原标题： 许子东的现代文学课

主题：《许子东现代文学课》新书见面会

时间：2018年6月15日19：00

地点：郎园虞社

嘉宾：许子东 学者，香港岭南大学教授

孙 郁 中国人民大学文学院院长

陈晓明 北京大学中文系主任

李 伦 腾讯网副总编辑

主持：梁文道

为什么我们中国人有了直播就只能看斗鱼呢？

许子东：我这个课起源于一个偶然的谈话，大概两年前腾讯李伦找我，叫我做直播。他说现在网上直播乱七八糟，他给我举的例子是什么斗鱼、抖音之类的。我说我直播啥？他说你在香港做的任何有意义的活动都可以直播，比如你跟朋友聊天、吃饭、看电视，你跟窦文涛、梁文道怎么怎么。我说我这样每天半小时不是累死了，还出卖隐私。他跟我说你觉得你生活当中什么内容是比较有价值直播的？我心想有价值的是不能直播的。我能直播的，就是上课。他说行，我们直播你上课。

然后他们做一系列的经典课堂，我听说碰到很多的困难，我很希望通过今天的活动鼓励他们继续做下去。这个书封底有二维码，你拿手机一扫，马上可以看到我们课堂直播。我不知道其他书怎么做，但是在我见到的学术书里面，这样做是比较少的。

但问题是你看什么呢？我的课是很普通的课，在香港上课，下面坐得稀稀拉拉，问题也不提。事先还要所有学生都签字同意，因为保护隐私，还有些学生说“我不愿出镜”，躲在一个角落里，必须保证他们不被拍。而且事先讲好，某些政治东西别到我上课的时候来捣乱。香港学生有时候一听说全中国人都能看到，谁知道他能举一个什么东西出来。我到北京在人大上课幸福死了，他们不举牌，坐在前面，我感动得要命，他们坐在地上，而且也有反应。当然香港学生也有反应，香港学生有香港学生聪明的地方，有好的地方，要不然我怎么能讲到这么好的课呢。

他们说按照罗胖的说法要“争夺总体的文化时间”。读者的总体时间是有限的，他们现在被电视、电脑、电影占掉很多，读书的时间缩小，我们必须跟那些传媒争夺阅读的时间，争夺的方法之一是我们做得好看、媚俗。

《百家讲坛》那种不可取。我们要争夺，但是我们千万不能降低自己的学术水准。我不是说《百家讲坛》水平不高，《百家讲坛》水平很高的，他们也邀请过我，我也帮教育电视台做过节目。但是那个节目，大家千万记住那不是上课，那是为电视制作的伪讲课节目。比如他会跟你说内容30分钟，提到人名不能超过六个。他们有统计的，超过几个人，电视观众就要走掉了。你一引用什么人名，人家就走掉了。你每隔几分钟必须抛出一个幽默的笑话。所以你在很受欢迎的电视讲堂里你以为是听课，不是真的听课，那是电视节目。

我的意思是说，有很多很好的课，腾讯应该把经典的直播做下去。为什么我们中国人有了直播就只能看斗鱼呢？同样是直播这么一个传媒，为什么我们在大量的那些女孩子撸头发的空隙里面不能留出一点做文化保存的事情？

我知道我的课上得不好，浅薄。但我一个优点是脸皮厚，我不怕。我的同行们不愿意，我问过我认识的朋友，各种理由不同意：有的人是“一直播我的上课就不自由，有被监视的感觉”，不自由；香港是这样，你上课好坏评分，联系到升职，上得好的人独家秘方不愿意拿出来，上得不好的人更不愿意人家来看；最有意思的理由是，“我一次直播以后去别的学校就不能再讲同样的题目了”。

所以你以为办经典课堂很多人愿意做？很多人不愿意。他们很困难。但是我自己觉得，假如我是腾讯的，或者我是他们的上级审查机构，我就会觉得至少应该有一部分做这样的事情。而将来的出版物会越来越多出现“跨”的形式，就是文字、声音、图画，它会跨越。因为我们现在都有万能的手机，我们的读者看书的时候说不定就累了，或者我接下来要吃草莓了，我就开一下，让你的声音在旁边。我们不要说它不尊重我们作者，人家听你就不错了，而且人家最后还是会看。这是我的第一个感受。

