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张晶 | “凡象，皆气也” ——诗学意象观念与气论哲学

历史 05-28 来源：古代文學理論研究

按：气论是中国哲学中的重要部分，“气”在中国哲学和美学中是贯穿始终、多元洐生的元范畴。然而，作为中国美学重要观念的“意象”，与气论有何关系？却是并未得到认真的考量与探求。张载作为气论哲学的代表人物，曾有“凡象，皆气也”的著名命题，揭示了一般的“象”与“气”的内在联系。张载所言并非诗学中所说的“意象”，这里则是借以说明气论哲学与意象观念的内在关系。作品中的意象都是具有“气”的内力与底蕴，而“气”的内充作用使作品的意象鲜活充盈并构成完整的作品意境。

“凡象，皆气也”

——诗学意象观念与气论哲学

宋代哲学家张载是以气论哲学著称的，在中国哲学史上有着非常独特的地位。他的代表性著作是《张子正蒙》，系统地阐述其“气一元”论的思想。本文并非探讨中国哲学史的论题，而是从个案的角度，揭示中国美学范畴的哲学底蕴。但是张载在《正蒙·乾称》篇中提出的“凡可状，皆有也；凡有，皆象也；凡象，皆气也”，对于笔者的美学思考产生了别具一格的启示。张载所说的“象”，当然与我们所说的“意象”不能等同，但却触发我们去思考意象理论与气论哲学的内在联系。粗看起来，似乎二者之间并无明确的联系，实际上，中国美学的意象理论是有着深刻的气论哲学的背景的。我们对“凡象，皆气也”这个命题的意象理论理解，其实更多的还是一种借用，旨在说明中国美学的核心范畴之一“意象”的内涵与发展，是与气论哲学有内在关系的。气论哲学是中国哲学史上的一个重要部分，从先秦到明清，以“气”作为根本范畴的思想家代不乏人，张载只是这个链条上的一个纽结。意象理论也同样是源远流长，而且最能代表中华美学的民族特色。意象理论之所以在发展过程中逐渐形成了独特而丰富的内涵，气论哲学给予了深厚的滋养。我们借用“凡象，皆气也”的命题，对于美学中的意象理论所要说明的是，由于有气论作为其深层背景，意象具有其广延性、运动性、互通性等审美功能。借用“凡象，皆气也”的哲学命题，我们的美学诠释则是，作品中的意象都是具有“气”的内力与底蕴，而“气”的内充作用使作品的意象鲜活充盈并构成完整的作品意境。

