日本当代具有国际影响力的大诗人高桥睦郎的诗集《让我们继续沉默的旅行：高桥睦郎诗选》由湖南文艺出版社“诗苑译林”出版。

在本书的翻译过程中，旅日诗人翻译家田原对高桥睦郎进行了访谈，访谈的全文收录在书的“附录”中。这里是访谈的节选。

访谈人：田原 被访谈人：高桥睦郎 翻译：田原

田原：我第一次读到诗人谷川俊太郎为您的第二本诗集《蔷薇树、伪恋人们》写的序文时深受感动。那的确是一篇有质感的漂亮序文。这篇序文让我再次确信谷川俊太郎不仅是一流诗人，而且是一流批评家。稍后，我又读到1965年40岁的三岛由纪夫为您的第三本诗集《沉睡、侵犯和坠落》写的序文时，真的很羡慕您。三岛和谷川都是日本现代文学的巨擘，人和作品也将永远会被时间和历史记忆。谷川俊太郎为您写序时也不过30出头，当时，您和他是什么样的一种交往？这本诗集的序为什么不是别的诗人写，而是谷川俊太郎？

高桥睦郎：可能是在北九州上高中时，读的谷川俊太郎的诗集《二十亿光年的孤独》给我留下的印象太强烈的缘故吧。另外，还有一个原因，高二那年夏天，我把用铅笔写满了诗歌的笔记本冒昧地寄给了大名鼎鼎的诗人三好达治，没想到很快收到他恳切鼓励的回信，也许这也是对与三好的序文一起横空出世的诗集《二十亿光年的孤独》的作者产生亲近感的理由吧。大学毕业因肺结核病疗养推迟了两年，之后在东京的一家广告公司就职，参加工作的第二年，正值准备出版诗集的时候，去当时号称前卫艺术根据地的草月会馆电影院看电影时，在观众席里发现了诗人谷川俊太郎，就鼓足勇气上前做了自我介绍。我恳请谷川能否看看我的诗稿，谷川让我把诗稿寄给他，并答应写序，这就是诗集《蔷薇树、伪恋人们》里谷川序文的由来。这本诗集出版后寄给了一些人，其中接到三岛由纪夫的电话。他请我在银座的高级中华料理店吃饭时说：“谷川俊太郎的序文是不错，不过如果是我的话，我会用别的写法写。”正巧，当时我正好随身带着第三本诗集《沉睡、侵犯和坠落》的书稿，我从挎包里掏出书稿说：“如果您能拨冗赐序，将十分荣幸。”接过书稿的三岛随口道：“因为是我主动想给你的书写序，你可不能送我点心啊。”十天后收到了三岛的序。接下来的诗集序是由涩泽龙彦写的。现在仔细想一想，自己有着多么幸运的开始啊。尽管后来也有人把我嘲讽为（谷川＋三岛＋涩泽）÷3＝高桥。

田原：在与您的个人交谈中得知您的父亲在您出生不久就去世了。那么，父亲不在的少年时代您是怎样度过的呢？我总认为少年时代对于每一位诗人的成长都是十分重要的。某种意义上，少年时代决定着诗人以后的写作方向和作品质感。

高桥睦郎：我出生后的第一百零五天父亲过世，第一百零六天大姐夭折。我二姐被没生育孩子的姑姑抱走。母亲把我交给爷爷奶奶去了远方的城市打工。因为爷爷奶奶工作到很大年龄，就用母亲每月寄回来的生活费的一部分把我托付给姑姑和别人家。在幼年绝望的孤独中，我学会了幻想和用语言玩耍。虽说每天过着地狱般的生活，但大自然带给我的美丽记忆是无法忘记的。上小学前，母亲从中国天津打工回国，之后一直到我长大成人都是与母亲相依为命。但由于长久以来没和母亲在一起生活，所以我与母亲之间存在着一种距离感。可正是这种距离感导致的孤独，引领我走进了诗歌。

田：在战后日本现代诗人中，我想再也找不到能像您一样同时创作俳句、短歌、歌舞伎剧本、小说、评论和随笔的诗人了。这一点您可以说是凤毛麟角的存在。您的诗歌中既有俳句的凝练，又有小说的叙述性，甚至还带有戏剧的荒诞性。那么，请您谈谈创作现代诗与创作俳句和短歌的区别在哪里？

高桥睦郎：因为从很早就开始写自由现代诗和短歌、俳句等定型诗，所以很自然形成一种生理习惯。在产生写作的冲动时，那种冲动会自然地选择表现形式，所以我从来没有考虑过用哪种形式写，散文也是如此。不知道这样回答你是否满意。

