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【艺术手册】现实与纪实：抗战时期的摄影与木刻

历史 05-28 来源：艺术手册

在抗战历史的图像记忆中，有两幅作品具有代表性：一幅是沙飞的摄影《八路军战斗在古长城》，另一幅是彦涵的木刻作品《当敌人搜山时》（创作于1943年）。沙飞的《八路军战斗在古长城》拍摄于1937年，首次发表在1943年9月出版的第4期《晋察冀画报》上。木刻与摄影是两种不同的视觉媒介，前者是传统手工方式，后者是机械技术手段，两者皆有复制功能，利于大众传播。抗战时期，许多木刻作品被用作报刊插图，摄影被用于出版画报，发挥出极为有效的宣传作用。

这两件作品创作的媒介方式有别，但是在视觉的内涵与象征性上有相似之处。在沙飞的作品中，绵延的山峰和“长城”成为一种视觉符号与象征，它们是中华民族坚强不屈、抵御外侮的精神隐喻。彦涵的木刻作品，虽然没有直接描绘长城形象，但是画面的人物组合和构图形式，同样有着“山”和“长城”的视觉含义。彦涵作品表现的是军民抗战，共同筑起坚强的“血肉长城”。画面人物组织成三角形构图，有着稳固的“山”的视觉性，人物相互支撑簇拥起一位战斗的八路军战士。这两幅作品直观而充沛的视觉含义，使得它们在纪念抗战胜利或世界反法西斯战争等活动中，作为标志性画面被采用在海报招贴、书籍封面、影视作品中，成为中国人民抗战的经典视觉图像与视觉记忆。

沙飞八路军战斗在古长城摄影 1937 年

彦涵当敌人搜山时木刻 1943 年

沙飞的摄影主要是抗战纪实报道，作为新闻学和新闻摄影的范畴进行研究。若将沙飞的摄影作品与同时期抗战木刻进行比较，他摄影的艺术特征及美学价值便明显浮现。事实上，沙飞最初走上摄影道路时就认为，“摄影是一门造型艺术”。近些年，沙飞摄影展览及研究，不断被纳入到艺术展览和艺术史研究领域重新定位和理解，“沙飞摄影艺术”是逐步被展开讨论和研究的话题。

木刻、摄影与新兴艺术

沙飞早年与电报、摄影、电影，还有木刻，多有接触。电报、摄影、电影是新兴的技术媒介，这些技术的产生对传统社会的现代转型，以及现代生活方式产生了很大影响。木刻是一种古老的印刷手艺，鲁迅倡导的新兴木刻运动，使传统木刻在中国焕发新的生机，木刻成为推动中国社会变革的重要艺术媒介。木刻的“新”体现在，它由传统的复制印刷功能向创作审美功能转变。在鲁迅的推动下，认识和运用木刻媒介的艺术观念发生了根本性转变，传统的木刻成为与现代技术媒介齐驱并进的“新兴”艺术。

随军电报员是沙飞初入社会的职业，但就其个人兴趣和爱好而言，摄影和木刻在他个人意识中占据重要位置。为新婚蜜月旅行，沙飞买了照相机，他开始对摄影产生兴趣。他业余拍摄照片，报名参加上海的民间社团“黑白影社”。与李桦的交往，使沙飞关注木刻。李桦比沙飞年长5岁，两人同是无线电学校的校友，由同行而成为好友。另外，沙飞崇拜鲁迅，他到上海的愿望之一就是希望有机会见到鲁迅。新兴木刻青年围聚在鲁迅周围，这也使得沙飞对新兴木刻群体有主动的亲近感。

沙飞在上海的一段时期，与从事木刻、摄影和电影的青年多有往来。受周围朋友的影响，他在木刻、摄影和电影之间度量自己的人生选择，他说：“‘九一八’、‘一二八’以后，我又爱看新的杂志，如《大众生活》《现世界》等，并间或看一些社会科学的入门的小丛书了。但毕竟文学艺术给予我的影响较大些。我又爱上电影和木刻了。将来做一个革命的木刻工作者呢？电影的编导呢？还是文学青年呢？”1沙飞最终选择了摄影，他认为“摄影比木刻来得真实”，电影虽好，但需要“大的资本和后台老板”。作为新兴的媒介，沙飞认识到摄影的重要性，但当时“没看到过一两个进步的摄影家，社会上一切的人们都把这一工作看成是消闲娱乐的玩意”。他激励自己做一位“前进的摄影记者”，“用摄影作为斗争的武器，通过画报发表和展览方式去改造旧社会，改造旧画报，同时改造自己”。如沙飞自己所言，他选择以摄影改变自己的人生，当时想到的只是改变个人的生活，并没有料想到自己的人生选择将与社会革命的洪流同向并行。

