女主人公，将其内心世界的冲突，多层面、多角度、淋漓尽致地表现了出来。在这部影片中，外在事件很简单，充具量只是作为主人公情感活动的背景，两个中年男女邂逅相遇、萌生了一种“不该有”其实却又很正常的婚外情，不久又自觉地中止了这段关系，如此而已。

单从情节上看，似乎平淡之极。可是，由于影片把表述层面放在人物的内心世界的强烈冲突上，使获得了极大的成功。

显形冲突和潜形冲突

显形冲突是指通过屏幕内的人事的运动，表现，能直接看到的冲突。比如双方的争斗、彼此的角逐、强烈的对抗、或人物内心的矛盾、情感的波澜等。

潜形冲突则不然，它往往不具有明显的外在视象感，而是潜在表面视象之下，属“只可意会”的那种冲突。

潜形冲突可分两种：场面内的潜在冲突与全剧后的潜在冲突。前者是指潜在某一平静场面内的冲突，后者是指潜在表面“没有冲突”的全剧之后的冲突。

例如在《克莱默夫妇》这部影片中，前者的体现十分突出、频繁。比如当妻子离家出走后，终于来了一封信，克莱默给儿子读信的场景。表面看来，这场戏没什么冲突、毫无波澜。但是，编剧却在表面平静的场面里，营构了无形然而却十分强烈的潜在冲突。

我们可以设想：本来，克莱默终于盼来妻子的来信，欣喜万分，儿子也非常高兴，可结果两人都大失所望，妻子的信事只写给儿子的，并没一句问候克莱默并表示合好的语言；妈妈的语言虽然亲切，却只虚伪地表示“爱比利”，还是不要自己的儿子。此时，两人的心境会是如何？

所以，表面上克莱默依然微笑着为儿子读信、并因妈妈“如何爱比利”而为儿子高兴，但是，他内心的失望所引发的痛苦该是多么强烈？他表面的笑容底下，又潜蕴着怎样的悲伤？在比利一方，听着妈妈信中那些话，他失望之极，愤怒之极，他再也不想听下去了，所以用放大电视声音的方式来发泄自己的悲愤。

面对这种冲突，只从人事活动的表面，是根本看不出来的。这就是“场面内潜在冲突”的典型体现了。

这种用似乎静止的、平静的、正常的场面，包含激烈的人物或事件的潜在冲突，在影视作品中多有体现，如《大红灯笼高高挂》的许多镜头。

总之，“无中生有”“静中显动”，是值得我们仔细琢磨、认真体会的。如果说“场面内的潜在冲突”在影视理论界尚有研究的话，对“全剧后的潜在冲突”就不大有人理会或认可了，并往往因认知的相异而产生一些理论争端。比如对一某些表面上确实没有冲突的戏，可又偏偏获得观众的好感、以至喜爱，其原因何在？这是否可以证明没有冲突，也能成为优秀的剧作？

日本影片《伊豆的舞女》，情竹淡泊，内容平浅。不过是描述了一个假期旅行的学生，在旅途中与流浪艺人邂逅，与其中一个年轻舞女互有好感，后因开学在即，不得不恋恋地分手的故事。

纵观全片，几乎没有任何戏剧冲突，只向观众呈现出一幅清新纯净、优美动人而略带感伤的风俗画卷，剧中人们的质朴、风光的美丽、青春少女情窦初开的纯洁、欢乐、年轻学生对爱情的憧憬与执著的追求、流浪艺人漂泊不定的行踪……

全剧没有大起大落的情节，也没有紧张激烈的场面，在某种程度上可以说，这个影片是以意境取胜。可是，它真的没有冲突么？广大观众之所以喜爱它，仅仅是由于要欣赏一幅水墨画么？像这类影片，我们分析它的冲突体现，就不能“只在庐山之中”，而要跳出影片，站在它所处的社会大背景上，并从广大观众何以喜爱它的接受美学角度再回过头发掘它的戏剧冲突之所在了。

这时，我们就会发现观众之所以喜爱它，就在于观众通过它，可以获得某种精神或情感的平衡，在现实生活中已经失去或不能得到的某种东西，因影片而重新体味获得。于是，我们才发现，这类影片的冲突，其实是影片所反映的生活与观众处身其间的社会现实生活的强烈反差所形成的冲突。这种冲突，也只能是通过观众的思想或感受才得以形成展现的。

在这里，有必要提醒这里所说的“无冲突之冲突”与前些年提倡的“不能表现社会主义的矛盾”、“不要表现革命队伍内部的冲突”、“只能一味唱赞歌”的种种论点，有着本质的区别。后者是掩饰现实冲突，是“反现实主义”的；前者则是特意利用影片内容与社会现实的反差，使观众产生艺术触动、进而使冲突得以实现。