（诗人高桥睦郎）

田：在战前战后百余年的日本现代诗人中，请列举五位您认为最好的诗人，其中至少一位是健在的。

高桥：蒲原有明、萩原朔太郎、吉冈实、田村隆一、谷川俊太郎。

田：在与您以往的闲谈中，您曾谈到受博尔赫斯的影响很大。其实，博尔赫斯最推崇的是美国诗人弗罗斯特简洁朴实、寓意深远的诗歌文本。总之，综观您的整体作品，确实跟博学的博尔赫斯的跨文本写作有不少相似之处。能具体谈谈您最喜欢博尔赫斯的什么地方吗？除博尔赫斯之外，影响过您写作的外国诗人、哲学家、批评家和艺术家还有哪些？

高桥：我对博尔赫斯的理解是：世界和自己都是一种虚妄，也正因为是虚妄，自己和世界才得以存在。我觉得这正是博尔赫斯诗歌的出发点，这一点对我有强烈的吸引力。除此之外，我还喜欢里尔克、特拉克尔、荷尔德林、马拉美、巴雷里、洛尔迦、马查多、乌纳穆诺、狄金森、庞德、叶芝、爱伦·坡、莎士比亚。同时我还喜欢古希腊的诗人和哲学家、中国的古代诗人和思想家，以及日本古代的大伴家持、紫式部、清少纳言、世阿弥、松尾芭蕉。

田：在最能留下重要作品的中年时期，您为什么没有写下太多的作品？如果从那时完全远离诗歌，您现在还会活在这个世界上吗？即使活在这个世界，请想象一下自己现在是什么样一种生存状态？

高桥：27岁到42岁的15年间是我创作的最大萧条期，即使这样我仍没放弃诗歌。这是因为，即使放弃了诗歌，我也很难对别的事情产生兴趣。而且我不想输给与我同时起步的诗人。就是因为这两个形而下的理由，放弃诗歌这种事，连想象一下都是可怕的，所以根本不可能想象。但在这15年间，我阅读了大量的古今海内外的古典名著，在国内外的旅行中，观摩了许多境内境外的舞台艺术。这为我后来的复活积累了很多有益的东西。不过，当时我还是拼命地写了。

（谷川俊太郎、田原、高桥睦郎 2018年5月23日）

田原：诗人谷川俊太郎半个多世纪以来，深受一代又一代不同年龄层读者们的热爱。我曾在文章里称他是亚洲的“普列维尔”。其中原因之一我想就是他简约的诗句中“轻中有重”，“重中有轻”。当然也跟他诗歌文本的多样化有关，童诗、供专业诗人和普通读者阅读的作品他都有。谷川俊太郎的诗使我终于明白：诗歌的魅力来自感性！当下不少的现代诗作品，不是重轻避重，就是避轻就重。这里的动词“避”乍听起来带有一定主观意识性，其实不然，“避”大多是不自觉的，它跟诗人的气质、天分和语言感觉息息相关。只有“轻”当然经不住回味，只有“重”读者又不知所云，会弃之远去。轻和重在现代诗里的平衡问题跟一个诗人的能力有关，某种意义上它带有与生俱来的成分，不是谁都能轻易掌握的。古代的李白、松尾芭蕉，现代的普列维尔、谷川俊太郎。他们的诗看似简单，实则深奥。因此，不管岁月过去多么久远，他们都会比一般诗人拥有绝对的读者。一个诗人的伟大与否，很大的程度上我觉得在于他的诗是否能长久地影响一般读者，而不是狭隘的诗人小圈子。我曾在闲聊中半开玩笑说过，您的诗中缺乏“轻”。“轻”不是浅薄，它是有效地传播诗歌的声音和获得更多读者共鸣的一条途径。现代诗中的“轻”您是怎么理解的呢？

高桥：为人为诗我都不得不承认自己的沉重。正因如此，我常常憧憬轻快的感觉，那种最终融化在广阔虚无里的轻快。说起轻快，这也是松尾芭蕉最终到达的诗歌理念。芭蕉本质上是一位性格沉重的人，正因为如此，我想他才彻底的去追求轻快。尽管我无意拿自己的沉重跟芭蕉相比较，但最终提倡轻快，又死在这种追求上的芭蕉，对于我是作为一个诗人活着的理想。关于有多少读者的问题，把诗歌的表现追求到极限的马拉美说过这样的至理名言：“与其说一百个读者只读一回，不如说被一个读者反复读上一百回。”我同意这种说法。可是，即使马拉美这么说，但如果被一百个读者读上一百回，比被一个读者读上一百回我想会让诗人感到更欣慰。