一

关于气论哲学的成果汗牛充栋，本文不可能一一涉及；而关于“气”之有形无形的话题却是无法绕开的。在中国哲学中，气是一个构成宇宙的原始物质，《老子》所说的“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”〔1〕这是老子哲学的宇宙生成模式。这里的气，即是一，是宇宙混沌未分的气，它由道而生，但是一种根本性的物质。所谓“冲气”，即是不停运动着的阴阳之气。汉代的《淮南子》以“气”为“道”所生之实体，并以“元气”作为根本之“气”，其言：“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气”，〔2〕又说：“宇宙生元气，元气有涯垠”。〔3〕《淮南子》还以“太一”指称“元气”，认为“太一”本源之气，可以弥纶万物，却无具体之形，《本经训》中说：“太一者，牢笼天地，弹压山川，含吐阴阳，伸曳四时，纪纲八极，经纬六合”。〔4〕又说：“洞同天地，混沌为朴，未造而成物，谓之太一。”可见，“太一”是与道同格的，但又是由“精气”充塞的。同时，《淮南子》认为“太一”是“不可为形”的:“道也者，至精也，不可为形，不可为名强为之谓之太一”。魏晋时期著名玄学家郭象主张万形变化，以气为本。郭象说：“一气而万形，有变化而无死生也。”〔5〕所谓“形”，指万物的形体，气则指物的实质，存在的材料与内容。张载则以“太虚”为“气”的本然状态，散则为太虚，无形无象；聚则为万物，成形成象。张载指出：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”〔6〕在张载看来，气散而为“太虚”，太虚是无形的；气聚就成为万物，万物当然有形有象了。这其中还有一个形与象的关系。形是事物之形体，象为事物之样貌，有形斯有象，有象则呈形，其源皆在于气。张载指出：“天地之气，虽聚散、攻取百塗，然其为理也顺而不妄。气之为物，散入无形，适得吾体；聚为有象，不失吾常。太虚不能无气，万物不能不散而为太虚。循是出入，是皆不得已而然矣。”〔7〕对这段论述，本文不拟从哲学史上进行全面诠解，但它明白地揭示出这样的意思：气散则无形，气聚则有形，且成象。无形之时，并非真的虚无，而是气之散；有象之际，则是气之聚而成物。而其间之因，又在于“神化”。张载云：“气之聚散于太虚，犹冰凝释于水，知太虚即气，则无无。故圣人语性与天道之极，尽于参伍之神变易而已。”〔8〕“神”（神化）的概念，其中一个重要含义在于神妙无方，微妙难言。其源出于《周易》。著名哲学史家张岱年先生于此有颇为全面的阐释，他说：“在先秦哲学中，‘神’除了指神灵和精神作用之外，还有一种意义，指微妙的变化。这一意义的神往往与化相连并提。合称神化。以‘神’表示微妙的变化，始于《周易大传》。《系辞上传》云：‘阴阳不测之谓神。’又云：‘神无方而易无体。’又云：‘知变化之道者，其知神之所为乎！’《说卦》云：‘神也者妙万物而为言者也。’这就是说：‘神’表示阴阳变化的‘不测’、表示万物变化的‘妙’。何谓‘不测’？何谓‘妙’？《系辞下传》云：‘易之为书也不可远，为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。’所谓‘不测’即‘不可为典要，唯变所适’之义，表示变化的极端复杂。‘妙’王肃本作‘眇’，妙眇古通，即细微之意。‘妙万物’即显示万物的细微变化。韩康伯《系辞注》云：‘神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘也。故曰阴阳不测。尝试论之曰：原夫两仪之运，万物之动，岂有使之然哉？莫不独化于太虚，欻尔而自造矣。韩氏以‘变化之极’解释‘神’，基本上是正确的。神表示变化的复杂性。”〔9〕张岱年先生关于“神”“神化”的解释是颇为准确的。张载讲气的聚散、阴阳变化，都是与《易传》所讲之“神”密切相关的。他明确指出：“知虚空即气，则有无、隐显、神化、性命通一无二，顾聚散、出入、形不形，能推本所从来，则深于《易》者也。”〔10〕“神化”，也即气的聚散变化规律，张载也认为，万物之象，即是“神化”之迹，如其所说：“凡天地法象，皆神化之糟粕尔。”〔11〕这里所说的“糟粕”，不能以惯常的含义来理解，而是指神化的迹象而已。象的生灭，是以气的神化聚散而致。张载指出：“气有阴阳，推行有渐为化，合不一测为神。-----天之化运诸气，人之化顺夫时，非气非时，则化之名何有？化之实何施？《中庸》曰：‘至诚为能化’，孟子曰‘大而化之’，皆以德合阴阳，与天地同流而无不通也。所谓气也者，非待其蒸郁凝聚，接于目而后知之；苟健、顺、动、止、浩然、湛然之得言，皆可名之象尔。然则象若非气，指何为象？时若非象，指何为时？”〔12〕气之生象，在于神化。

二

中国美学之意象理论，由来已久，意象之于诗，更为是基本元素。刘勰所说的“神用象通”，深刻地概括了诗歌创作的“神思”，是以意象作为连接的。意象是诗人的内心创造之象，而不应泛化为与诗歌文本相关的形象。新时期以来的文论界和诗学界对意象范畴的广泛使用，大有取代文艺理论中“形象”这个核心范畴之势，同时，也造成了意象内涵的混乱状态。其实，从原初的意义来说，意象就是诗人内心营构之象。刘勰所说的“窥意象而运斤”，才是意象的本意所在。这对于诗学本体论而言，是至关重要的。黑格尔在《美学》第三卷中论述诗的观念方式时说：“造型艺术通过石头和颜色之类千万可以眼见的感性形状，音乐通过受到生气灌注的和声和旋律，这就是按照艺术方式显现和内容的外表。诗却不然，它只能通过观念本身去表现，这一点是我们要经常回顾的。所以诗人的创造力表现于能把一个内容塑造成形象，但不外现为实在的外在形状或旋律结构，因此，诗把其它艺术的外在对象转化为内在对象。心灵把这种内在对象外现给观念本身去看，就采取它原来在心灵里始终要采取的那个样式。”（黑格尔：《美学》第三卷，朱光潜译，商务印书馆56页）黑格尔这里所说的“观念方式”，并非是抽象的概念，而是指内在的意象形态。译者朱光潜先生对此有一个颇为清晰明白的注解：“‘观念’这个词前已屡见，在德文是Vorstellung，原义是摆在心眼前的一个对象，作为动词，就指在心中见到或想到的一个对象，所以在中文里通常译为‘观念’是正确的。观念应包括在广义的‘思想’里，所以观念方式也就是思维方式，所不同者‘思想’可以抽象的，经过推理的，诗的‘观念’一般是具体的意象，是想象活动的产物。”（同上，译者注）这其实正是中国美学中的“意象”的准确意义。