摄影术输入中国后，一些学者、媒体出版人关注和重视摄影。蔡元培说，“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等。欧洲此风渐盛，我国亦有可记者。”2与文字相比，摄影图像有诸多的优势，戈公振指出：“世界愈进步，事愈繁颐，有非言语所能形容者，必籍图画以明之。”“图画为新闻之最真实者，不待思考研究，能直接印入脑筋，而引起爱美之感。”摄影和画报皆是现代媒介，两者有天然的联系，良友公司出版的大型画册《中国大观》提到：“宣扬之道，文字之功固大，图画之效尤伟。盖文字艰深，难以索解；图画显明，易于认识故也。”摄影术的引进和推广，使得以《良友》为翘楚的画报业得到很大发展，奠定了画报繁荣的基础，时事照片成为画报最受欢迎的内容之一。画报业兴盛直接推动了摄影作品的需求量，除专业摄影师之外，画报业还有大量的业余摄影记者，只要有照相机就可以拍照投稿。

沙飞闯荡上海，主要动因是想当一名摄影记者。从业余摄影爱好者到憧憬成为职业摄影人，沙飞从一开始就关注社会生活内容，倾向左翼思想。他的《南澳岛系列》作品，以及同一时期拍摄的《生命的叫喊》《人力车夫》《摆小摊的人》《擦洗》《磨剪工》等，反映出这样的特点。当时，画报业流行的摄影是时政人物、时髦名媛、才子佳人，以及如画的风景摄影等。然而，沙飞将镜头对着普通的社会生活，甚至是社会底层的苦力者与贫困挣扎者。他的摄影不是“如画的”、“美的”和赏心悦目的，而是纪实的，充满了现实生活和社会底层的生活细节。沙飞拍摄的《码头工人》《清道夫》《铁路工人》等作品，与同时期的新兴木刻作品如江丰的《码头工人》、胡一川的《清道夫》、陈铁耕的《殉难者》等，有相似的社会视角和艺术取向。沙飞和新兴木刻青年都受到了鲁迅左翼思想的影响，从他们的作品可以看出：一是作为艺术创作（甚至是想象性创作）的木刻可以从机械复制的图像中找到现实性的生活原型及依据；二是机械复制使摄影具有客观纪实和记录功能，但是机器的客观记录与摄影者的主观意识及情感构成一种契合关系。沙飞摄影中的“普罗”、“大众”倾向以及对社会底层生活细节的再现等，是他个人有意识而为。因此，所谓摄影的纪实和客观记录，并不排除人的主观思想，无论是木刻描绘的“现实”，或是摄影的“纪实”，实质皆是创作者特定的艺术观和美学观所赋予的。

1936年12月，沙飞首次个人摄影展在广州长堤基督教青年会举行，他为展览著文《写在展出之前》，明确提到：“摄影是造型艺术的一部分”，但“多数人还把它作为一种纪念、娱乐、消闲的玩意儿。这根本忽略了艺术的意义，而使摄影陷入无聊帮闲的唯美主义的深渊里，堕落到逃避现实，醉生梦死的大海中”3。他认为，摄影是暴露现实最有力的武器，从事摄影的人不要自囚于“玻璃棚”里，自我陶醉，而应该“深入社会各个阶层，各个角落，去寻找现实的题材”。沙飞个展包括了多方面的题材内容：纪念鲁迅先生（26幅），国防前线的南澳岛（19幅），风景、静物、图案（15幅），一般生活（51幅）。其中“一般生活”多聚焦社会底层的生活，如《惨淡生活》《劳工神圣》《牛马生活》《生命的叫喊》《待救》《中国的孩子饿着》等。