一百年了，鲁迅的话就像昨天说的一样，等于在评论你今天的报纸

许子东：第二，一旦承诺了上课的大问题，我是香港上的课，我的合约里面有一条，要符合什么什么什么东西。我没有做太大的改变。我在香港上课一个最基本的特点是有两本教材，一本是钱理群、吴福辉、温儒敏的《中国现代文学三十年》，第二本是夏志清的《中国现代小说史》。香港的学生举手说“许老师考试考哪一本？”我说“哪一本都考，哪一本都不考，你最后一本不用也没关系。只要你讲得有道理就可以”。但这是我在香港上课的责任，中国现代文学，我必须给你介绍两个不同的价值观、两个不同的文学观，跟对作家的评判体系。

文道刚才说我这个书讲了很多有趣的小故事，看上去很美等等，但他说骨子里很正。讲的对，为什么？因为我的书主干是“鲁郭茅巴老曹”，就是非常约定俗成的主流的现代文学观，我只是也加上了沈从文跟张爱玲，分析他们中间的价值评判当中的冲突跟融合。

我这个本来是一年的现代文学课的上半学期，所以你们看的时候会发现不全，三十年代左联没讲，我主要侧重于二十年代。这是忠实于我原来，我不能为了直播损害香港同学的利益，他们是交了学费的。所以我这门课还是要符合教学的规定。但是我加了张爱玲，这样就勉强构成一个大概的风貌。

你们假如看了这个书，觉得后面还没讲够，没关系，我在喜马拉雅有一个“戏读张爱玲”，我发挥了我这方面的观点。我现在正在做一个更重要的，叫“重读鲁迅”。我这是自找苦吃，你们说“救救孩子”，我在想“救救我吧”。张爱玲已经是难搞了，这么一个悲观的女人、自私的女人，没有一种感情不是千疮百孔，我们读她的作品也跟着受罪。但没想到我接下来读鲁迅更惨了。我这两天就在解构，我前两天真的有一晚上在想《影的告别》应该怎么解读，这个“影子”到底是谁，这个“你”又是谁，一晚上没有睡好。

但我觉得是必要的。为什么必要？一百年了，你们读鲁迅的话就像昨天说的一样。我太惊呆了，没有看到一个作家可以写出一句话等于在评论你今天的报纸。我们做这一行的责无旁贷，这是我们的专业知识，也是我们的社会责任。“五四”一百年，我们必须要有所回顾、有所反思。对于某些人是社会责任，对于某些人只是专业知识，但是我觉得对我们来说，这两者是必然在一起的。

现代文学的课，最早的是1929年，朱自清在清华上，当时叫《当代文学》。1930年辅仁大学周作人上《新文学的源与流》。所以现代文学课九十年历史，1949年以前已经出过26种现代文学史。但这些跟后来的现代文学史完全不一样。后来的现代文学史是怎么一回事？这个也是陈平原最近一直在研究的，就是新文学的成功不仅是因为文学厉害，而是跟现代教育制度密切有关。现代文学之所以后来变得这么重要，它是现代教育的一部分，当年看鲁迅的人也许几万、几十万，但是你一进到大学教材，现在一年几百万的大学生。

“鲁郭茅巴老曹”有非常复杂的形成过程，是各种力量妥协形成的一个概念

许子东：现代文学史开始写是1950年5月，政务院教育部颁发中国新文学史教学大纲，公开发表在《新建设》上。它说新文学史的目的是什么？就是了解新文学史与新民主主义革命的关系。要求让学生了解新文学不是白话文学，不是国语文学，不是平民的文学，而是新民主主义文学。这是教育部的大纲。