《周易·系辞》中借孔子之口所说“子曰：书之尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”可为之滥觞。魏晋玄学家王弼所讲之“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”可以视为意象理论的正式奠基，是在易经基础上的发展。而意象范畴的真正稳定成熟，则在刘勰的《文心雕龙》的《神思》篇中。刘勰的《文心雕龙》与《周易》的思维方式联系甚为密切，其“神思”亦是与《系辞》中的“阴阳不测之谓神”相连通的。《神思》中提出的“意象”，看似与气论没有直接联系，但却是以《周易》所说的“神”为其哲学基础的。《系辞上传》中所说的“阴阳不测之谓神”，“阴阳”即气的两极变化形态，也被视为化生万物的根据。《淮南子·天文训》说：“道曰规，始于一，一而不生，故分为阴阳。阴阳合和而万物生。”〔13〕前述《老子》四十二章，即是用阴阳二气的冲和来说明道生成万物的过程。在气论哲学中，阴阳是气之运动的基本元素。周敦颐的观念中，以太极阴阳为万物生成的根本，其《太极图说》中云：“无极而太极，太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动，一动一静，互为其根，分阴分阳，两仪立焉。－——－二气交感，化生万物，万物生生而变化无穷焉。”〔14〕明确指出阴阳即太极所生之二气。阴阳二气始终处在聚散、升降、浮沉的状态之中，其过程又是神妙无方的，如张载描述这种状态说：“阴阳之精互藏其宅，则各得其所安，故日月之形，万古不变。若阴阳之气，则循环迭至，聚散相荡，升降相求，絪緼相揉，盖相兼相制，欲一之而不能，此其所以屈伸无方，运行不息，莫或使之，不曰性命之理，谓之何哉？”〔15〕刘勰的《神思》讲的是文学创作思维，“神思”也即神妙无方、超越时空的思维状态。“神思”最重要、最基本的体现就是意象，神思的外显也是意象。因此，在《神思》的贊语中，“神用象通，情变所孕。”认为神思是以意象连接为一个整体的。“神思”是创作思维的自我运行而非外力控制的状态，所以刘勰说：‘古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏淪五脏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律以定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”〔16〕这段非常有名的论述，从文学创作思维的角度，颇为深刻地揭示了文学作品中意象生成的机制。而“神思”的自我运行、超越时空、神妙无方等特点，都在这里得到了彰显。范文澜先生的注释，指出了《神思》与《周易》之间的联系，其云：“《易》下《系辞》‘精义入神，以致用也。’韩康伯注曰：‘精义物理之微者也。寂然不动，感而遂通，故能乘天下之微，会而通其用也。’《正义》曰：‘精义入神以致用者，言先静而后动。圣人用精粹微妙之义入于神化，寂然不动，乃能致其所用。精义入神，是先静也；以致用，是后动也；是动因静而来也。’彦和‘陶钧文思贵在虚静’之说本此。”〔17〕如果说《神思》篇所提出的“意象”还是通过“神思”与气论哲学中的“神”相通，那么，《养气》篇则将作品意象的转化生成与主体的“养气”直接联系在一起了。其赞语中说：“纷哉万象，劳矣千想。玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，郁此精爽。”〔18〕《养气》篇主张诗人作家在创作时蓄养充沛的精力元气，而不宜“钻砺过分”“神疲气衰”。所谓“纷哉万象”，还并非是作品中的审美意象，而是进入诗人作家视野中的纷纭物象，而它们正是作品意象的原料与基础。正如陆机《文赋》中所说的“物昭晰而互进”的过程。诗人作家通过“神思”，进行选择加工，成为作品中的意象。刘勰认为“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，湊理无滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也。”〔19〕“养气”之气，非天地之气，而是主体内在之气，既是身体之气，也是精神之气。