沙飞的展览被称为“摄影界的一个新动向”，那些反映“人在社会上认真地搏斗、挣扎的各种生活，跳不出沙飞的镜头。那里有你的朋友甚或你自己的命运的对照，从那里会使你同情、憎恨、颤栗，更从那里会启发你的自觉，出路”4。发表在《南国青年周刊》上的一篇文章，对沙飞的摄影展作出了评析，作者指出：一般的摄影师只是视摄影为一种消遣品，一种娱乐的玩意，忽略了摄影的艺术价值。摄影是可以拿来斗争的武器，那些极尽唯美之能事，采景、采光表现得非常华丽，不过是技巧成功而已。“一般大众的生活在哪里呢？现阶段的民族解放斗争的伟大功绩在哪里呢？”沙飞的作品没有“无聊的风景、肉麻的女明星、卖国的汉奸、吃民众膏脂的官僚、军阀”。沙飞的摄影反映出很大的变革，他“把整个的艺术从雅士名媛的小摆设移送到广大民众中”。沙飞的摄影“相似于文学上的报告文学，戏剧上的实景剧”，他的作品再现的就是现实，并赋予实际生活以意义，无须再经过想象。

沙飞的摄影让人们看到，摄影应尽可能显示它作为艺术的社会价值，摄影家要背叛“为瘦腰大腿献殷勤”，转而为社会大众效劳。摄影不是简单的拍照，不是“把现实的状态拍出一个极其浮面而又模糊的形象”，摄影应该增加人们对现实的了解。5在桂林时，沙飞与一些文化学者如陈望道、邓初民、千家驹等人有所交往，这些学者对沙飞的摄影也甚为推崇。陈望道评价，沙飞的摄影在“用美女照片做封面，用美女照片装底面的摄影时风中简直是一种革命”6。千家驹认为，沙飞的作品“属于另一时代与另一类型”，他的作品也许令人感到不快，但这不快之感原是中国大众生活真实的反映！千家驹称沙飞的作品，除技巧优美外，更有其特殊的社会意义与价值，他赞扬沙飞的摄影是“新兴的艺术”。

在广州、桂林期间，沙飞与李桦颇有交往，他们在艺术上彼此帮助，互相鼓励。李桦以沙飞作品为例，辨析了绘画和摄影的关系。他说，自摄影发明以来，人们可以把最难得的种种偶发事件机械地一摄了之。然而，只把形象摄取下来，并不成为艺术，摄影成为艺术，“并不单是摄取形象，更要处理、表现形象，尤其是注入它的生命——内容。我们鉴赏摄影艺术，也就不能单看看所摄取的形象，更要看看作者如何处理，表面形象的手腕，尤其是发掘它的生命，摄影之内容。”7李桦认为，摄影和绘画一样，皆有“唯美”和“唯人生”两类。如绘画一样，摄影艺术发生的第一阶段也是在“唯美”上，多是一朵花、一只鸟、一幅美丽的风景、一个青春的女人体，只带人们到美的憧憬里去。而“唯人生”的作品，则让我们看到活生生的人类生活，苦痛和快乐的情绪，伟大的欲望和斗争的交织，好像一幅人生纵错的图画给我们反省、兴奋、刺激。

沙飞塞上风云摄影 1937 年

这些评介文字反映出，沙飞早期的作品已经触及摄影美学的一些根本问题：摄影应赋予实际生活以意义；要处理，要表现，为特定的对象及内容注入生命意义；要从拍摄的对象及内容中，见到活生生的人的痛苦与欢乐，见到人与欲望的搏斗、人的自省与反思。这些奠定了沙飞摄影的基本格调，这样的美学格调实质是艺术所具有的普遍性内涵及要求。

记录现实抑或塑造现实

1936年，沙飞在上海拍摄了鲁迅与新兴木刻青年，以及鲁迅的逝世与葬礼，这使得沙飞迅速成为知名的摄影家。全面抗战爆发后，沙飞的社会责任意识更为强烈，他希望以摄影为武器投身抗战。他说：“摄影可以藉着科学的帮助，在极短速的一瞬间，就可以把一切事物摄入镜头，更可以在一极短速的时间将所反映出来的事务形态翻印出千百万份来”8。在国家危难的时刻，唤醒民众是救亡运动的急务。但是，文盲占全国人口总数百分之八十以上，单用文字去宣传国难是决不易收到良好效果的。摄影的特质使它成为宣传国难、激励军民抗战的最有力武器之一。

