中国山水画的“师造化”与西方风景的“写生”

中西方自然观的不同

就自然界的人而言，人是大自然的一部分，而作为社会的人对大自然所采取的态度，却决定了人对自然美感受的价值取向。中西方艺术观的不同，就是由对自然采取态度的不同引起的。

（一） 中国：“天人合一”的自然观与“写意”的艺术

中国人的生存环境发展了一种男耕女织田园式的农业文化。人在大地上耕种，必须依赖天的恩泽，敬天的思想，由此而生。人与自然和谐相处，体验宇宙圆满的秩序——四时进行，春秋代序——产生了人道法天道的思想。这使得中国人与自然界山川草木发生了密切的关系，产生了深厚的感情。故尔，有“天人合一，万古不移”之说。这样，在中国人看来，宇宙并不只是机械物质活动的空间，而是普遍生命流动的境界，它由冲虚中和的气将有限的形体点化成无限空灵的生命。

几千年的中国传统文化是“儒道互补”的文化，人文思想的内涵是由儒、道、释三家陶铸而成。三家对自然的态度，足可以表现农业文化的自然观，他们的审美观亦是中国传统艺术的审美价值趋向。

儒家的自然观与审美观

孔子说：“天何言哉？四时分焉，百物生焉。”天即自然。即自然化育万物，行无言之教。“天地万物本一体”表明人亦是自然的一部分。因而人所建构的社会道德秩序应合于自然秩序，即春生、夏长、秋收、冬藏的秩序。这样自然也就成了仁、义、礼、智等伦理道德的本源。从而建立在伦理道德基础之上的儒家美学就与“化育万物”的自然紧密联系在一起了。

孔子在谈到自然美的欣赏时说：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”以自然品格来比喻人的品德。这样，在自然美的欣赏中，就包括了道德的内容。这种“比德”的思想在中国艺术史上发生了巨大、深远的影响。人们习惯于按照这种“比德”的审美观来欣赏自然物，也习惯于按照这种“比德”的审美观来塑造自然物的艺术形象。以人的生命来观照自然的生命：“关关睢鸠”如同君子淑女；“梅兰、竹、菊”就是那高人逸士；“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”更是人与自然心灵的交流……这种拟人化的象征，在中国传统艺术中比比皆是。成为写意艺术的一大特征。

儒家这种把艺术与人的“品”联系在一起的审美，即“文质彬彬”的美学思想，始终贯彻于中国传统艺术的发展过程中，形成了自古至今一脉相承的“形神兼备”的艺术观。而审美的伦理性也使中国绘画呈现出一种独特的结构形式：画面结构以伦理性和自然性为原则，强调尊卑、主次、正侧、大小等的关系，而不是外在比例关系的准确。常采用层层展开、对称、虚实相间的结构方式，空灵、分散而跌宕有致，而不是几何式的构成。

道家的自然观与审美观

“道生一，一生二，二生三，三生万物；万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这是道家的宇宙发生论，与儒家的“天生万物”是一致的。同样，在道家这里自然也被赋予了最崇高的地位：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”但道家“法自然”的方式却与儒家积极进取的态度截然相反。老子以为崇尚自然，必摒绝人为智巧。“自然”为“朴”，“人为”为“器”。人为把自然破坏了，才有一切的“祸乱”。故老子提倡“绝圣弃智”，“见素抱朴，少私寡欲”。从而“涤除玄鉴”与自然融为一体，体悟那“惚兮、恍兮”的“鸿濛大道”。老子的这种思想，发展成为庄子“心斋坐忘”的主题。庄子认为“心斋坐忘”，就能“朝彻”“见独”，从而实现对“道”的观照，达到“至美至乐”。“庄周梦蝶”，“竟不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与。”完全达到了“无已”、“丧我”，与自然全然冥合，是高度自由的境界。老庄的这种自然观，亦是中国人的人生观、艺术观，是中国艺术尤其是中国山水画的灵魂。

千百年来中国山水画一直深受道家思想的蒙养，得以发展成为居首位的艺术。从宗炳的“澄怀味象”一直到石涛的“一画说”都不曾脱离那创造一切的“鸿濛大道”。既然中国山水画以体现“道”，观照“道”为已任，那么它关注画面就决非停留在物象的表面现象和外在的形式结构上，而是以表现自然的内在“常”性为主旨。故常以观念化的形式技巧，简洁地表现物的精神，而不太关注外在的光和实体。因此我们说中国山水画是主客统一中偏于主观的。它在审美观念上以自然为尚，要求返朴归真，抛弃刻意的技巧，尽量减少或深藏人为的痕迹。艺术的品味以华丽、雕琢、纤腻、浮滑、甜熟、精确为下品。而倡朴素、古拙、天真自然、含蓄蕴藉，奔放自由。是庄子的“心斋坐忘”，“物化”与自然的审美观滋育了中国的水墨写意艺术。

