2018年5月28日晚，台湾现代主义建筑先驱王大闳于台北家中辞世，享年101岁。二十世纪中期，台湾文化发展曾一度呈现其矛盾性，对国族文化形式复兴的要求与对美国外来文化“援助”的依赖在这里产生碰撞。在这种矛盾之中，王大闳将在地性融入“西方/现代”的建筑观念中，真正在建筑领域实现了“中国性现代”的构建。

2014年，OCAT上海馆的第一个建筑展“久违的现代：冯纪忠、王大闳建筑文献展”将建筑师冯纪忠、王大闳的设计作品放入同一历史语境中并列展出，试图讨论中国建筑的现代主义探索。借由建筑学者谭峥的文章，LEAP重新回顾两位建筑大师作品的时代价值，并对王大闳先生致以敬意。

格罗皮乌斯书赠王大闳诗稿

“久违的现代：冯纪忠、王大闳建筑文献展”展览现场

OCAT上海馆，2014年

我只想简单的说：

我祈求的不过是那高雅德惠

因为我们的歌声中承载了

这么许多种音乐

因而渐渐沉没。

因为我们的艺术如此巧饰

在层层金箔下

失去了轮廓。

这是我们的发声时刻

不须夸夸而谈

我们的心灵明日将重新启航。

——希腊诗人塞弗里斯（Giorgos Seferis）

格罗皮乌斯赠王大闳手抄诗稿，1968 年

由史建策划的“久违的现代：冯纪忠、王大闳建筑文献展”作为在上海华侨城当代艺术中心（OCAT）开馆以来首个建筑展，展出了冯纪忠的方塔园及何陋轩，王大闳的建国南路自宅、国父纪念馆与故宫博物院方案等重要的现代建筑设计作品。展览现场除了建筑图纸和模型外也充分运用影像、装置等展示方式，试图呈现在国族叙事与资本叙事之外被“埋没”的关于“中国性”的现代主义探索。对于两位建筑大师的作品与思想研究直到近几年才成为“显学”，此次OCAT展览则首次将冯与王置入一整代建筑师所处的历史语境中进行回顾。

杨永生在《中国四代建筑师》一书中将中国建筑师分为四代，第一代出生于清末到辛亥革命间，以受益于庚款留学制度的归国留美毕业生为主（梁思成、陈植、童寯等）；第二代出生于1910年代到1920年代，在1949年前学成执业（华揽洪、冯纪忠、王大闳、黄作燊等）；第三代出生于1930年代到1940年代，在文革之前接受建筑学教育（何镜堂、程泰宁、项秉仁等），在改革开放后成为塑形当代中国城市面貌的主要力量；第四代出生于1949年之后，在恢复高考之后接受大学教育（张永和、刘家琨、王澍等）并在1990年代迈入历史舞台。在这四代建筑师中，第二代建筑师的成熟与现代主义建筑思想在世界的传播约略同时。这一代建筑师在抗日战争胜利以后的数年中借助一个稍微宽松的窗口期开始现代主义建筑的教育与试验，此后他们的努力又因为1949年之后的政治激变而中断。台湾在1950年代随着“美援”开始转向拥抱无地域性的现代主义建筑样式，但在官方建筑这个层面依然受道统思想的掣肘。在80年代之后，两岸的建筑创作热情被商业资本与消费主义所挟持，第二代建筑师的现代性实验又逐渐蒙尘。在某种程度上，第二代建筑师的历史地位是相当尴尬的。但是他们对中国语境下的现代性的探索对第四代建筑师的实验性探索又起着启蒙与示范的作用。

“久违的现代：冯纪忠、王大闳建筑文献展”展览现场

OCAT上海馆，2014年

图片来源：有方

值得回味的是，最积极的对第二代建筑师的作品进行研究的恰恰是第四代建筑师，因为第四代建筑师固然获得前人不可企及的话语权，却并未解决现代性与“中国性”的深层矛盾。辛亥革命以后的两岸长期在日本的“强制的现代性”的重压之下，不得不拾起文化保守主义，用“体用”之平衡掩饰“现代性”本身的文化意涵。与冯王同时代的建筑师们也都是在类似的政治环境中进行现代主义建筑学教育及研究，并有相当数量的作品问世。同样在1980年代，也有葛如亮的“习习山庄”等作品同样对“中国性”有过等量齐观的挖掘。那么冯与王的作品中的现代“中国性”究竟特殊在何处？