沙飞北上华北战场，最初以摄影记者身份报道前线战斗。后来，他加入八路军，正式成为八路军新闻摄影干部，他的摄影才能得到更为充分的施展。《八路军战斗在古长城》是沙飞初到华北抗日前线第一次成功的摄影系列作品，也是他以摄影记者（全民通讯社记者）身份拍摄的摄影佳作。经聂荣臻介绍，沙飞赴杨成武部队采访。一个多月的时间里，杨成武部队连续克服灵丘、涞源、易县、蔚县、繁峙、紫荆关等城镇，沙飞随部队辗转各地，挺进敌后，开辟根据地。随部队到达河北涞源时，沙飞拍下了这组以长城为主题的作品，包括《八路军战斗在古长城》《塞上风云》《八路军在长城上行进》《八路军占领长城烽火台》《插箭岭战斗八路军指挥所》《八路军在古长城欢呼胜利》等。其中，《塞上风云》（1937年10月向长城内外进军的杨成武支队）发表在《晋察冀画报》创刊号封面上。将《塞上风云》与日军出版的《支那事变画报》（第四辑）封面照片进行比较，“长城”形象在中日战争中所具有的特殊符号意义显而易见。长城是中日战争中残酷战斗的实际战场，也是中日宣传交锋的“战场”！

诞生《大刀进行曲》的喜峰口战斗，以及1937年8月南口战役皆发生在长城一线。喜峰口之战从1933年3月9日开始打响，日军欲从河北唐山迁西县境内的喜峰口入关，29军赵登禹旅与日军对峙，爆发了争夺关口的激烈战斗。中国军队由于装备差，人员损失大，决定采取夜袭。赵登禹率部冲入日军驻地，用大刀和手榴弹袭击正在露营的日军，使敌人受到很大打击，一部分炮兵阵地被毁。这就是当时轰动全国的29军“喜峰口大捷”。9 29军大刀队奋勇抗击日军的英雄事迹传遍全国，极大地鼓舞了全国军民的抗战热情和斗志，由此激发在上海的青年作曲家孙默心（笔名麦新）创作了《大刀进行曲》。“大刀向鬼子们的头上砍去！全国武装的弟兄们！抗战的一天来到了，抗战的一天来到了！”这首歌很快在全国传开，唱响了中华儿女奋起抗战的豪情。《大刀进行曲》奠定了抗战歌曲的雄浑格调，它与《黄河大合唱》《义勇军进行曲》等成为抗战时期激昂民族精神的最强音。

据考证，沙飞的《八路军战斗在古长城》系列作品拍摄于1937年10月至12月间。10而在此前不久，8月份在南口长城关隘发生了激烈的争夺战。11南口战役是七七事变后中日双方首次大规模军事角逐。这场战役以中方失败而告终，但中国守军顽强抵抗的精神值得颂扬。沙飞随杨成武部队转战，即是在南口战役失利后不久，因此沙飞拍摄“八路军与古长城”系列作品就有了特殊的意义。尽管沙飞拍摄的不是实际战场，在后来研究者的考证中，这套系列作品甚至遭到“摆拍”的质疑。12但是，沙飞拍摄的这套作品在当时抗战宣传中所产生的积极影响及作用是不能否定的。可以说，沙飞的“八路军与古长城”是以摄影方式创作的“大刀进行曲”，这是在南口长城战斗失利的形势下，重塑“长城”形象并激励中国军民坚定抗战信心与斗志。这幅作品首次公开发表于《晋察冀画报》第4期，署名孔望（沙飞笔名），标题命名为“转战在喜峰口外的晋察冀八路军”。

也就是在沙飞随杨成武部队转战古长城后，聂荣臻电召沙飞回到河北阜平，批准沙飞加入八路军，并任命他为晋察冀军区政治部宣传部第一任编辑科科长兼《抗敌报》报社副主任。沙飞正式成为革命队伍中的一员，专职从事抗战宣传的摄影工作。在晋察冀军区政治部的领导下，沙飞等人负责筹建画报社。创刊号《晋察冀画报》于1942年7月7日抗日战争五周年纪念日出版，这期画报刊载了晋察冀边区五年来的战斗和建设情况。全本画报共发表新闻照片150幅，沙飞作品占一半。除封面外，封底《沙原铁骑》（1937年向冀西挺进的八路军115师骑兵营），也是沙飞拍摄。《晋察冀画报》创刊号的封面、封底皆以“长城”为背景形象，显然这是宣传战场上的“长城”争夺战，其深意不言而喻。创刊号的编后记写道：“编完这期画报，真像结束了一场激烈的战斗，我们满怀着兴奋、愉快的跳动心情……这是我们战斗进程中的第一次冲锋！”