禅宗的自然观与审美观

禅宗认为真如佛性是世间一切事物和现象的本源，宇宙万物均有真如佛性所派生，也就是主张“心”是世界的本源。而众生脱离“苦海”的唯一途径是返现自性，自悟本心。一旦自心“顿悟”佛性，即进入涅磐境界，精神也随之得到解脱。因此，禅宗否定外部物质世界的客观性，肯定个体心灵感受的唯一实在性；否定理性思维的地位，肯定内向的“顿悟”具有刹那间体悟真如佛性的妙用等等。受其影响，中国古典艺术注重以表现个体心灵感受为基本内容的写意性，特别重视主体审美心理的能动性（即妙悟），鄙视刻意模拟客观对象的艺术，追求情景交融、心物合一、虚实统一。

这样，由中国文化分支出来的中国画就具有了自己独特的艺术特点：重天趣、讲心性，注重传神与气韵生动，要求外师造化、中得心源，具有玄学性、象征性、文学性，人品与画品相统一、诗、书、画、印相统一、笔墨相统一，等等。成为东方艺术的典范。

（二） 西方：“天人相对”的自然观与“写实”的艺术

以古希腊、古罗马为发源地的西方文化是一种海洋文化。这种文化崇尚人的冒险精神，弘扬人的个性，崇尚自由与科学。因此，西方以人类为宇宙的中心，以人作为万物的尺度。在人与自然的关系中，人作为主体在实践中用理性通过观察、分析、比较等方法改造自然，不断深化着对于自然科学的认识，又凭着这种认识去加深实践。因而，西方人眼中的大自然是一个个具体事物，是一个实体的世界。人与自然处于一种对立关系中，在他们眼中，大自然不具有生命意义，是人类征服的对象。人生和人生的意义不源于生命自然，而是来自那个创造一切、主宰一切的冥冥上帝。西方现代哲学发展起来后，人们把注意力转向了自己，把申张个性看得高于一切。正如宗白华先生所言：“西方人的宇宙观是‘人与物、心与境’的对立对视或‘思勘天役物’，申张人类的权力意志。” 这样的哲学观，西方人对待自然的审美态度走向两端：或认为美是客观的属性，或者认为只有把自己的精神转移到自然中才有美。因此，西方绘画注重理性，走的是以科学（自然科学）为依托的路，产生了透视学、解剖学、色彩学、比例学等专门学问。画面特别注重实体、色彩、明暗，注重形式的数量关系：对称、均衡、节奏、比例等，取材广泛，具有纯粹性、开创性、变易性，讲求认知、理解与分析。从而西方自然而然地发展了一种写实的艺术，整个西方美术史直到19世纪，可以说一直在走写实的途径，目的在求像，力近自然。正如宗白华所言，“希腊绘画的景界也就是移写建筑空间和雕像形体于画面；人体必求圆浑，背景多为建筑，经过中古时代到文艺复兴，更是自觉地讲究艺术与科学的一致。画家兢兢于研究透视学、解剖学，以建立合理的真实的空间表现和人体风骨的写实。文艺复兴的西洋画家虽然是爱自然，陶醉于色相，然终不能与自然冥合于一，而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。艺术不惟摹写自然，并且修正自然，以合于数理和谐的标准。”

科学基础上的风景画

在西方风景画中，很明显地有一个实实在在地了解自然及其细节的科学认识过程，曾经世世代代为此而不遗余力。古希腊时期，柏拉图认为艺术是模拟，他所说的模拟是指对客观物质世界对象的外形做相似的模拟；亚里斯多德说“艺术模拟自然”“艺术贵乎逼真”。因此，西方美术一开始就以模仿自然对象为首要任务。文艺复兴时期，则是艺术上征服真实的时期。艺术家们在自然科学——透视学、解剖学的基础上，发展了透视法和明暗法。这一法则的运用，使绘画作品呈现了前无史例地忠实于自然。而欧洲风景画，从它诞生之日起直至十九世纪中叶，都处于这一法则的支配下。被誉为风景画之父的康斯太勃尔曾说：“一个有画家天赋的人有足够的天地，而当前最大的毛病是bravura（胆大妄为），企图作出超越真实的东西。”19真实性是他唯一的要求。十九世纪后半期，人们转向了对光、色的研究，同时，由于摄影术的发明运用，引起了印象主义的革命。这场变革同样是在自然科学——光学的基础上发展起来的。人们开始倾注于捕捉自然中瞬间光色的变化。现代科学和心理学的新发展使二十世纪成为现代艺术的天地。艺术向着自我主观精神表现的路途走去，人的个性赋与自然以艺术美。这样也就难怪英国美术史家罗杰·弗莱说：“从一种角度看，整个美术史可以概括为对外貌的逐步发现的历史。”“甚至从新石器时期到19世纪才完善了这种发现。”贡布里希也说：“在西方传统中，绘画实际上一直是作为一门科学来追求的。”因而西方的风景画是主客统一中侧重于客体的。它不像中国山水画那宁静、和美、富有情趣化。而是有时天边空阔，蕴含着一种不可捉摸的神秘意味；或者壮伟神奇，常引起一种崇高感；或者逼似自然，呈现出一种冷冷相对的客观性。而印象主义画家充满阳光和空气感的风景，简直是对自然元素和感觉力的解剖。中西方这种完全不同的审美趋向，正反映了中西文化对待自然的不同态度。