田：您的诗歌好像随着您年龄的增长在成长。一般而言，诗人的创造力到了一定年龄都会衰退，您虽过古稀之年，每年仍有不同的作品出版，请问，随着年龄的增长，您是怎样保持创造力的？

高桥：每一天的到来都让我感到不安，可能就是这种不安使我和世界保持着新鲜的关系。每天遇到的人、物、思想、语言等全都因不安而新鲜。所以，我没工夫使自己更成熟。

田：您理解的诗歌的本质和诗人的本质是什么？

高桥：诗歌存在于遥不可知的地方，是无法预先知道时的突然访客。如果问诗人必须做的是什么，那就要不断地锤炼自己，以便能随时做好迎接它突然来访的准备。贪得无厌地到处搜寻诗歌的材料，我认为对诗人来说是可耻的。

田原：生与死是文学和艺术表现的普遍主题。读您的诗，我发现您好像更偏爱死亡这种意象。而且始终贯穿着您诗歌中的死亡也是极其沉重的。当然这跟您的生命经验、生死观、世界观和价值观有一定关联。某种意义上，人从出生那天，就已经向着死亡靠近。死亡在平等地等待着收割我们。以前我曾在飞机极度颠簸后的一万米高空上问过座位旁边的谷川俊太郎是否害怕死亡，他“一点都不畏惧死亡”平静的回答让我大为震惊。后来我想了想，哦！他是超越了死亡的诗人。您比谷川俊太郎小六岁，都出生于1930年代。您害怕死亡吗？为什么？

高桥睦郎：对我来说不怕死是绝对张不开口的。可是，与其说是可怕不如说是痛苦吧。理由是活着尽管包括不安，但活着还是太美好了。与没有达到极其美好的人生诀别是十分痛苦的。

田原：在我对战前战后日本文学有限的阅读中，总认为三岛由纪夫在日本文学家中是至高无上的天才。但也愿意努力去理解文艺批判家加藤周一所言及的“他是美国文化的牺牲品”。三岛与靠努力写小说的作家不同，读他的作品，感觉好像是小说在写他。中国在七十年代，曾作为批判的反面教材翻译过他的作品。但令人啼笑皆非的是，他的作品一经出版，便很快被许多读者所热爱。三岛可以说是给中国作家带来决定性影响的日本作家之一。他比那些靠什么什么奖进入中国的日本作家更受中国读者的喜爱。但是，至今仍有不少学者和读者认为他是一位军国主义者和右翼作家。三岛对于您来说，我想无论是文学还是精神和肉体都是绕不过去的存在。他到底是一位什么样的人？他的作品中您认为最好的是哪些？三岛让您无法忘却的往事又是什么？

高桥睦郎：以前也针对这个话题写过一些东西，我觉得三岛自己是缺乏活着的真实感的人。

所以为了获得真实感，不断发表有冲击性的作品、做令人震撼的行动。这样，被媒体报道后，他可以通过大众的反响，获得一瞬间自己存在的真实感。可因为这种真实感维持不了多久，他只有不断制造新的话题。也许唯一获得真实感的是最后剖腹时的剧痛吧。但那种真实感也是转瞬即逝。不管是好是坏，能最大程度反映作者自身的应该是处女作和遗作。那么三岛的《假面的告白》和《丰饶之海》四部曲正可以说是这样的作品。不戴上假面具就无法告白，或者说戴着假面具时最真挚的告白才有可能，这正是《假面的告白》所揭示的。而《丰饶之海》则描述了月面上滴水不见的洼地，在那里发生的事情实际上是什么也不可能发生。我和三岛交往的六年中有很多难忘的记忆，其中印象最深的是他自杀的几个月前曾谈道：“日本没有自己独创的东西。可正因为没有独创的东西，日本这个熔炉在吸收外界各种有独创性的东西并搅拌后，排出的是与原来完全不同的东西。这个内部看似虚无的熔炉实际上正是日本的特色。”他说的这段内容将成为我以后永远的课题。

田原：您用一句话概括现代诗的定义是什么？

高桥睦郎：如果直面现代这个时代去追求诗歌，诞生的自然而然是现代诗吧。如果故意地把现代性强加进诗歌中，我觉得只会产生出贫乏无力的作品。

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