摄影是记录“现实”，还是塑造“现实”？比较沙飞的摄影与同时期的木刻作品，或许可以提供一些观察和思考的线索。抗日将领是民族英雄，也是军民坚强抗战的群体代表，在再现抗战将领的木刻和摄影作品中，彦涵的《亲临前线指挥的彭德怀将军》和沙飞的《聂荣臻将军与日本小姑娘》同样堪称佳作，《聂荣臻将军与日本小姑娘》是沙飞拍摄的“将军与幼儿”组照中的一幅。这两幅作品皆产生于著名的“百团大战”期间。

彦涵的木刻作品《亲临前线指挥的彭德怀将军》依据徐肖冰拍摄的照片而刻制。1940年爆发百团大战，徐肖冰亲历了大战的全过程，拍摄了大量珍贵的照片，记录了大战几个阶段的重要战斗场面。徐肖冰自述：“我给彭老总拍得最好、流传最广的一张照片，就是在关家垴的壕沟里拍的。敌人就在对面的山头上，枪能打过来。为了安全起见，八路军砍了一些树枝作为掩护，彭老总过来后，大家劝他趴在壕沟里观察。他不管那一套，就坐在壕沟边上，拿着望远镜朝远处看。”徐肖冰在现场抢拍了彭德怀将军的照片，他说：“彭老总在指挥作战的时候全神贯注，让他在战场上摆姿势那是绝对不可能的，因为随时都有可能出现敌情，他的神经绷得紧紧的。这张照片后来多次发表和展出，受到不少人的夸奖。其实我明白，不是我拍得好，而是只要彭老总的形象一出现，就会让人感到英勇豪爽之气。”徐肖冰离开太行山时，彭德怀赠言徐肖冰：“拍摄战争的真相，不怕鬼子的刀枪。跑遍了华北战场，几经寒暑来到太行山上。有了你这样的英勇战士，中华民族就不会亡！”13

彦涵亲临前线指挥的彭德怀将军木刻 1941 年

彦涵用木刻创作的《亲临前线指挥的彭德怀将军》，由木刻工场印制发行于太行山根据地。依当时物质条件，翻印木刻显然比洗印照片更为方便且成本低廉。彦涵的木刻作品据照片而刻制，但它具有独立的艺术价值和历史价值。这幅木刻作品，在表现手法上吸收了前苏联的木刻风格，运用三角刀排线的技法刻制而成。人物形象逼真生动，黑白层次丰富，除了木刻技法上的表现力之外，这幅作品的成功同样在于人物形象自身。彭德怀将军是深受根据地军民爱戴的抗日将领，年轻的彦涵对彭德怀将军充满敬仰之情，他从彭德怀将军的身上感受到民族不屈的精神，以及顽强抗战的斗志与信心。《彦涵传》有这样一段回忆当时的文字：“听说彭副总司令在那里指挥，我们的心踏实下来，觉得那里有彭总，那里就有胜利……”14彦涵将这样的情感注入木刻创作中，虽然作品的原型出自照片，但是他在将照片转换为木刻时，进行了相应的艺术表现处理，在构图、明暗层次、刀法组织等方面显示出成熟的驾驭能力，包括以青松作为画面背景，使木刻作品进一步体现出作者主观的表现意图及情感意识。这幅作品刻制出来后，广受根据地军民喜爱。彭德怀夫人浦安修专程到木刻工场驻地参观，告知彦涵，彭德怀很喜欢这幅木刻作品。彦涵特地送上一幅签名的木刻作品，请浦安修转赠彭德怀将军。1941年，《亲临前线指挥的彭德怀将军》被晋冀鲁豫文联评为美术一等奖。