在这样的大纲指引下有了现在最重要的一部书《中国新文学史稿》，王瑶先生是我们这个学科公认的开创者，他牺牲了他的古代文学研究来写这本书。写出来以后是受批判的，整个五十年代。我为什么讲这个话？我想告诉大家，在座的同学们可能以为“鲁郭茅巴老曹”就是既定现代文学史的官方模式。不对，我想告诉你们“鲁郭茅巴老曹”有一个非常复杂的形成过程，是各种力量妥协形成的一个概念。没有这个前提我上课是上不下去的，我必须看清前面的文学史是怎样的。

“鲁郭茅巴老曹”是以作家来定位的，你们看王瑶的文学史没有的，王瑶的文学史分成四个年份，1917-1927，1927-1937，1937-1942，1942-1949。每个阶段分五章，文艺运动、小说、诗歌、散文、戏剧。没有作家名字，除了鲁迅以外，这是这门学科最早的格式。就像现在的当代文学一样，当代文学史不以作家命名的，当代文学史是以题材命名，农村题材、知识分子题材等等，当然有不同的变化，但现代文学史是这样。

当时王瑶被批评以后出现后来讲的“三部半”，丁易的《中国现代文学史略》，张毕来的《新文学史纲》，刘绶松的《中国新文学初稿》，其中张毕来的没写完，所以叫“三部半”。整个五十年代现代文学叙述是这三部半。他们跟王瑶的变化在哪里？从丁易开始，把所有作家分成三类，一类是革命作家，第二类是进步作家，第三类是反动作家。

按照这三个分类，“鲁郭茅”是革命作家，“巴老曹”不是革命作家，凭什么他能排在这么前面？“鲁郭茅巴老曹”是1956年周扬悄悄提出来的，在作家的一次会上，而且他提的方法是“就新文学的语言特色来说”。在这之前是什么情况？鲁迅在，鲁迅是第一名，鲁迅去世，谁排第二当时就有争论。如果以作品分量跟革命的资历来说，茅盾都不在郭沫若之下，茅盾参与中共建党，《子夜》怎么样也不比《女神》要差。可是当时抗战的局势，蒋介石要郭沫若回来，做政治部第三厅厅长。第三厅厅长算什么？周总理那时候还不是总理，代表党中央决定说，“鲁迅以后郭沫若就是方向”“鲁迅是前锋，郭沫若是主将”等等。党内通知，以郭沫若为代表，这样确定了“鲁郭茅”。

我1989年参与编《辞海》，现代文学的条目全部修订。负责人、我的上司是孔罗荪和李子云，具体操作是我跟陈思和。我们做的时候得到指令说，什么现代作家都可以改，“鲁郭茅”不归你们管。我说奇怪，“鲁郭茅”为什么不归我们管？上面跟我们说，这三位是党史人物，不要多问。当然我利用职权把郁达夫的“颓废”改掉了，把徐志摩的什么“消极情调”改掉了。那时候我征求李子云的同意，我们说字典《辞海》不应该有价值判断吧？李子云说对，讲事实就可以。所以我喜欢郁达夫，我就把他改得好看一点。你们现在看《辞海》里面的条目，不知道是不是我改的，是不是后来又改过不知道，但是1989年版我参与编，我从此知道“鲁郭茅”是党史人物。

夏志清的文风，跟内地文学史的文风很大的不同，第一个就是刻薄

许子东：夏志清《中国现代小说史》，很多人关心他政治倾向，现在我们都看到他是“鲁郭茅巴老曹”，再加三个人。这三个人是他的功劳。这三个人加上去，今天我们北京学术界真正接受的，只有沈从文。

其证据你们可以看《现代文学三十年》，《现代文学三十年》后来不仅有座次，而且以分章来代表——鲁迅是两章，其他“郭茅巴老曹”都是一人一章，张爱玲是第23章第3节里面的一段，23章第3节这一节的名字叫“通俗与先锋”，第1节里面有一部分是钱钟书。这么打个比方，现代文学史是一辆火车，鲁迅先生有两个车厢，其他那些重要作家每人一个车厢。你要是再一截，等于一个车厢里面还有一个包房，张爱玲、钱钟书到今天为止是跟人挤一个房间的。