从本文的题旨来看，唐代司空图的《二十四诗品》，颇为值得注意。作者以四言诗的形式，描述了24种诗歌风格类型，或指为24种诗歌境界。但从《二十四诗品》看来，作者是有着自觉的意象创造意识的。这24种风格或境界，作者是以意象方式加以呈现的，并且，它们是与气的观念密切联系的，很多类型都是以气充满于其中的。作者以“雄浑”为其首章，以“流动”为其末章，都是与“气”密不可分的。《雄浑》一品云：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”〔20〕“雄浑”这一章，是以诗的形式描述了“雄浑”的诗境，而其中充满了气的力量。“真体内充”，即以刚方正大之气充之于内。“返虚入浑”也是借太虚之气造浑全之境。“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风”，很明显，是充盈于宇宙之间的元气运动。“超以象外，得其环中”，也是通过气的虚实聚散而得到的。郭绍虞先生注释：“何谓雄？雄，刚也，大也，至大至刚之谓。这不是一朝袭取的，必积强健之气才成为雄。此即孟子所谓‘以直养而无害，则塞于天地之间’的意思。这是‘雄’，然而又正所以成其浑。”〔21〕再如《豪放》一品：“观花匪禁，吞吐磊荒。由道返气，处得以狂。天风浪浪，海雨苍苍。真力弥滿，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鰲，濯足扶桑。”〔22〕“豪放”品也十分明显地具有气论的内涵。所谓“吞吐大荒”，是宇宙阴阳之气的动态。“由道返气”，更为直接地道出了“豪放”境界的根由所在。“真力弥满，万象在旁”，也是由于元气淋漓而呈现的万象缤纷。《精神》一品标举诗的“气韵生动”，其云：“欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”“精神”即内在的生命。作者认为真正的诗应该是精神勃发而非如纸花。而这正是因了自然之气作为内蕴。郭绍虞先生注释得甚为清楚：“生气，活气也。活泼泼地，生气充沛，则精神迸露，远出纸上。死灰，喻死气。《庄子·齐物论》：‘形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？’有生气而无死气，则自然精神。” 〔23〕《流动》一品同样与气论密不可分。“流动”本身就是元气的基本性质。清代学者杨振纲作《诗品解》，评此品谓：“其在《易》曰：变动不拘，周流六虚。天地之化，逝者如斯。盖必具此境界，乃为神乎其技，而诗之能事毕矣。故终之以流动。”〔24〕明确指出了其与《易经》气论的关系。《流动》品云：“若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天钧。载要其端，载闻其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎？”“流动”可视为诗境的根本品性，却非一般言语可道。如果仅仅是以“若纳水輨，如转丸珠”为流动之象，未免流于表面。“夫岂可道，假体如愚”二句特具深义，指前面不过是“假体”而已。杨廷芝《诗品浅解》谓：“夫岂可道，甚言輨珠不足磬流动之义也。假体，輨珠之类也。如误以假体之流动为流动，则非愚而如愚矣。”〔25〕可见，作者所言“流动”，当然不止于“輨珠”，而是深层的、整体的流动，这种流动应是气的流动。流动、流行，是气的根本属性，阴阳二气的和合、升降等运动形式，造成了气的流动不居。庄子以“野马也，尘埃也”形容气的状态，充分表现气的流动。张载指出：“气，坱然太虚，升降飞扬，未尝止息，《易》所谓‘生物以息相吹’、‘野马’者与！此虚实、动静之机，阴阳、刚柔之始。” 〔26〕明清之际大思想家王夫之在《张子正蒙注》中发挥道：“升降飞扬，乃二气和合之动几，虽阴阳未形，而已全具殊质矣。‘生物以息相吹’之说非也，此乃太虚之流动洋溢，非仅生物之息也。引此者，言庄生所疑为生物之息者此也。” 〔27〕王夫之又指出太虚之气的流动，是形象所生的根源，其云：“虚者，太虚之量；实者，气之充周也。升降飞扬而地我间隙，则有动者以流行，则有静者以凝止。于是而静者以阴为性，虽阳之静亦阴也；动者以阳为性，虽阴之动者亦阳也。阴阳分象而刚柔分形，刚者阳之质，而刚中非无阴；柔者阴之质，而柔者非无阳。就象而言之，分阴分阳；就形而言这，分柔分刚；就性而言之，分仁分义；分言之辨其异，合体以会通，故张子统言阴阳刚柔以概之。机者，飞扬升降不容已之几；始者，形象之所由生也。”〔28〕王夫之虽活动于明清之际，他的气论思想，却是先秦以来气论哲学的集大成。此处所言，明确揭示了太虚流动的机理，并提出流动而生象的观点。气论中的流动说对文论诗论有深刻之影响力，《二十四诗品》中的“流动”一品，是最非常典型的体现。“流动”之于诗之意象，是不可或缺的基本性质。相关学者对此颇有明鉴。郭绍虞先生注引杨廷芝的《诗品浅解》和《皋蘭课业本原解》，并于此揭示其义说：“流动既不可以迹象求，所以只有一任自然，如坤轴天枢之循环往复，千载不停，差为近似。《浅解》‘往来千载，则千变万化不拘于一，往古来今不滞于时，其是之谓乎？流动岂易言哉？’《皋解》‘上天下地曰宇，往古今来曰宙，知者乐水，逝者如斯，鱼跃鸢飞，可以见道，皆动机也。文而不动，何以为文？故风气推迁，生新不已。然流而不息，又惟恐其敝也，是以超神明之观，返虚无之宅，一动一静互为其根，与天地并寿，与日月齐光，斯为神物欤！”〔29〕流动非止于“輨珠”之表层含义，而在于太虚阴阳之气，诗之意象生成于此。《诗品》作者将“流动”一品置二十四品之终结，岂无收束提摄之意！