沙飞聂荣臻将军与日本小姑娘摄影 1942 年

1940年8月20日百团大战正太战役开始，沙飞参加了战地采访，就是在这场战役中沙飞拍摄了聂荣臻将军与日本幼女的照片。百团大战进攻井陉，晋察冀军区一分区三团一营战士救起两个日本小女孩，其母死于炮火中，其父于矿井着火时受重伤，经救治无效殒命。杨成武联系聂荣臻后，将获救的日本孤儿送到军区指挥部。聂荣臻认为孩子是无辜的，决定将女孩送还日军，嘱咐日军转其亲属抚育。沙飞拍下这组照片，并拍下聂荣臻亲笔写给日军的信。聂荣臻将军与日本幼女组照，呈现出八路军高级将领朴素、平易的人格魅力，以及在战争中闪耀的人性光辉。当时，尚未解决制版问题，不能在报刊上发表照片。沙飞就以自己亲历拍摄的过程，写了报道文章，发表在1940年9月14日《抗敌报》上。文章不仅介绍了解救和送还日本小姑娘美穗子的全过程，而且录入了聂荣臻将军致日军的信，信中写道：“我八路军本国际主义之精神，至仁至义，有始有终，必当为中华民族之生存与人类之永久和平而奋斗到底，必当与野蛮横暴之日阀血战到底。深望君等幡然觉醒，与中国士兵人民齐心合力，共谋解放，则日本幸甚，中国亦幸甚。”晋察冀军区摄影科照相制版实验成功后，1941年6月1日出版的专门针对日伪军宣传的《解放》半月画报，选刊了《将军与幼儿》中的两幅照片及聂荣臻将军致日军的信，图片说明及信函内容全部译成日文。

沙飞拍摄的“将军与幼儿”具有抗战宣传的时效性，不仅如此，他的摄影还赋予历史瞬间以深远的意义。成功的摄影作品，需要这样的敏感性，以现场的瞬间定格捕捉历史，以瞬间形象凝炼恒久的意义，这是摄影特别是纪实摄影有别于其他艺术的创作方式及特点。沙飞的战友回忆，当时沙飞说，“这些照片现在可能没有什么作用，也不是完全没用，几十年后发到日本，可能会发生作用”15。事后，沙飞在画报社交流工作经验时也谈到：“当时我虽然拍摄了一些生动的材料，检讨起来，还很不够，因为我没有把那位不知名的勇士的事迹——从在战场上发现幼儿，直到亲自送到部队首长那里，具体地生动地记录下来。这件事情，现在想起来还感到遗憾，值得在今后处理同样情况时注意。”16沙飞定格的历史瞬间，不仅具有纪实性的历史价值，也有追问意义的艺术价值。

视觉的同构与竞现

“陕甘宁的广播、晋察冀的铜版”成为八路军的两大创举，在边区广为流传。晋察冀军区政治部对沙飞和他的战友们的新闻摄影成绩给予了高度肯定：新闻摄影记者“大体上收集到各重要战斗、各时期的政治任务、中心工作、各个有历史意义的纪念大会等材料，基本上完成了报道新闻和历史纪录的任务。”在对外宣传方面，向延安、重庆、晋东南等地，以及苏联、菲律宾、越南、暹罗、新加坡等地寄发了三千张照片，扩大了中共及八路军的政治影响。在边区，利用各种纪念大会或街头流动展览、部队俱乐部，以及前线作战休息时间等机会，举行大规模展览三十余次，小规模十余次，配合了各时期的政治任务，帮助了地方工作的开展。铜版照片试制成功，使宣传工作获得很大的助益，摄影工作发挥出更大的作用，得到更顺利的发展。在地方上，群众因为有铜版照片出现而订阅报纸，“有从铜版插图中去找自己在参战中的脸影而引以无上光荣者，在部队中则多以铜版的出现而引起了莫大的兴奋”17。

沙飞日寇飞机滥轰炸老弱妇孺遭灾摄影1943 年

晋察冀军区对新闻摄影工作极为重视，八路军第一个摄影机构晋察冀军区新闻摄影科成立时，聂荣臻指示，军区重要的活动，都要通知摄影记者参加，各部队既要支持记者做好摄影采访工作，又要保证他们的安全。晋察冀军区曾电令各军分区，要求加强新闻通讯和新闻摄影工作。电文强调：新闻照片对外宣传作用极大，其中有关军事报道之摄影，在扩大我党、我军的政治影响上尤为重要。一些战果在晋察冀画报刊出后收到很大效果，但尚有许多重要战斗和胜利的战果，未拍摄照片刊登，这是对外宣传的很大损失。18由此，各军分区相应部署，如晋察热辽军分区发布通令：为扩大八路军政治影响，报道根据地建设，军民的战绩及敌人的残暴，加强部队新闻摄影工作，决定团设新闻摄影干事二人，独立区队设一人。各团、队在执行战斗任务时，各级指挥官需通知所在摄影干部参加，俾得摄取我军英勇的战斗战绩。在不影响执行战斗任务的原则下，各部队指战员，应适当掩护其收集材料。并且，通令强调新闻摄影工作应列入政治工作计划和总结之内，向军分区汇报。19抗战时期，晋察冀军区的新闻摄影成为八路军根据地的示范，奠定了中共领导的新闻摄影制度及模式。