但是反差在于，张爱玲大学生很喜欢，社会上很喜欢，读者很多，做论文的仅次于鲁迅等等。老钱他们的书刚出来的时候送给我，我正好在山西开会，给我的时候我就翻了，翻了以后我问，怎么张爱玲一章都没有？吴福辉看看钱理群，我就明白了，因为他们都是王瑶的学生。所以这里有一个正统的文学观。我回到上海，我的老师钱谷融先生特意跟我说不要把张爱玲跟鲁迅比较，只有鲁迅是伟大作家，张爱玲是一个不错的作家。

我的意思是说夏志清这个书加了三个人，并没有完全为内地的学术界认可，但是夏志清加有他的道理，内地不认可也有它的道理。这就是我讲课的方法，我是的确看到两面都有它的理据，因为背后都有文学观，甚至有意识形态，甚至也有史观。

我个人特别注意的是他们的文风、写法。夏志清的文风，跟内地文学史的文风有很大的不同，第一就是刻薄。他们说我《锵锵三人行》，梁文道是“渊博”，那一位（窦文涛）是“浅薄”，说我是“刻薄”，我这么温厚还说我是刻薄。夏志清，你们来听听他这个叫什么，我读几句给大家听听：

“鲁迅《故事新编》的浅薄与零乱，显示一个杰出但是路子狭小的小说家可悲的没落。”

讲郭沫若，“民国以来所有公认为头号作家之间，郭沫若作品传世的希望最微。到后来大家记得，他不过是一个在他那个时代多姿多彩的人物，领导过许多文学跟政治的活动而已。”我记得我们当时还是研究生的时候，想想就行了，怎么能这么写出来！

讲许地山，他是称赞许地山，怎么称赞法？“虽然他成就不大，对其他作家的影响更是微乎其微，但是他做的努力是一种……”怎么怎么好，称赞他。我们都知道，俗话说“但是”以前都是废话，但是你就算废话也不能说人家的成就不大。

讲郁达夫，这是我喜欢的作家，“尽管他坦白，但也有些装腔作势”。

同样的话，我们来看看北大三位的《现代文学三十年》怎么说的，说郁达夫“尽管这种宣泄似乎缺少理性的过滤显得不够深刻”。然后说了《女神》一堆好话之后说“《女神》在艺术上远非成熟之作”。意思是一样的，但是人家是这样评论的。评鲁迅《故事新编》怎么说的？“《故事新编》的实验性也决定了在艺术上的某种不成熟性。”老钱他们也是曲里拐弯说《故事新编》不好，可是人家不会说你“可悲的没落”。

夏志清还有一些思想人家不大注意，很多是因为英文翻错了

许子东：我接下来还要写其他文学史的书，我一直在想，我假如写王安忆、余华、莫言，我能这么实话实说吗？陈晓明写得含蓄，说好话，而且是不同的好话，而且是很真诚、很真实兜着圈子的好话。像夏志清这种怎么混下去？他当初是英文写的，而且这些翻译的人也不给他留情面，也不帮他润色一下。

除了这种很刻薄的文风以外，夏志清还有一些思想人家不大注意，很多是因为英文翻错了。比如他的一个核心概念“obsession with China”，之前被翻成“感时忧国”。“感时忧国”是非常正面的词，所以我们今天普遍认为鲁迅这一代人是“感时忧国”，马上衔接了屈原的传统。“感时忧国”是“五四”的基调。可是仔细一看原文“obsession with China”，准确的翻译是“国家痴迷”，而且解释是说“五四”这一代作家，他们太为民族的利害考虑，损失了它的艺术性，损失了它的思想性。

