图1 曹宝麟 全国第二届中青展作品（1986年）

杨吉平点评

（山西师范大学书法学院副院长

兼书法研究所所长、教授、硕士生导师）

笔者尝言，学者书法多质实，画家书法多灵动，书家书法则介于二者之间，曹宝麟先生书法，可证吾言之不虚。作为王力先生的研究生，曹宝麟继承了王力教授严谨治学的作风，而其研究方向则由古汉语转向书法研究，兼顾了自己的爱好，也成就了他的书法。

曹先生的研究方向为宋代书法，基于对米芾的钟爱，他又主攻米芾书法研究。《抱瓮集》是其米芾研究成果的集中展示，其研究条分缕析，考证不厌其烦，研究及于米芾的每一件传世法书，可谓前无古人。然而研究是一回事，书法创作是另一回事。

林鹏先生曰：“理论是理论，实践是实践。”对米芾生平的研究考证是一回事，对其书法艺术的理解则是另一回事。米芾的洒脱与不羁与曹宝麟教授的严谨无失到底有距离，而且距离还不小，这就造成了曹先生书法的个人特点。

曹宝麟书法以行书见长，其取法对象也局限于宋人，后来又主攻米芾。他首次在书坛崭露头角的全国大学生书法大赛的获奖作品便是一件米味十足的横披，那时的作品洒脱自由，生机勃勃，与用笔质实的现在的行书面目大异其趣。

全国第二届中青展作品（图1）依然保留了一些这种洒脱的风格，点画舒展，字形修长，除了米芾，尚有黄庭坚的意蕴。然仔细审视，不成熟处尚多。

最显见者是结构问题。如“梅”的“木”旁横画过长；“花”的竖弯钩转弯僵硬，出笔过度；“浮”字的“子”旁过于夸张，与其他字不能协调；“楚”字的第一横过长；落款中的“年”字横画也有抖动过多之弊等。但与现在作品相比，用笔沉实的特点已经表现出来。

图2 曹宝麟 全国第四届青年展作品（2017年）

同二届中青展作品相比，全国第四届青年展的作品（图2），曹宝麟先生的书法明显是进步的，这也说明研究对于创作的重要作用。

进步的明显标志便是点画的质量稳步提高，结字也更为成熟。具体言之，一个是点画的形态更为协调合理，二是点画更为有力。学养不够的书法家到了一定年龄段水平会不可避免地后退，而曹宝麟先生正好相反。

学者一般有自己坚定的审美追求，心不旁骛，我行我素，其进步几乎是一种必然。曹宝麟先生的书法虽然有拘谨之嫌，然其书卷气则郁郁芊芊，虽不够热烈，然颇耐品味。笔者亦尝言：“学者不一定是书法家，但书法家必须是学者！”曹宝麟先生则堪称书家楷模耳。

周德聪点评

（三峡大学书法文化研究中心主任、

教授、硕士生导师）

曹宝麟先生在中国书坛无疑属于学者型书家，这不仅因为他出自王力先生门下，且长期执教于高校，更因其书法创作与理论研究成绩卓著。

于创作，1982年获全国首届大学生书法比赛一等奖，获第五届全国展“全国奖”，也曾获得“兰亭奖”一等奖；于理论研究更是大著叠出，于史学考据独树一帜，有“书法神探”的美誉。正是由于他在书法创作与理论上的贡献，成为国展评委与中国书协学术委员。

他在书法创作上，一出道即以一手地道的米字赢得广泛称誉。从上世纪80年代初至今，曹宝麟先生示人的作品均为取法米芾，参以己意并逐渐形成“宝麟”意味的行书。

曹宝麟先生对米公的学习，几十年可谓心无旁骛，一如他对学术的痴迷。因其用志不分，临池不辍，积淀日厚，故技法精良，醇古典雅，自出机杼。他对行书的研习，不是泛泛而学，而是选定一家作为宗祖门庭，对之做深入的探究。

每个人对古代经典的取法路径，本质上表现了作者对取法对象的认知及其书风追求的期许。米芾作为宋代“尚意”书风的代表人物，他对二王为代表的“文人书派”风格的承续与拓展作出了自己的贡献，曹宝麟先生作为一个学者，正是看到了这一点，也才将学习的目光聚焦于此，并在长期的临池实践中挖掘米芾书法的“法”与“意”，在自己的创作中表现其用笔的沉着痛快与结字的潇洒自然。

曹宝麟入选全国第二届中青展的作品书写的是唐人贾至的七言绝句二首，以中堂的幅式进行创作，纯粹的米公笔法与字法，如果没有深入的临池体验，断不能写得如此随心与自然。他在严谨笔法中表达出一种放逸，在笔势多维走向中生发出一种张力，在奇正相生的结字中产生跌宕起伏的变化，在大小相承的互为提携里尽显呼应的默契。可谓英气勃发，纵横驰骋，雄肆中不乏“书卷气息”。