沙飞日寇“大扫荡”中被杀害的百姓摄影1943 年

事实上，沙飞和他的战友们不只是记录了战斗战绩，他们的摄影涉及八路军根据地生活的方方面面，包括政权建设、国际友人、边区生活、生产自救、民众支前、优待俘虏等。沙飞等人摄影涉及的题材内容，几乎与同时期延安解放区木刻创作的题材相当。当时，木刻和摄影的根本任务都是服务民族救亡的抗战宣传需要，但是在宣传的手法、形式以及艺术性表现等方面各有特点。在共同的历史情景中，木刻和摄影以不同的视觉方式竞现抗战的视觉记忆。

彦涵来了亲人八路军木刻 1943 年

这里，仅以抗日战争中反映平民受害者的摄影和木刻作品，略述一二。沙飞和他的战友们拍摄了《日寇烧杀潘家峪》组照、《日寇飞机滥轰炸老弱妇孺遭灾》《日寇“大扫荡”中被杀害的百姓》《狼牙山血海深仇》组照、《日军在河北阜平制造了平阳惨案》等，直接再现了战争对平民百姓造成的灾难和痛苦。对于日军疯狂残酷的“扫荡”，沙飞和他的战友们与普通老百姓一样要躲避、转移，同时作为军人，他们还必须抵抗、突围，保存战斗的有生力量。普通百姓在战难中遭受的痛苦，也是沙飞和他的战友们所感同身受的，拍摄《日寇烧杀潘家峪》组照的雷烨就牺牲在战场上。1943年4月20日，画报社在平山曹家庄遭日军袭击。雷烨因刚到此地不熟悉地形，在转移中误走向日军攻击的方向。日军见他骑着马，带着望远镜、皮挂包，跟着警卫员，以为他是高级指挥官，欲包围活捉。在敌人快要扑向他时，他把照相机、钢笔砸毁，将最后一颗子弹射向自己。5月，《晋察冀画报》第三期出版，画报用三分之二的篇幅发表了雷烨的50幅摄影作品，这些是他深入冀东根据地拍摄的八路军与百姓血肉相连共同抗战的作品，“记录了日寇屠杀中国人民的血债，也记录下冀东军民顽强斗争的光辉史迹”20。

彦涵的《来了亲人八路军》是木刻作品中表现平民受害者的一幅代表作品。与沙飞和他的战友们的摄影作品比较，彦涵的木刻作品没有直接再现现场的残酷和惨状。或者说，彦涵是以战争中的军民情谊间接呈现了战争的血腥和伤害。1941年3月到1942年秋，在不到两年的时间里，日军连续实行了五次“治安强化运动”，前方战斗极其残酷。彦涵亲身经历了两次大扫荡，他根据自己的所见所闻创作了一批表现前线战斗的作品，其中就包括《来了亲人八路军》。日军发动“扫荡”，使太行山根据地平民百姓遭受深重的灾难和痛苦，百姓的情绪非常低落。彦涵随鲁艺分校和实验剧团的队员组成“宣慰团”到受害地区宣传慰问。当彦涵等人来到武乡县的一个山村时，见到一位老太太。她的儿子是民兵队长，被日军抓住后，日军将其捆绑头朝下倒插进茅坑，用石头砸死。这是老太太的独子，老人伤心得眼都哭瞎了。当她听说彦涵是八路军时，一把抓住他的手，久久不放……这就是彦涵创作《来了亲人八路军》的动因。这幅作品没有直接再现百姓遭受伤害的惨烈状况，而是以军民亲情反衬出侵略军的残忍以及民众对侵略者的仇恨。彦涵对这场战争灾难的再现不是亲眼目击，但却是亲身经历及感受所得。他的木刻创作不以眼见为实，或者说不拘于眼之所见，而是以恰当的艺术构思浓缩情感，这样使得他的木刻创作在再现“现实”时更具艺术表现的灵活性和想象创作的主动性。

