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【绝对艺术】高名潞：“框子”阴影下的当代艺术

历史 05-31 来源：绝对艺术

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（本文刊载于《绝对艺术》杂志第八期，【绝对视点】栏目）

高名潞是“85美术新潮”的积极组织者与理论旗手，他以“85”为美术新潮命名，意在呼应20世纪初的“五四”新文化运动。从1990 年初到哈佛求学，他常年奔波于中美两国，在吸收西方的艺术史理论的同时也在关注和参与中国当代艺术实践。作为一个长期思考东、西方文化和艺术理论问题的学者，在与高名潞的访谈中，他不仅和我们回望了那段传奇般的历史，也和我们畅谈了全球化语境下中国当代艺术的何去何从。

高名潞手稿

A=ART ABSOLUTE

G=高名潞

A： “85美术新潮”已经过去30多年了，再次回望这段历史，当下您有什么感想？

G：最近这些年，特别是2015年是“85美术新潮”30周年，我虽然没有全部关注却也看了一些访谈，之前也看到出版了一些相关的书籍，对于我来说，虽然年代有些遥远，不过很多东西都在脑海里，好像发生在昨天。在当下，由于语境的变化，可能很多访谈已经是“见木不见林”了。

“85美术新潮”是一个涵盖全国范围的思想解放和前卫艺术运动，除了新疆，基本其他省市都有艺术群体出现，大概有2000多人，当这些群体当时发声的时候，互相并不知道，脑子里也没有“85美术新潮”这个概念。“85美术新潮”这个词是我喊出来的，我并不是一冲动就喊出来的，前期我收到了很多的资料，也发表了一系列的文章，去了很多地方，见了很多人，可以说大部分都是有直接关系的。

“匣子格子框子 → ?”高名潞个展是对“高名潞现当代艺术研究中心”的复原与再现

“85美术新潮”是一个整体概念，但今天人们似乎没有办法谈这个整体概念，基本上都是谈的自己的一面，当然这可以让人们更细致地了解那段历史面貌。那时因为《美术》杂志编辑的便利，我去过很多地方，所以，难得亲身接触到刚刚发生的艺术现象。实际上，当我见到很多“85新潮”的群体，第一次见到、听到、认识到他们的时候很兴奋，也马上认识到他们的价值和共识。我把他们给我的幻灯片、手写的宣言、笔记等保留至今，甚至，后来很多艺术家自己都没有了。所以那个时候，当我把所有这些生动的人，活动和材料放到脑子里的时候，“85运动”这个概念便脱口而出。它很形象，其实，“85美术运动”也好，或者“85新潮”也好，它不光是一个概念，而是一个价值系统和一个活生生的历史现象。怎样把这些散的、小的各自活动串联起来，沟通起来，形成为一个共识性的整体是那个时代的需要。不能说“85美术新潮”是哪一个人的，它属于那个时代和理想的一代人。那个时代和人性特点决定了它有可能会形成一个整体性的现象。这些散乱的群体分布在全国各地，我觉得自己很幸运，能够最早接触和了解到新现象并能够把这些东西搜集到一起，整合起来，然后互相传递出信息。同时，自己脑子里总是有一种想法，就是要把艺术家和批评家、哲学家、知识出版界，甚至开明的政府部门串联在一起，形成一个力量，做一些实在的事儿，包括“89现代艺术大展”等活动。今天，我们可能很容易地找到某种“当代艺术”的样子，或者搭建各种机构，也可以据此操作的很热闹，这都很好。但是，可能再也无法形成“85”那样的共识性整体了，尽管“85”的那个整体内部也不是没有分歧，但那是枝节而非大局。

高名潞手稿

A：1990 年，您前往哈佛求学，现在看的话，您觉得去美国的这个决定是正确的吗？

G：我觉得去美国的决定不能用正确和不正确去判断，只能说有这样一个转折点，我就自然地走下去了，是按照我自己想做的事情走的，并没有太多受外在因素的干扰。

当然，我也可以到美国后去找一份工作，去当一个策展人，但是我没有走这条路，我也没有纯粹走向一个一年教几门课，把主要精力放在教学上的路。虽然我也在大学任职，但最后我走的路是做研究，主要关注自己的思考。我觉得从这个角度来说，就对了。一箪食、一瓢浆，能思天下事，夫复何求？

“匣子格子框子 → ?”高名潞个展展览现场

我觉得个人的能力是微不足道的，越是后来越感到在这个时代，一个人没有那么大的能力，如果说一个人有能力为社会或文化做点有意义的事，那就是把自己能做的事做好。既然这么多年确立自己的工作是这样的，我就要把这个工作做好。

