陈衡恪 世外人家

在中国绘画史上，陈师曾是一位英年早逝的天才，尊他为大师亦不为过。他去世时，吴昌硕挽曰：“朽者不朽”。

陈师曾去世后，吴昌硕为他题写“朽者不朽”。陈师曾虽然留学日本，接触过西洋绘画，但有着极其深厚的传统文人根基，毕生致力于中国传统绘画的创作，在花鸟、山水、风俗人物绘画领域有着极高造诣。

陈衡恪 松岩静寺图

陈师曾花卉直接学习吴昌硕，上师古人，徐渭、陈淳、八大山人、石涛以及“扬州八怪” 诸家皆有涉猎，并且将技法融为己用，笔墨上并不特意突现某一家的特点，创作时挥洒自如，自由奔放，蕴藉的笔墨中多俊爽雄丽之致，鲜明的色彩中不失高雅的格调。

作品取材既有传统的折枝花卉，也有对景写生的身边景物，无拘无束。陈师曾山水明确脱离四王风格，笔法苍劲，有石涛、石谿遗风，邓以蜇评曰：“民国初年有陈师曾者，江西诗翁陈散原之子，家庭熏习，隽雅成性，独具只眼，思有以挽颓风。四十以后之作，深得二石之意。惜不永其年。”

其山水创作努力恢复中国画“师造化”传统，突破清以来程式化的陋习。其弟子俞剑华评价其山水画说“树木的穿插似黄子久，山势的重叠似王叔明，苔点的嘲浑似吴仲圭，笔力的坚强似沈石同，效法的简单似李流芳，集合诸家之长而独其面目，并无专似某一家。无论画树画山，全用中锋篆箱之笔，加以匀勒，深见笔力。”陈师曾最具特色的绘画题材是表现现实的风俗人物画， 取材紧贴生活，画法写实简括，面貌清新，别具一格。

1912年，他在李叔同主办的《太平洋画报》上刊登简笔画，意味诙谐，丰子恺认之为“中国漫画之始”，后来丰子恺的漫画在很大程度上受到陈师曾的启发和影响。创作于1914—1915年间的《北京风俗图》是陈师曾美术创新及文人画思想最全面、最彻底的诠释。画面所写北京市民之种种生计，真实的反映普通民众生活和市井百态，有着鲜明的时代特色，这种题材的选择体现了陈师曾对西方现实主义表现方式的吸收，开创了现代现实人物画新风。

陈师曾不仅是一位画家，他在美术史研究和美术教育领域取得了不斐的成就。他有多部理论著作闻名于世，而这之中最主要有两个理论成就，一部是《文人画之价值》，另外一部是《中国绘画史》。

《中国绘画史》是在陈师曾去世后刊印出版的他在艺校授课的讲义，这本书成为近代出版的中国绘画史的开山之作。此书共分为三篇，分别为上古史、中古史、近世史。上古史总共分为六章，简要介绍从夏商周至隋朝各个时期绘画发展大要。中古史自唐朝、五代、宋朝至元朝各列一章。

近世史为明朝和清朝时期的绘画。自唐朝起，每章之前专门设立一节内容叙述该朝代的文化背景，然后再分别论述每个朝代的花卉、人物、山水等绘画门类的变迁，特别是对每个时代的代表画家与重要流派分别进行了专门论述，可以说《中国绘画史》是一部条理清楚、体例完整、逻辑严密的编年体美术通史。此外他还撰写了大量有关画史的专题论文，如：《中国人物画之变迁》、《清代山水画之派别》、《清代花卉画之派别》等。

《文人画之价值》是陈师曾最具影响力的一文。在此文中，陈师曾是以19世纪以来西方现代诸流派，如印象派、后印象派、立体派、未来派、表现派反再现、反写实的这种转变为其理论基础，并引入象征的概念和移情论的观点为其理论依据。试图从世界文化或比较美术的全方位视角具体而深入地来探讨艺术自身规律的。

《文人画之价值》从四个方面阐述了文人画的主要观点：(1)、文人画是一种陶冶心灵的方式，发表个性与其感想的态度。(2)、文人画的不求形似是一种进步。(3)、不应降低文人画的品格去求取文人画的普及，而应发挥文人画的特质引导提高大众的欣赏水平。(4)、文人画所代表的是中国艺术的精髓精神，复兴文人画，当具备人品、学问、才情、思想四者，乃能完善。这篇文章不仅表达了陈师曾对文人画的理解和评价，同时也体现了陈师曾自身所追求的艺术理想。

陈师曾（1876—1923年），又名衡恪，号朽道人、槐堂，江西义宁(今修水)人。湖南巡抚陈宝箴孙，著名诗人陈三立(陈散原)长子，历史学家陈寅恪之兄。曾留学日本，攻读博物学。归国后从事美术教育工作，1913年到北京，次年任教育部编审，之后历任北京各大学教授，是吴昌硕之后革新文人画的重要代表。

