“画中有诗”之“诗”的指向

杨琼

诗和画素来是被当做姊妹艺术对待的，诗中有画和画中有诗也因此成为讨论诗和画之关系的焦点。在诸多谈论“画中有诗”的文字中再发表一点个人的浅见，似乎并不显得多余罢。

相对中国画来说，西洋画对“画中有诗”之“诗”的精神生态作用的追求不能说完全没有，但至少是淡漠的或不以为然的。比如温克尔曼以推崇古希腊艺术的态度提出了“诗画一致”说，指出“绘画和诗一样都有广阔的边界。自然，画家可以遵循诗人的足迹，也像音乐所能做到的那样”。温克尔曼认为，“高贵的单纯和静穆的伟大”是诗画艺术共同追求和表现的目标，这一观点也成为了“诗画一致”说的理论源泉。此外，温克尔曼还认为，“诗歌不亚于绘画以模仿作为自己的最终目的”，而且“这种模仿是理智的”。从内容上说，诗和画都需要通过特殊的“媒介”来诠释作品，把其“模仿”背后所隐藏的寓意呈现出来，这里头就涉及到“媒介”的作用的一致，和“寓意”的一致，这种“一致”也成为了温克尔曼“诗画一致”说的理论基础之一。

莱辛在《拉奥孔》中对温克尔曼的观点提出了质疑。莱辛指出，诗和画尽管有某种关联性，但属于两个完全不同的范畴。首先在表达方式上，绘画通过形体和色彩来摹仿对象，属于空间艺术；而诗通过声音来表达情感，属于时间艺术。其次在表现对象上，绘画适合表现全部或部分在空间中并列的事物，“物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材”，属于静态的视觉的艺术；诗适合表现全部或部分在时间中连续的事物，“动作是诗所特有的题材”，属于动态的听觉的艺术。再次在审美范畴上，绘画遵循的是“美”的规律；诗遵循的是“真”的规律。

通过对温克尔曼和莱辛关于“诗和画”之关系的简单梳理——它们在一定程度上代表着西方艺术关于诗和画之关系的两种看法——可以见出：西方传统上是将人与自然作二元分立的，由此导致了自然成为艺术创作所摹仿的对象（形式），而不是就在对象中（内容），诗和画一样，都是对自然的叙事或描绘，自然在艺术家的创作中不会生成一种“情怀”，毋宁说是被占有。可见，“画中有诗”作为一种特殊的文化心理（情感）被排除在艺术创作之外——这种结果与西方艺术推崇“绘画是一门科学”（达芬奇语）的思想传统不能说没有关系。

话说回来，中国艺术推崇“画中有诗”，可以说是一种特殊文化环境下的产物，也只能在中国文化的土壤里生成和发展。自唐代以降，山水画逐渐成为中国绘画发展的主流，而山水田园诗的发展要更早一些。魏晋以后，山水田园诗中赞美大自然和追求“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的思想倾向越来越明显，与后世山水绘画的创作理念产生碰撞并相互影响，甚至发展到后来追求诗即是画、画亦是诗的极致。不管是山水田园诗的兴盛，还是山水花鸟画的繁荣，表面看来是诗人和画家对自然山水表达由衷赞美的一种手段，实质上潜藏着深刻的文化心理，即作诗和图画是作为一个特殊群体的诗人和图画家寻找性情舒泻以求实现其身心疗效的主要途径。这种现象经过大文豪苏东坡的宣扬之后蔚然成风，成为后世评价中国画优劣的一条重要的标准。

自苏东坡褒扬山水画家兼自然诗人王维——“味摩诘之诗，诗中有画；观摩碣之画，画中有诗”——之后，“诗画一律”的观念就深入人心了，这种观念几乎主导了后世文人画的创作方向。此外，宋时绘画作为一种“墨戏”在士大夫趣味相投的环境中得到了极大的发展，创作成为“由感受的压迫作刹那间情绪的倾吐”，即倪云林所谓“聊以自慰”，正好与山水田园诗的抒情言志的要素不谋而合。这也正是苏东坡所谓“诗画本一律，天工与清新”的涵义。再者，中国传统的知识分子有一种根深蒂固的观念：画师必是具深厚的文化涵养之士。苏东坡指出：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”强调画的境界要达到与诗的境界一致的高度。或许是英雄所见略同，或许是应和苏东坡的观点，后世图画家多有与之相近之言论。如米芾云：“画之为说，亦心画也。自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓？”（据明·朱存理《铁网珊瑚》引）宋·郭若虚云：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深；高雅之情，一寄于画。”（《图画见闻志·论气韵非师》）明·李日华云：“画之一艺，定属慧业文人，非凡夫俗工可以仰希。”（《紫桃轩又缀》）皆言绘画之事，非慧业涵养之士不可胜任，为图画创作营构“诗”的意境提供了深厚的文化基础——画家皆是诗人，在画境中创作诗境不仅有物质参照，也能找到心理依据。自此之后，绘画作品中便频频出现书诗的情况，发展到后来，在一幅图画中，往往集中了诗书画印等多种艺术样式。画家即是书家的情况自不必说，画家即是诗人亦成为评价其艺术成就高低的重要条件。这就是“诗画一律”说的根源，也是我们理解“画中有诗”之“诗”的内涵的一把钥匙。换句话说，不了解“诗画一律”说的发生及其本质，就不可能理解“画中有诗”之“诗”的精神指向。