在上世纪80年代，中国知识分子实际上都想做全人或者是完人，有终极关怀。但是如果中国知识分子都能看到自己的局限性，然后把自己的本职工作和擅长的事情做好，形成一个合力，可能我们就能整体往前走。艺术是信仰，所以我把它当一个信仰去做。

“中国现代艺术展”海报

A：您如何看待全球化以后中国当代艺术的现状，包括本土化的问题？

G：全球化其实是一个乌托邦。全球化理论首先由西方精英提出来，这个时代以1989年冷战结束为标志。“全球化”或者全球主义代替了1840年至1989年这一百五十年间的“世界主义”时代。“世界主义”被描述为自由世界打败集权世界的阶段，以苏联倒台为标志。而全球化则是世界各国和不同文化历史都将被整合为“同一”和“当下”的全球村政治、经济和文化的时代。显然，目前我们还没有看到，甚至还没有这样的雏形。相反，我们看到的是亨廷顿所描述的文明冲突的21世纪，也就是基督教、伊斯兰教和儒教之间的文明冲突，而且似乎愈演愈烈。

特朗普的“美国优先”率先打破了全球化的乌托邦幻象。其实文化和艺术的全球化也是一个“后—后现代”的乌托邦。后现代主张、多元主义和无边的上下文批评。但最后走向各种终结。因为，无论是“世界主义”还是“全球化”其实都建立在西方的二元论哲学和世界观之上。主和客、前和后、内和外、新和旧、个人和集体、概念和形象、进步与保守等等对立模式导致了历史终结论，人文终结论，美学终结论。后现代是当代观念艺术的集大成，于是后历史，后人文成为反美学和观念艺术的哲学基础。这就是我在“匣子、格子、框子”中所说的，我们正处在其中的“框子”阶段。什么是“框子”，就是把人类历史看作被知识陈述模式所控制的历史，控制这个陈述的是话语中心。艺术的历史也如此，于是，“框子”理论认为，检验艺术价值的不再是艺术品自身的品质和内容，而是再现那个看不见的权力话语的价值。这对喜爱批判的现代人当然是一件好事，但是，艺术难道就是意识形态批判吗？显然，艺术远远比此丰富。然而，后现代以来的“框子”理论，即泛观念或者有人叫“后观念”的口号走向了更加无边的观念文本的领域。

"Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art"

《中国20 世纪艺术中的整一现代性与前卫》

高名潞著，2011

这个“观念文本”其实就是全球化艺术的哲学。一个所谓的“共时”和“当下”可以把不同民族区域的历史和艺术通过文本整合为一个“同质异样”的全球化艺术。如果说，“异样”好理解，那么“同质”的问题就出来了。是共性，共识，还是普世？这就需要解释何为当代性。这是一个无解的题目，我们可以从时间、空间的角度去界定当代如何不同以往，比如网络如何让世界时空缩小，但当代性无法解释价值观问题，特别是涉及到国家利益和文明冲突等问题时。

所以，全球化以后，其实整个当代艺术陷入了疲软的境地。当代艺术从上世纪90年代以后呈现疲软，90年代出现了像杰夫·昆斯（Jeff Koons）、达明·赫斯特（DamienHirst）这样的艺术家，但是他们已经无法像安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）这样领先时代，我认为这些艺术家已经走向式微，没有那么大的时代力量了。实际上，从“9.11”以后，当代艺术在面对全球政治、全球市场和文明冲突时已经失语了，我记得90年代初的美国惠特尼双年展还充满了各种政治和意识形态的尖叫呐喊，但“9.11”后，没有任何艺术家对这个事件，这个文明冲突作出反应，全部失语。而20世纪60年代以来的当代艺术引以为豪的恰恰是它的意识形态功能，它的文化政治语言学的功能，我把这个功能叫做“框子”式的、观念之上的艺术思维，它相信能够轻而易举地用社会理论，话语叙事去俘虏艺术。但在面对“9.11” 这个和以往的“政治正确”错位的、突发的、然而却是真实的全球政治现实的时候，反而失语了。也就是说，以往的观念的、话语“框子”的理论哲学本身有问题。也就是说，这个观念艺术的观念其实是纸上谈兵，和现实中的话语和权力无关。今天，一个普遍的现象是，无论在中国还是在西方，几乎所有的双年展大多充斥着艺术家的所谓的自我经验，个人的牢骚和面对现实的无奈。