建筑史学家蒂姆斯·海德在研究古巴的现代主义建筑与规划中提出了“建制性现代主义”的概念，即相比于发达国家，发展中国家（尤其是有被殖民历史）的现代建筑史往往更深的同国族身份的认同，公民社会的建立与日常政治的制度化牵连在一起。回望冯与王的作品中的现代性时，其实并不能将其与那种“建制性现代主义”建立对立。王澍、董豫赣、童明等建筑师都对何陋轩早有阐释，王澍试图将冯纪忠还原为一个操作“意趣”的造园者；王俊雄在对王大闳的建筑思想演变论述中指出，从建国南路自宅，再到虹庐等一系列的公寓设计中，王大闳竭力跳出“中学为体-西学为用”的意识形态窠臼去创造一种自由的现代中国的建筑语言。如仅把二人的实践作为一种文人在建造活动中的精神操练，那么其作品中的“现代性”就完全迷失了。现代性的本义就是与那些已经不属于这个时代的“过去”划清界限。现代化的过程就是充满矛盾与冲突的混合体验。现代性从来不可能是遗世独立的，而是“入世”的。

冯纪忠

何陋轩立面图手稿

方塔园何陋轩内景

现代主义建筑的“现代性”在于创造了一种可以方法论透明的新范式。比如，德国19世纪的建筑理论先驱森帕尔（Gottfried Semper）将建筑的构件分为壁炉、地基、结构与围护四种系统，柯布西耶（Le Corbusier）所提出的“多米诺”结构系统与新建筑五点，都是试图归纳建筑学的一般规律。从这一点上来说，冯与王的思想与作品的现代性意义，正在于他们批判地创造了一种工具与方法，而这种工具与方法是可以被描述，被演绎，被归纳，被研究的。冯的方塔园与王的建国南路自宅与虹庐皆是对一种建筑形式语法的迫近。例如，方塔园的方塔园公园大门的瓦作与金属桁架的并置概括了一种更一般的屋架构造逻辑，而建国南路自宅是在战后台湾的窘迫的的经济条件下探索一种节制的、含蓄的、减简的居住形式。即使冯王的作品中有强烈的本土文化指向，有所谓的“中国性”，那正是因为这种中国性代表了东亚的建造文明在历史演变中的一般规律与合理性。正因为如此，冯纪忠先生的方塔园在设计过程中才会被误解为模仿日式园林，因为日式园林本身就是现代主义建筑的灵感源泉。

王大闳故宫博物院方案

王大闳建国南路自宅卧室与月窗

图片来源：徐明松

1920年代开始的现代主义建筑经在逐渐取得领导权后渐渐演变为战后的美式现代主义国际式，变成一种“钦定的”、政治正确的空间表达。从拉布鲁斯特（Henri Labrouste）到奥古斯特·贝瑞（Auguste Perret），从辛克尔（Karl Friedrich Schinkel）到密斯（Ludwig Mies van der Rohe），从19世纪开始，各种不同的理想充斥于现代主义建筑的现场——浪漫主义，工艺美术运动，装饰艺术派，表现主义，立体主义，未来主义，构成主义等等各种流派构成了现代主义建筑的多面相。很难说这些理想范式哪一种更具现代性。同理，在冯与王的作品中，形式追求无法遮盖建构方式的多层次来源，而这种矛盾性与模糊性，正是冯与王的作品可以被解码却无法被复制的原因。建构方式的复杂性来自特定地形，来自身体对材料的即时操作，来自现时现地的随机应变。所以至少就冯的方塔园与王的自宅来说，它们符合建筑评论家弗兰姆普敦（Kenneath Frampton）所谓的“批判的地域主义”的标准。需要注意的是，冯王作品的方法论意义易被庸俗化为诸套“做法”，比如冯的竹造与堑道，王的圆窗（门）等构造方法等，而“做法”是前现代的建造文化的遗存，是反对“去魅”的，是反现代主义的。某些套路更容易被商业化复制，成为卖点与噱头，而这更与现代主义的理想背道而驰。

花港茶室模型

冯纪忠的建成作品除了方塔园之外，还有花港茶室（1964年建成，后被改造）及大量教学成果。王大闳更是多产，从建国南路自宅后也承接了许多政府项目与公寓项目。策展人史建在文献展中着力于介绍方塔园与建国南路自宅、国父纪念馆与故宫博物院等特定几个项目，显然是为了呼应“久违的现代”的题义，强调那些被主流视野遗忘的现代性探索。与“久违的现代”相对的，自然是一个国家叙事与资本叙事语境下的建筑学。冯王的作品的意义与搁置它们的意义的各种政治原因并不是一种对立的关系。恰恰后者是任何时代的建筑师都必须面对的现实，而“拆造”冯王作品之启示即是在解码作品的同时，更深刻理解作品的价值所依赖的特定时空。

文 | 谭峥

* 本文原发表于《艺术界》2014年十二月号“文献”栏目。

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