三

气论哲学与意象理论的内在有关系还有重要的一个方面，那就是由意象生成为整体意境的基本要素，便在于气的媒介功能。意象与意境联系密切，但又并非一回事。在诗学中，前者是个体的，后者是整体的。非意象无以生成意境，而不能形成意境的单独意象，也无法发挥诗的审美功能。中唐诗人刘禹锡的著名命题：“境生于象外”，得到了大多数治中国诗学或中国美学的学者们的认可，原因即在于刘氏以特别明晰易晓的语言，精准地道出了意象与意境的基本关系。意境的生成，没有意象作为元素是不可想象的；而作为中国诗学最为核心的范畴，意境之具有整体性，则是学者们所认同的。在笔者执笔的《中国文学理论批评史》的相关部分中，对于刘氏的“境生于象外”有这样的表述：“刘禹锡认为好诗一定是要超越于象的整体意境，也就是一首诗的诸多意象形成一个具有丰富意蕴的意境。”〔30〕这也是笔者对于意象和意境关系的基本表述。关于意境的整体性质，宋人严羽《沧浪诗话》中的著名论述最有代表性意义：“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。“〔31〕笔者一向认为，严羽这段名言，正是描述了诗歌佳作的浑融完整的审美意境。“透彻玲珑，不可凑泊”，这种“以禅喻诗”的话语方式所表述的正是不可碎拆下来的整体意境。〔32〕王国维《人间词话》中以“隔”与“不隔”论诗词的境界（意境）并以“不隔”为境界之上乘，其云：“问隔与不隔之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔已。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹浦畔，’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。’便是不隔。至酒袚清愁，花消英气。’则隔矣。”〔33〕王国维是将“不隔”作为意境的价值取向的，而从这里可以看出，他所谓“隔”，是词境之中的各个意象处于支离的状态，而“不隔”，则是作品内诸多意象形成完整有机的境界。

意境虽以整体性为其特征，但决非全部，而另一个重要的特征则是，虽然是一个整体，却又并没有清晰固定的边界。意境的审美功能是以引发读者的丰富联想为优势，而丰富的联想又与这种意境轮廓的不确定性有直接关系。司空图论诗境所谓“象外之象”“韵外之致”，所指即此。如说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”〔34〕“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”〔35〕都指出了诗境的边界不确定性。与此相对应的，意象本身则较为明确，中国古典美学所讲的“虚实相生”，也即从意象到意境的生成。虚实之间，则以“元气”为其内充的。明代诗人谢榛有《四溟诗话》，其中说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。” 〔36〕最能道其情状。韩林德先生曾以此作为华夏美学与西方美学之差异的角度谈到这个问题，他认为：“华夏美学和艺术则大异于西方。以元气论（以及阴阳五行说和易学）为其主要哲学背景的华夏美学，基核心是以意境为妙。艺术意境是对‘象’（意象）的超越，是实（感性具体形象）的虚化（本体化），所展示的是整幅浩瀚无垠的宇宙生命图景，所奏鸣的整首永恒无限的宇宙生命交响曲。”〔37〕明确道出了气论哲学与意象理论的深刻联系。