中西方观照自然的不同方式

中国“天人合一”的自然观，发展了“写意性”的艺术。“写意”的艺术要求“写象以尽意”。“象”来源于自然，“外师造化，中得心源”便是“取象立意”的途径。在这里，“造化”是指包括人在内的天地自然，是一个宇宙观的概念。

西方“天人相对”的自然观中，自然主要是指与人工相对的自然本性，是物质的实体。“写实性”的艺术就是对这种自然本性摹仿的结果。

（一）心师造化

王履在《华山图序》中说：“吾师心，心师目，目师华山。”可以说是对“外师造化，中得心源”的阐释。这是说，外物触动画家的心源，而化为画家主观情感的一部分，于是画家发挥主观能动性，将其外化为绢素上的“物”。这“物”已不再是自然的实物，而是经过画家取舍、概括后的自然的“神”。这几乎是中国历代画家所信奉和追求的一条不变的法则。这种主观能动性的指导思想，使画家们在观察自然、表现自然时，形成了一套独特的体系，保证了与自然交流的最大自由性，是与中国写意艺术相统一的。

《周易·系辞》中说：“古者疱牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。”这就是中国先民“观物取象”的方式。承其衣钵，中国山水画“心师造化”用得是“仰视俯察”，“以大观小”的观察方式。与西方焦点透视相比较，它是一种多视点漫游式的观照方式，视点在空间中自由地移动，飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开合、高下起伏的节奏，而不必拘泥与一点。常表现为“步步看”，“面面观”，“以大观小”，“以小观大”，“六远法”等不同的法则。

步步看 中国传统山水画要求画面要“步步有景”。《林泉高致》中有：“山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。”要使“山形步步移，”自然少不了“步步看”，“步步总回头”的观察方法。中国山水画所展现的层峦叠嶂，千岩万壑，或是山外有山，或是帆挂天边，都是在“步步看”的前提下获得的。《林泉高致》中还提到：“山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异。”所以说“步步看”，实则又是指画家环绕对象的各个方面深入细致地看。总之有了“步步有景”的创作要求，不有“步步看”的观察方法，是不可能达到这个要求的。

面面观 就是指画家对自然界中物体的前后、左右、上下作全面的观察与理解，然后在画面上作合理的安排。传统山水画中对这些合理的安置主要有两种手段：一是作多方面的位置经营；二是作空间跳跃式的位置经营。

关于多方面的位置经营，主要是我国传统绘画中的全景画，如《关山行旅图》作者不可能从一个固定点一下子把所有的场景都能看到，只能从不同的角度，将所取不同的场面组合在同一个画面上。这就需要“面面观”的观察方法。把“看不见”的场景变成“看得见”，然后再把这些“看得见”的“多方面”组织到画面上去。这种全景式的构图，不用“面面观”的观察方法是不可能做到的。

再就是空间跳跃式的位置经营。中国山水画有不少作品是专门“取近取远”，即画了近景，就直接跳跃到远景，略去中景而不着一笔，画面空间显得很大。这种减省体面来表现空间的方法，同样是立足于“面面观”的基础上的，经过“面面观”，作者可以把最具代表性的面找出来组织到画面中去，与空白处相辅相成，从而很好地表现空间。从这我们也可以看出，“面面观”是与“步步观”紧密相关联的。

以大观小 是古代山水画家处理透视、取势的一种手段。它在中国山水画上是非常重要的一种观察方法，因为它解决了绘画创作中透视所带来的局限性，并为画面的布势提供了依据。同时，使画家从宇宙的角度来观察自然，从而体味到那蕴含于自然中的“道”。