“匣子格子框子 → ?”高名潞个展展览现场

全球化似乎挤压了艺术家的思维天地，当代艺术无法再次回到形而上学和嗷啸四方，到处是对日常流行视觉的妥协和复制。这些危机的责任在哪？责任在于过去六十年以来的后现代和观念艺术把艺术变成了万能媒介。告诉人们艺术可以解释现实，可以批判权力话语，可以成为文化的代言，这就是流行的视觉文化理论。错误不在艺术和艺术家去反映现实，追逐政治语言学修辞，错误在于后现代以及当代全球化理论告诉人们，艺术中的政治和现实可以，而且必须等同于外部政治和现实。这是我在《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》中，谈到的西方再现哲学的必然归宿。主体和外在世界，艺术和现实是对等、对称和相互可以替代的。这个绝对性的哲学以及相应的艺术史虽然走过了“匣子”、“格子”和“框子”的不同阶段，但其哲学立场和思维逻辑没有改变。

今天，如果回应和克服这个危机，我们必须要寻找不同于这个西方再现哲学的、非西方的当代艺术哲学和艺术实践。全球化不是趋同，相反要创造能够摆脱所谓的“同质性”全球化的束缚，也就是过去六十年来观念主义的束缚。让艺术自由丰富，摆脱二元的工具理性，摆脱文化、政治、语言学的无边再现，让它回到人类视觉智慧，这个和哲学等学科一样智慧的领域本身。

世界上没有任何一个民族像中国这样前赴后继，一、二百年地学习西方，包括我也是其中的一个。但今天，我们需要为当代艺术建树一些不同的东西，这是我们所面临的，躲避不开的责任。

“中国现代艺术展”二十周年纪念海报

A：您能和我们聊聊您的“意派”吗？外界往往把“意派”误读为一个流派，并且引发了一些争论？

G：“意派”其实谈的就是如何面对当代和全球化的危机，如何发现不同于再现的艺术思维的问题，不是风格问题。尤其需要说明，再现不等于写实，意派也不等于反写实。意派把写实的“匣子”，抽象的“格子”和观念的“框子”都纳入西方再现哲学的发展历史逻辑之中。简单地说，意派其实就是思考和寻找某种不对称，非对应和反绝对性的认识论角度。我把那个主客观对称，观念和现实对应的哲学叫“再现”，它来自西方哲学体系，但今天也差不多成为国际性原理了，也早就植根于国人内心了。这个对称和对应会导致二元极端的绝对性，它是现代以来的“工具理性”的哲学基础，也是今天全球化和当代艺术的危机根源。我认为当今这个全球化时代的各种危机，包括艺术危机的根源都来自这个工具理性的绝对性和替代性。

这种绝对和替代性来自绝对性的世界关系认识论。绝对的真理一方和“被真理”的一方是再现哲学的二元论基础。而意派主张“差异性”（Def icits），世界上的任何事物，无论主体还是客体，物性或者神性，社会或者文化中的任何一方都是处于缺失的、不完美甚至亏空状态中的。正是这种差异性或者欠缺性才是世界生存的动力。因为，欠缺带来互补的需求。所以，从这个角度讲，世界存在于差异性之中，所以世界是一元的，大家都一样。然而世界又是多元的，因为缺失程度千差万别。从这个认识角度去看，就不存在二元性对立，因为二元论就是要么我替代你，或者我统一你。而差异性则必须在互补和互在中存在。

高名潞手稿

如果艺术思维建立在这个差异性上，那么，就不会出现“理、识、形”之间，也就是东方版的抽象、观念和写实之间的排斥和对立。相反它们是互在的、互喻的、互证的和互现的。于是就会出现“不是之是”的潜在规律，因为我缺失，我需要你来补足我，反向证明我，反之亦然。而这恰恰是再现哲学所一贯忽略的。再现最关注“真实”和“假象”的二元性。然而对于意派论而言，真实和假象都是“不是之是”的表象，它们属于类似性的，一元性的范畴。只有“不是之是”才是内在的，因为万物的本质都是“差异性”的，这决定了每一方都需要另一方，或者它方对自己的验证，所以自己的身份性中总有它者的面目，这就是“不是之是”。从这个角度解释艺术品或者归纳艺术类型，会避免非黑即白的简单化。

“匣子格子框子 → ?”高名潞个展展出作品

从这点去看世界，去看艺术，就会安心。我们今天太需要一点超越实用和超越现实的东西。需要一点艺术性的、不对称的，尊重自然天性的“差异性”思维，当代艺术的价值在于缺失和亏空，而非合理。其实，“言不尽意”不就是一种不对称的哲学吗？今天的艺术都要把话说尽，似乎没有一个观念注解就不称其为艺术。在行为上就是比狠，在言说上比深刻，目的都是要伸张“我在”的价值和真理性。其实古代艺术，无论东、西方都没有这种现象。这是全球化幻象对个人或者在地艺术家的“压迫”所致。

其实，一个艺术家就像一个射箭高手，他追求的可能不是“万箭穿心”，而可能是“引而不发跃如也”。