与西方社会推崇“人是万物的尺度”（普罗泰格拉语，这个观点尽管受到后世不少思想家和哲学家的批判，但经过黑格尔的梳理，很大程度上对西方自然科学的发展产生了重大的影响）不同，中国文化更喜欢把人置于万物（大自然）之中，甚至把自然当做高于人的存在。从原始宗教的角度来说，自然具有神性，所以人要敬畏自然，通过“法自然”来提升理想之境界，实现精神之救赎，而艺术创作无疑是最佳的手段和途径。俗话说：人往高处走。以自然——不管是现实中的自然还是理想中的自然（比如艺术中的自然）——为目标来达成理想之实现，自然成为人在精神上追求“往高处走”的终极目标。

如果书与画结合是因为材料和表现手段相近或相似（这也是“书画同体”的基础），更容易走到一起，那么，把材质、表现手段和表达方式都不同的诗与画结合和相提并论，已然抛开了外在的因素（比如材质、形式等），而直入到本质之中。藤固先生认为：“诗要求画，以自然状物之和谐纳于文字声律；画亦要求诗，以宇宙生生之节奏、人间心灵之呼吸和血脉之流动，托之线条色彩。故曰：其结合在本质。”故有“诗是无形画，画是有形诗”的说法。试举出一些例子予以说明。苏东坡《咏韩幹马》云：“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。”宋·黄山谷《次韵子瞻子由憩寂图》二首之一亦云：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”清·王原祁《麓台题画稿》云：“画法与诗文相同，必有书卷气，然后可以言画。”清·方熏《山静居论画》云：“诗文书画，互为表里。”宋·赵孟溁更是强调：“画谓之无声诗，乃贤哲寄兴。”不一而足。指出了中国画追求的“画中有诗”的“诗”所指向的不是对具体事物的描绘或叙事的再现，而是在襟期脱略、神致潇洒与空灵恬淡、简远澹荡的心境和诗境间实现精神的救赎。此处亦可举一反例予以说明。明人谢肇淛在《五杂俎》卷七中有这样一段记录：“宦官妇女每见人画，辄问‘什么故事？’谈者往往笑之。不知自唐以前，名画未有无故事者。盖有故事，便须立意结构，事事考订。”此处如果亦谈“画中有诗”，则“诗”便是指“叙事”而言了。这一点与西方文化谈论诗画关系中“诗”的指向有相似之处。钱钟书先生曾指出，西方文化语境中的“画中有诗”（他称为“诗画”）的“诗”指的是“能言”“言之有物”的诗，正如勃娃费（Blileau）所自夸的：“吾诗不论美恶，言必有物。”和中国画追求“画中有诗”的“诗”貌似而神异。故可以肯定，中国画追求画中有诗的“诗”是超越具体语言文字的“所指”，类似严沧浪以禅喻诗，言好诗“不涉理路，不落言诠”的形而上的东西，这样的“诗”俨然符号化了，它旨在通过暗示、联想、象征等来获得语言本位以外的功能和意义。

任何一种艺术样式，都有其材质所表现的局限。图画通过线条和色彩来结构事物之形貌，诗通过文字（音律）来抒写诗人之情志。当图画家偏要在视觉的图像中寻找音律，诗人偏要在听觉的节奏中表现色相，双方都企图跳出自己的本位，这种参互给中国艺术带来了无限的魅力。就叙事而言，诗对画的互文性诠释是极其重要的，一幅作品表达了什么样的思想和观念，甚至是情绪，诗可以起到描述乃至还原其历史生活场域的作用；就主体的感受而言，诗已然跳出了纯粹诠释的界域，在画家、诗人对理想的憧憬和生命的期待上发生作用。而后者才是中国绘画推崇“画中有诗”的本质。苏东坡曾推崇陶渊明诗有“魏晋以来高风绝尘”，又认为吴道子画“虽妙绝”，但相对王摩诘来说只能“以画工论”，而摩诘画“得之于象外，有如仙翮谢笼樊”。苏氏的意思很明显：即吴画不如王画有笔墨之外的高风妙趣。可见“画中有诗”之“诗”指向是明确的，它既是对画的诠释，又对画的境界提出要求，说到底就是画家所追求之理想之实现的折射，同时为维持画家（诗人）在理想与现实之间的均衡关系、构建健康的人性提供了可能——画中有诗的“诗”作为精神生态的作用和意义更为图画家和诗人青睐。

“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”（明·董其昌《画禅室随笔》）“峰峦高下，烟云吞吐，奇情幻想，出而不穷，千态万状，变而无尽”。（清·沈宗腾《芥舟学画编·布置》）斯情斯景，宜诗宜画，何处是诗，何处是画，似有种“只缘身在此山中”的感觉。

（原载《中国书画报》2018-5-16）转自 杨琼艺评

杨琼，海南乐东人。艺术评论家，中国诗歌学会会员，四川省华侨书画院特聘艺术理论研究员。出版著作及发表作品计百余万字。