由若干意象生成而为完整的意境，其间的思维方式当然并非是逻辑思维方式，而是一种审美构形。审美构形是作为诗歌创作的内在思维阶段不可或缺的一个重要环节，它与想象关系密切，但却非想象可以取代。关于审美构形，笔者曾有不止一篇文章专论这个问题，其中说过：“构形的一个重要特质就是它的独特性和创造性，这也是我们超越‘模仿’说的一个依据。再现或反映都算不上构形，只有产生了以往的作品都未曾有过的表象而成为作品中的基本存在，这才是我们所说的审美构形。”（张晶：《再论审美构形》，见张晶：《美学与诗学》第三卷，中国社会科学出版社2017年版，153页）艺术表现情感，这是一个美学和艺术理论的基本命题。然而，这种表现并非抽象空洞地“直抒胸臆”，而是通过构形才能产生出真正的审美效应。20世纪杰出的思想家卡西尔指出：“艺术确实是表现的，但是如果没有构形（formative）它就不可能表现。”（卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社2004年版，196页）构形当然并不是摒弃情感，反而是为了最大限度地表现情感，使情感具有真正的审美性质。卡西尔由此认为，“审美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味着我们的情感生活达到了它的最大强度，而正是在这样的强度中它改变了它的形式。因为在这里我们不再生活在事物的直接实在之中，而是生活在纯粹的感性形式的世界中。在这个世界，我们所有的感情在其本质和特征上都经历了某种质变过程。情感本身解除了它们的物质重负，我们感受到的是它们的形式和它们的生命而不是它们带来的精神重负。说来也怪，艺术品的静谧乃是动态的静谧而非静态的静谧。艺术使我们看到的人的灵魂最深沉和最多样化的运动。但是这些运动的形式、韵律、节奏，是不能与任何单一情感的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极—欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望—之间的持续摆动过程。使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。在艺术家的作品中，情感本身的力量已经成为一种构成力量（formative power）。”（卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社2004年版，206页）笔者是颇为认同卡西尔的这种观念。而这种构形力量，并非逻辑思维的方式可以奏效。宋代诗论家严羽的名言：“诗有别趣，非关理也”，正此谓也。如果不是逻辑思维方式，又是一种什么样的因素成为将诸多意象构形为一个意境的整体呢？清代著名诗论家叶燮便举之以“气”。他说：“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之、条而贯之者，曰气。事、理、情之所为用，气为之用也。譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也，苟无气以行之，能若是乎？”（叶燮：《原诗.内篇》下，见《清诗话》，上海古籍出版社1999年版，576页）在叶氏看来，诗赋皆为万物赋形者，理、事、情是其三要素，气则是条而贯之的根本。

“神用象通”作为刘勰创作思维论的一个重要命题，并未受到学者们应有的关注，它既说明了意象在诗歌创作中是最基本的元素，同时，也指出了作品应该是由诸多意象构成的一个有机整体。一个作品必须是有生命的，如谢榛所形容的“诗有造物，一句不工，则一篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之。譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。赵王枕易曰：‘全篇工致而不流动，则神气索然。’亦造物不完也。”〔38〕所谓“造物不完”，也就是徒有形似，而无生命。谢氏以“婴儿啼声”形容的正是作品的生命感。以画论而言，也就是谢赫所说的“气韵生动”，诗歌亦然。作品中的生命感，仅是以意象的连缀和堆积是远远不够的，还必须有气脉的充盈，同时与宇宙万物的贯通。《二十四诗品》中的“劲健”一品虽是一类意境的描述，但却最能说明这种性质，其云：“行神如空，行气如虹。巫山千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。”〔39〕诗论中常以“造化”的存在寓示作品的生命感，如《二十四诗品》中的“缜密”中有云：“意象欲出，造化已奇”，“造化”指谓的一种宇宙的生命力。它不是某一个体的生命，而是鼓荡于宇宙大化之中的生命！“造化”的具体存在则是气的充盈。如果仅有意象的连缀而无气之充盈，诗的张力则无从谈起。而诗之优劣，在很大程度上在于意境的张力。宋代诗论家叶梦得称赏杜诗说：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁。’远近数千里，上下数百年，祇在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。”〔40〕清代思想家王夫之以“势”论诗，其中正在于气之充盈，其云：“论画者曰：‘咫尺有万里之势’。一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如‘君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也。” 〔41〕诸如此类的说法，在中国诗学中是到处可见的。意象是其“显”，“无字处”是其“隐”，气作为无形的存在，是流动充盈于其间的。