在文人画遭到“美术革命”冲击之时，他高度肯定文人画之价值，善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻。其山水画在承袭明代沈周、清代石涛技法的基础之上，注重师法造化，从自然景观中汲取创作灵感；写意花鸟画近学吴昌硕，远宗明人徐渭、陈淳等大写意笔法,画风雄厚爽健，富有情趣；人物画以意笔勾描，注重神韵，带有速写和漫画的纪实性；风俗画多描绘底层人物，像收破烂者、吹鼓手、拉骆驼、说书、喇嘛、卖糖葫芦的、磨刀人等等，斑斓多致。著有《中国绘画史》、《中国文人画之研究》、《染苍室印存》等。

与李叔同成莫逆之交

在日本留学期间，陈衡恪与肄业于美术学校的李叔同（弘一法师）相交甚密，二人对诗词、中外绘画、书法、金石篆刻皆极喜爱，终成莫逆之交。

1912年春，李叔同至上海，任《太平洋画报》副刊编辑，陆续刊载了陈衡恪的《春江水暖鸭先知》《偶坐侣是商山翁》《落日放船好》《独树老夫家》等画作。5月，陈衡恪抵达上海，《太平洋画报》做了专门报道，还刊出陈衡恪大幅半身照片。藉此，美术界开始注意到这位画坛的天之骄子。

1916年9月，李叔同为陈衡恪题其荷花小幅：“一花一叶，孤芳致洁；昏波不染，成就慧业。”两年后，李叔同看破红尘，出家为僧。他将自己的玩具、泥偶赠与陈衡恪。陈衡恪则将李叔同的全部赠物画为一条幅，挂于自己的画室中。

“文革”时，陈衡恪的画幅和李叔同的旧物都毁失了。1978年，画家黄苗子在其所著《货郎集》中写到了陈李的这段往事。这是他在京访问陈衡恪之子陈封雄时听闻的。

慧眼识得齐白石

陈衡恪在艺术创作上主张中西融会，认为“宜以本国画为主体，舍我之短，采人之长”。他是敢于创新的实践者，齐白石正是在他力劝和帮助下“衰年变法”。

1917年，55岁的齐白石避乡乱居于北京，以卖画和篆刻为生。当时，他画一个扇面的价格是银币两元，比一般画家便宜一半，依然无人问津。一天，陈衡恪逛琉璃厂，见到齐白石所刻的印章，激赏不已，专程到他所住的法源寺相访。齐白石取出《借山图》请陈衡恪观看，陈衡恪欣然赋诗一首，劝他不必求媚世俗。从此齐白石就把“画吾自画自合古，何必低首求同群”作为终生的座右铭。

多年后齐白石仍然心存感激地说：“那时我学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。” 陈衡恪又劝齐白石自出新意，变通画法，齐此后创出了“红花墨叶”一派。

1922年，陈衡恪应日本画家荒木十亩和渡边晨亩之邀，赴日参加 “中日联合绘画展览会”。他带去了数幅齐白石的花卉、山水作品，很快以高价销售一空。法国人又在东京选了陈衡恪和齐白石的作品带去参加巴黎艺术展览会，陈、齐二人一时名动海外。此后，齐白石的声誉蒸蒸日上，终成一代大师。

陈衡恪和齐白石在诗、书、画、印上的往还甚多。他曾以姜夔“屋角红梅树，花前白石生”的诗意为齐白石作《梅下老人图》扇面，他为友人所刻诸印中，也有不少有齐白石的边跋。齐白石在纪念陈衡恪的诗中写道：“君无我不进，我无君则退。”正是二人艺术关系的写照。

陈衡恪是一位传统文人，在他生命的最后10年，他相继发表了《中国画是进步的》《文人画之价值》等论著，试图确认中国传统文人画的价值，并立论“不以形似，正是画之进步”，以扭转当时死气沉沉的复古画风。在陈衡恪看来，文人画“功夫在画外”：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”

他属于徘徊在近现代之交的一代人，他对文人画价值的重新肯定和诠释，流露出他对传统的眷恋。陈衡恪曾梦见自己与明代文学家、书画家徐渭论画。徐渭告诉他说：“我得年七十有三，汝寿如之。”于是陈衡恪常以徐文长转世自谓。 1923年夏，陈师曾的继母病危，他哀伤过度加之连日劳累竟致染病逝于南京，享年48岁。陈师曾的艺术生命就此嘎然而止，这不仅是他个人的遗憾，更是中国文化艺术界的重大损失。

梁启超在悼词中说：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，殆甚于日本之大地震。地震之所损失，不过物质，而此损失，乃为无可补偿之精神。” 吴昌硕的挽词则是：朽者不朽。