自然界中因透视关系的存在，如果表现近处透视关系很大的物体就很难再表现远山的雄伟高大。为了解决这个问题，中国山水画家采用了一种高视位的观察方法，即“以大观小”。宋代的科学家沈括在《梦溪笔谈》中对这种观察方法做了形象地说明：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下观上，只合见一重山，岂可重重变化？”“以大观小”“如人观假山”，即将“步步看”“面面观”所观察到的自然山川前后左右上下的形象在内心集合起来，组成如假山一样的综合景观来实现整体把握，从而实现对宇宙生机的把握。这样，就可以表现出“山外青山楼外楼”的景象，从而达到“可游可居”的目的。否则，因透视而产生的种种矛盾就难以解决甚至无法解决，也就没有中国山水画独特的构图方式和意境。

中国山水画非常讲究置陈布势。因为“若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆论》前一天下图耳。”山水画要讲求布势，否则，画万里江山于有限的画面上，只能象一幅精细的地理图。山是大物，必得“远取其势，近取其质”，要给予充分的表现，非得推远看不可。否则，只能流于细部的刻划而失其全气，所以说山水画“以大观小”亦是取势布势的需要。

以小观大 是山水画独特的构图和意境所需要的手段，就是将距离较远较小，不很清楚的景物拉到近处，使其看来较大较清楚。

“远取其势”靠得是“以大观小”，“近取其质”则需要“以小观大”。如张择端的《清明上河图》，他所画的人物，依照图中景物的远近来看，几乎都属“远人无目”的距离，可是这卷画中，“远人”不但有目，而且眉发鼻嘴的表情都被表现出来，甚至连铺子上摆的小剪刀、小钳子都被画了出来。这种画面效果是中国画所独有的。如果不用“以小观大”的观察方法是做不到的。“以小观大”与“以大观小”二者交互使用，使画面上的“位置”自由地达到欲远即远，欲近即近，欲显即露，欲隐即藏的效果。

六远 郭熙在《林泉高致》中提到三远：高远、平远、深远。稍后，韩拙在《山水纯全集》中又提出另“三远”：阔远、幽远、迷远。通称为“六远”。这是应“仰观俯察”的要求，而发展的特殊的观察法，即“远近法”。

高远：郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远。”清费汉源在《山水画式》中说：“高远是‘本山绝顶处，染出皴’者是也。”二者都认为高远是自下向上看，即是一种仰视，但它不同与西画透视中的仰角透视，若按西画的仰角透视，山的形状就是上尖下宽，山水画中的高远却不会出现这种透视变化情况，原因是它采用的是“以大观小”的观察方法，“以大观小”“如人观假山”，形象概括了“三远法”的本质。所以这种所谓的自下仰视的高远，仍是站在极高处的鸟瞰俯视，其意在表现心理上的远而高。在具体表现时，必须落实在“高”的形式感上，这样才能达到“高山仰止”的效果，表现出山川的雄伟高大。如范宽的《溪山行旅图》就是高远表现法的典范，图中虽然主峰壁立千仞，但峰头之后仍能见到重重远山，山脚路桥、溪流、人物都历历在目。

深远：郭熙说，“深远”是“自山前而窥山后”。费汉源加以补充：“于山后凹处染出峰峦叠数层者也。”费汉源还说：“三远惟深远为难，要使人望之莫穷其际，不知其为几千万重。”22因此，深远也不是由上而下的俯视，“窥”的视点是移动的、曲折的。山水画家常常把深远和移动视点的观察方法结合起来，打破空间的局限，表现山重水复的意境。这与步步观、面面观是一致的。如郭熙的《早春图》、王蒙的《青卞隐居图》、巨然的《秋山问道图》等等，都是这样的一种深远空间的表现。

平远：郭熙说：“自近山而望远山谓之平远，”他又说：“平远之意冲融而缥缥缈缈。”这种表现也不是平视，仍是视点很高的“以大观小”，在古今山水画中是经常见到的，如郭熙的《窠石平远》（ 图24）、倪云林的《虞山林壑图》等等，都是平远构图，画面中的景物上远下近，非常自由地构成前后关系。

阔远、迷远、幽远：韩拙在《山水纯全集》中说：“愚又论三远，有山根边岸，水波互望而逢，谓之阔远。有野霞瞑漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”这三远中，“阔远”和“幽远”实际上是对郭熙“深远”和“平远”的补充。而迷远有其独到的见地。按韩拙的说法，“迷远”在画面上的感觉是“仿佛不见”，但又能见，而能见，又是“瞑瞑”“而仿佛不见”。这种表现方法在山水画创作上是经常碰到的，如“远岫与云容交接，逢天共水色交光，”“远景烟笼，深岩云锁”，“千山欲晓，霭霭微微”等等，这种景色距人的远近，是无法用科学的办法测量的，只能凭感觉去领会，是心理上的意会把握。山水画家要把这种感觉画出来，采用“迷远”的方法是再合适不过的了。