与之相关的气论哲学，在于“一气”的思想。所谓“一气”，意谓以气作为万物之始基，世界构成一个完整连续的整体。《庄子》之《知北游》篇云：“通天下一气耳”，认为世界是一个连续统一的整体。《淮南子·本经训》也说：“天地之合和，阴阳之陶化，万物皆乘一气者也。”明代哲学家罗钦顺认为，“盖通天地，亘古今，无非一气而已。” 〔42〕王夫之也说：“天地之蕴，一气而已。”（《读四书大全说》）这些都是“一气”说的主张。当代哲学家李存山先生于此阐释道：“‘一气’的含义之一是世界为一连续统一的整体，含义之二是世界万物的‘底层相同’，都是‘气’所产生。这是中国气论哲学最基本的思想。” 〔43〕宋明理学中“万物一体”成为核心的命题，如程颢所云：“仁者，以天地万物为一体，莫非己也。”《二程集》而其客观的依据便在于“一气”的贯通。当代著名哲学家陈来先生就指出：“仁者以天地万物为一体，是因为天地万物本来是一体，仁即是天地万物浑然的整体。这种一体性就其实体的意义说，与‘气’密不可分，因为气贯通一切，是把一切存在物贯通为一体的基本介质。” 〔44〕“万物一体”的命题，是在理学的框架内提出来的，可以被视为“仁”的根本内涵。“仁体”即是“万物一体”。明道先生（大程子）“仁者以天地万物为一体”的思想，为其高足传人杨时（龟山）等人所继承阐发，“‘或从容问曰：万物与我为一，其仁之体乎？’曰：‘然’。” 〔45〕这是龟山对弟子的回答，从这里可以看出龟山一派的“仁体”思想。陈来先生对此明确指出：“而‘万物与我为一’，有两种意义，一个是境界的意义，指万物一体的精神世界；另一个是本体的意义，指万物存在的不可分的整体就是仁体。”〔46〕张载的“民吾同胞，物吾与也”，是人所熟知的至高境界，也是“万物一体”思想的集中体现，而在张载的气论哲学中，是以气为根本内容的。作为“民胞物与”的前提，张载在《正蒙·乾称》篇里说：“故天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性”，这两句正在“民胞物与”之前。体即人之体，性即人之性，前者是人的形体；后者是人的精神。王夫之的阐释是：“塞者，流行充周；帅，所以主持而行乎秩叙也。塞者，气也，气以成形；帅者，志也，所谓天地之心也。天地之心，性所自出也。父母载乾、坤之德以生成，则天地运行之气、生物之心在是，而吾之形色天性，与父母无二，即与天地无二也。” 〔47〕王夫之的阐发使我们看到，张载的“民胞物与”命题，是建立在气论的基础之上的。

中国诗学中的意象理论具有非常丰富的美学价值，而且代表了中华美学的民族特色。它的形成与流变，有着深厚的中华传统文化的土壤，有着独特的哲学基因。气论哲学对于意象理论来说，影响是深刻而细微的，而从表面上看，也许二者之间的联系并不那么直接，而其实又是无处不在的。本文只是找出其中的蛛丝马迹略加分析以见其深层内涵。美学思想中的哲学底蕴是客观的存在，发现之、阐发之，可以使中华美学研究走向深化。

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〔27〕〔28〕〔47〕王夫之：《张子正蒙注》，北京：中华书局，1975年，第12、13、315页。

〔30〕《中国文学理论批评史》编写组：《中国文学理论批评史》，北京：高等教育出版社，2016年，第222页。

〔31〕〔40〕何文焕编：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第688、420页。