2017 年全国第四届青年展的作品书晏殊《浣溪沙词》，依然米芾书风，笔法上较之早期更加醇厚，虽然线条不似先前的开张纵逸，但更趋老辣与稳健，内敛中不乏雄强，中正里时显欹侧，尤是章法疏密开合，彰显黑白之趣。

比较前后两件作品，近期似乎拘谨，缺乏米公的开张气势，竖笔也太劲直，少了米公欹斜韵致。总体看来，曹宝麟先生将米芾丰富的笔法简约化了，将丰富的字势也平正化了，一如赵松雪对二王的“省简化”表达，尽管既有传统又有“个性”，但“内蕴”却依稀渐少。亓汉友点评

（山东青年政治学院书法

势理论研究所所长、教授、硕士生导师）

曹宝麟先生是当代知名的书法理论家，特别是对宋代书法史有着极深的研究，出版有《抱瓮集》《中国书法史·宋辽金卷》《中国书法全集·蔡襄、米芾卷》《中国书法全集·北宋名家卷》《曹宝麟书法精选》等。曹宝麟先生的两幅作品内容不一样，也呈现出了不同的风格。下面利用书法势理论对其作品进行分析。

笔法势方面：全国第二届中青展作品中作者运用了顿笔、切笔、折笔、裹锋、中位露锋等笔法势因素起笔，以裹锋和中位露锋为主；收笔运用了中位露锋、折笔、顿笔等笔法势因素，以折笔和中位露锋为主；行笔运用了铺毫、绞锋等笔法势因素，以铺毫为主。

全国第四届青年展作品中作者运用了折笔、切笔、中位露锋等笔法势因素起笔，以折笔为主；收笔运用了中位出锋、折笔、顿笔等笔法势因素，以中位出锋为主；行笔运用了铺毫、提按等笔法势因素，以铺毫为主。由此可见，两幅作品在笔法势因素的应用几乎没有变化，只是在笔法势因素的应用方面侧重不同。

全国第二届中青展作品起笔以裹锋和中位露锋为主，收笔以中位露锋为主；全国第四届青年展作品以折笔起笔为主，收笔以中位出锋为主，但收笔的到位度不同，出现了不同的气息。在起笔方式上，全国第四届青年展作品比全国第二届中青展作品显得精到；在收笔方式上，全国第四届青年展作品比全国第二届中青展作品显得到位。

笔者在《书法势》中写道：“根据笔画的特点，作者总结出来笔画的‘三度’规律，即起笔决定着笔画的精到度，行笔决定着笔画的力度，收笔决定着笔画的到位度。即笔画起笔笔法势的取势、攻势、收势书写到位就标志着笔画有了‘精到度’，行笔笔法势的取势、攻势、收势到位就能显示出笔道的‘力度’，笔画收笔笔法势的取势、攻势、收势过程表达出来，就会体现出笔画的‘到位度’。”如下图两字：

曹宝麟全国第四届青年展作品中的“花”字

曹宝麟全国第二届中青展作品中的“花”字

字法势方面：全国第二届中青展作品中作者运用了上紧下松、上松下紧、左紧右松、左松右紧、上下松中间紧等字法势，松紧关系对比强烈、明显；全国第四届青年展作品中作者运用了上紧下松、上松下紧、左紧右松、左松右紧字法势，松紧关系对比不如全国第二届中青展作品强烈、明显。从全国第二届中青展到全国第四届青年展，作者的书法也经历了从险绝复归平正的过程。

通过以上笔法势因素和字法势因素的分析可知，作者对宋代书法不但有着理论上的深入研究，在书法创作上也吸收了大量营养，不是机械地而是有选择地吸收，从某些程度上形成了一定的个人风格。

作者在吸收宋代书法家特别是米芾作品的笔法特点时，过度地、重复地吸收了米芾作品中一些折笔的用笔特点，使得作品过于生硬，和读者产生了距离。如在转折部位没有像晋人一样进行“提笔暗转”，所以出现了大量的圭角，使之“锋芒毕露”。虽然米芾在作品中也曾应用这种笔法，但米芾是方圆兼用，以圆为主，使得作品有棱角但可触摸。

另外，在线条的处理上，二者也是有区别的。米芾的线条是可伸缩、有血肉、有筋骨、有生命力的，而作者全国第四届青年展作品中的线条是生拉硬扯、僵硬的、有骨无筋、无生命力的。见下图两字的比较：

米芾作品中的“格”字

曹宝麟全国第四届青年展作品中的“落”字

但这并不影响作者能够对别人的书法作品作出正确的评价。当今书坛有这样一种认识上的倾向，就是认为“写不好字的人不可能对书法作品作出正确的评价”或者“擅长写草书的作者不能评价篆书作品”等，这种“医生只来自于‘久病成医’”的观点显然是错误的。

笔者以为只要掌握了艺术规律，打通艺术之间的关节，音乐家也能够对书法作品进行理论上的正确评判。反之，不能够在艺术上一通百通、融会贯通，就是暂时获奖的作者在书法的道路上也不会走远。