（二）摹仿自然

艺术摹仿自然是古希腊哲学家、理论家和艺术家不断讨论的问题，主要有两种观点，一种是柏拉图的“摹仿就是被动地，忠实地复制外部世界。”另一种是亚里斯多德的“摹仿不是忠实地复制现实，而是自由地处理现实，艺术家可以用自己的方式显示现实。”23这二种观点为以后西方艺术的多样发展奠定了基础。虽然，二者摹仿自然的方式不同，但目的却是一样的，即逼真地表现自然：或表现其外在表象，或表现其内在本性。从而发展了写实的艺术。在西方，艺术要逼真地表现现实是以科学为基础，通过理性地分析概括归纳来再现客观现实。

西方风景画很明显地分为古典时期和现代时期。风景画从肖像画中走出来成为独立的画科，始于十七世纪的荷兰。从那时起一直到十九世纪印象派的诞生，称为古典时期。然而风景画的实地写生却是从十九世纪英国画家康斯太勃尔开始的。康斯太勃尔遵循的是古典写实主义的主张，即文艺复兴时期建立在透视学基础之上的法则。

透视法 它采用固定视点（即一点）的观察方法。它有“线远近法”：即物体离人们愈远就愈小（“近大远小”的原则）；“色彩远近法”：即色彩随着距离的变化也要发生变化；“消失远近法”：即随着物体距离增大鲜明度就会渐渐消失；“空气远近法”：即大气也会随着距离的变化而变得越来越蓝。这种透视法保证了空间中各物的比例和关系，并准确地认识到色彩在固定景和固定光中的变化，保证了摹仿的逼真性。但事实上，这种逼真是有限的。因为它采用的是固定视点，只能以被观察物体的一面来代表全貌，这样，它做到的写实就不是全面的。

明暗法 光源照射到物体上后，物体表面就会出现明暗不同的变化。通过对明暗不同变化的刻划表现，就可以使物体具有立体感和真实感。这种明暗关系是在外光作用下产生的，而不是物体本身固有的。

几何学的形式 西方人认为数量的关系形成美。因此，西方绘画一直注重画面形体的比例和结构，注重画面构成，肯定秩序、轮廓与形体，经常采用金字塔形、对角形、抛物线、辐射或聚合等几何形，是建筑般的框架结构。如“黄金分割法”的古典典范的构图，是一个理想的艺术法则，也是几何学的法则。

光学的色彩 十九世纪中叶后，光学原理被运用到绘画上，光成为绘画的主人，大自然中一切物体的色彩都是光照的结果。对光色的追求成为绘画的主要目的。印象派由此而生。他们发现户外观察到的自然“不是各具自身色彩的一个一个物体，而在我们的眼睛里——实际是在我们的头脑里——调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。”西方绘画史开始了色彩的光辉里程。此后，色彩不断闪现独立的审美价值。原色、补色、混合色共同谱写了西方绘画艺术的新篇章。

随着科学的不断发展变化及对自然认识的逐渐深化，人们的思想、观念，也随之而不停地改变。建立在自然、科学、意识之上的西方绘画艺术也在不停地进行着否定和自我否定，在经历了象征主义、古典主义、浪漫主义后终于走向了现代主义时期。

“心师造化”与“摹仿自然”反映的是中西方对自然的不同认识和不同态度。人与万物皆天地自然之造化的认识，使中国人漫游于自然之中与之和睦相处，与之“神交”为友。故尔，采用“仰观俯察”的观察方式。而西人与自然的冷冷相对，必采取解剖分析的态度，因而发展了焦点透视。不同的审美观、不同的观照自然的方式，必然带来写生观的不同。“心师造化”必须对景，但不是对景抄写自然，而是对景造情、对景造意，而后自然写意。为了表现山水的精神，中国画家从来不注重直接对景作画，但从来都讲究“饱游饫看，历历列罗于胸中”，要“搜尽奇峰打草稿。”因为写生的方式和所能写之景都离中国山水精神太远。而西方画家则必须对景作画，写生是一大基本功。因为对景作画，最能准确地反映出比例、色彩和意蕴，也最能典型地反映出西方宇宙观的本质。因而，西方画家面对大自然，以自己的锐眼形成取景框，选择美的景色，以焦点透视，尺寸比例，色彩效果，画出美的自然。