结语

抗日战争爆发后，国际著名摄影记者卡帕（Robert Capa）、伊文思（Joris Iven）也曾亲临中国战场。但是，卡帕和伊文思拍摄的中国抗战影像，与沙飞、彦涵等人为抗战宣传所作的摄影及木刻创作有所不同。卡帕、伊文思是受雇于国际媒体的著名摄影师及记者，而沙飞、彦涵等人首先是中国抗战军人，是八路军宣传干部。他们将照相机、木刻刀视为对敌斗争的武器，在前线丢失或损坏照相机就等于丢失武器——抗战宣传中最先进的现代“武器”。沙飞、彦涵等人不是中国抗战的旁观者，而是亲历战斗者。用鲁迅的话讲，他们的摄影和木刻不是“隔岸观火”，“好像写别一个社会”，而是“写我们自己的社会，连我们自己也写进去”，从中“也可以发见我们自己”。

沙飞和他的战友们，以及延安木刻家群体，大多没有经历专业的艺术教育，很难说有深厚的艺术素养。一些新入伍的摄影小战士，可能只接受过很短暂的摄影培训即被派往前线，并且在前线战场上他们依靠口口相传的经验来提高摄影技巧（以便降低胶片的耗损量，保障胶片使用的成功率）。但是他们朴素真实的摄影记录，留下了感人至深的历史视觉记忆。这也使得我们必须从另一重逻辑去思考、认识他们作品中的艺术价值。也就是说，他们拍摄时，并不是（或不完全是）从艺术思维逻辑去拍摄，他们不是精心运筹一件艺术创作，而是满足实际工作的需要，往往是实际工作的成功经验支配着他们的行动与选择。

从沙飞的作品中可以看到他明确的思想和情感指向，也能够轻易地发现他刻意雕琢的痕迹，甚至为了弥补某些报道信息不足的缺憾，他用在其他地方拍摄的图片进行替补的情况。正如研究者指出的，“这是一个复杂的问题，人们尽可以深入研究”。他的镜头留下了当时的真实情景，用破旧的相机，奇缺、过期、感光度较低的胶卷，几乎每按下一次快门，他都要求自己成功一幅作品。受战场、器材条件约束，他更多拍摄后方生产、训练、行军的图像，每幅照片都倾注着他的激情和意志。21

沙飞是抗战时期的革命宣传干部，是专职的新闻摄影记者，而他的摄影作品并没有因为革命时代的“过去”而淡出人们的视野。相反，沙飞和他的摄影从“革命影像记忆”、“中国新闻摄影奠基人”等话题的讨论，延伸至艺术领域的探讨与研究，他的摄影作品被纳入美术馆、博物馆的艺术展览系统中。2017年8月在北京画院举办的“光影岿然——沙飞摄影艺术”展，被列入“二十世纪中国美术大家”系列展览之一。将沙飞摄影纳入艺术展览及艺术研究的范畴，不只是重新定义并赋予沙飞“艺术家”的身份，而是应深入研究作为“艺术”的沙飞摄影作品，研究其中所沉淀的丰富的视觉文化内涵，以及这段历史的视觉记忆之于当代艺术的启示与反思的意义。

1 沙飞：《我的履历》，《我的父亲沙飞》，社会科学文献出版社，2015年，第35页。

2 蔡元培：《二十五年来中国之美育》，《环球中国学生会二十五周年纪念册》，1930年。

3 沙飞：《写在展出之前》，《我的父亲沙飞》，第69页。

4 壁子：《沙飞个人摄影展》，《广州民国日报》1936年12月3日。

5 黎觉奔：《参加了沙飞先生的摄影个展回来》，《南国青年周刊》1936年12月14日

6 陈望道是首个中文全译本《共产党宣言》的翻译者，该译著被陈独秀列入“社会主义研究小丛书第一种”于1920年8月出版。沙飞自述，在上海时“间或看一些社会科学的入门的小丛书了”，应与此有关。参看《信仰的味道：陈望道首译〈共产党宣言〉》，《中国档案报》2015年4月24日。

7 李桦：《如何鉴赏摄影》，《沙飞摄影展览会专刊》（1936年6月）。

8 沙飞：《摄影与救亡》，《广西日报》1937年8月15日。

9 黄文焕、肖前：《长城抗战始末》，《天津师大学报》1990年第4期。

10 司苏实编著：《沙飞和他的战友们》，新华出版社，第29页。

11 南口，位于北平城西北45公里处燕山余脉与太行山的交会处，是居庸关南侧的长城要隘，是北平通向大西北的门户。这一带地形复杂，崇山峻岭，关隘重叠。参看李明圣：《南口战役：中日战略战术比较》，《北京党史》2015年第3期。

12 参看王雁：《我的父亲沙飞》，第124－133页。