比如说我最近重读鲁迅，我发现一个情况，我们知道鲁迅的真诚在于他承认他不真诚——鲁迅一直说我告诉你们我没有全部讲出我的真话，为什么？因为我心里很多黑暗，我不愿意用我的黑暗来影响青年人。我们都因此非常佩服鲁迅的真，谁都假装自己真诚，或者真的真诚，没有谁会拷问自己的灵魂说我不敢说出我内心的东西。但是按照夏志清的批评方法，他说你这里错了，好的艺术家、世界一级的艺术家，应该对男女老幼贫富各种人一视同仁，你要揭露讽刺必须一致，你不能对某一些人特别温情，对某一些人特别苛刻。

鲁迅就是对青年人特别温情，同时他对弱者特别温情。而在他最好的作品里是一视同仁的，比如《阿Q正传》，阿Q就是一个弱者，但是他揭露阿Q的革命毫不留情。鲁迅在很多其他的文章里，我们都记得《一件小事》，人力车夫非常高大，一百年以后这个车夫一进去就会被当做南京的彭宇，人家马上抓住他说要不是你撞的你为什么扶她来。鲁迅在美化劳工阶级。后来鲁迅自己也说，鲁迅的批判是分阶级的，分对象的。这个现象我们一直是歌颂的，我们认为这就是鲁迅伟大的地方，这就是他始终把启蒙的使命高于他的文学追求。

而在“obsession with China”的观点看来，这种为民族、为国家的考虑，损害了你的艺术跟思想的生命，或者这样来说，你放弃了一部分艺术家的本分来做政治家的事情。因为当你在考虑青年人应不应该受你的黑暗思想影响的时候，你其实已经在假想青年人应该得到什么、不应该得到什么。

铁屋中的呐喊,永远不要叫醒装睡的人

许子东：我的这本讲课，我知道没办法对着一年级学生讲得非常理论化，但是我有触及到这些最基本的问题。随便举个例子，我们一直在讲“铁屋中的呐喊”，怎么来看待？我是分四条：

第一，它开了窗，毛主席、邓小平开了门，铁屋的呐喊成功了。一百年前中国是什么样的情况？今天的世界，厉害了我的国。鲁迅当初写东西的时候，民国人口只有20%是识字的，识字的里面只有十分之一读新文学。换句话说新文学读者占全部人口四万万五千万的1%、2%，他们绝对是少数。而整个中国方向是由这少数人走过来的，路本来是没有的。所以这个“铁屋中的呐喊”，这个唤醒沉睡者是成功的。这是第一个看法。

第二个看法，“瞧瞧现在这些‘抖音’，他们还在睡觉而已”。什么《爸爸去哪儿》《天天向上》，娱乐至死，我气愤不平，我们才一百万流量，他们一弄就几千万，什么冯提莫买个三百万的跑车、身材怎么样等等。你想想，鲁迅要是看到现在这么多，我们设想全中国现在有几亿人用手机，假如我们现在有一个巨大的计算机，把这几亿的手机集中在一个画面上，做一个高速的统计，你们说有百分之多少人在看鲁迅，在看我们的理想国？有百分之多少人看斗鱼、快手？所以鲁迅要是醒过来了说“他们还在睡觉，启蒙没有成功，同志仍需努力”。这是第二个看法。

第三个看法，你是谁？你怎么知道你是醒着我们在睡？你有什么权力来叫醒我们？开什么玩笑，为什么我们就要被你叫醒，我们看着很开心，《天天向上》惹着你吗？你看你的德里达，我看我的冯提莫，有错吗？康德概括法国启蒙主义的核心观点，就说人跟人的智力、财产各方面的差别再大，也不能大到一个人决定另外一个人命运的地步。

我现在跟我的学生到了唱片店里，他要买赵薇唱歌，我说你旁边博拉姆斯不买，你买赵薇？他说那关你什么事？我真的不能管他什么事，这是他的钱。所以睡觉的人，你叫醒他，我给你讲一个真实的事情，考试的时候我们有一个同学在考场上打瞌睡，我刚想叫醒他，瑞典来的一个教授说你没有这个权利，你把他叫醒，他以后可以投诉你妨碍他休息，他要是考得不好，还可以起诉你。他可以说中间休息十分钟可以考得更好，不能叫醒他的。这个故事应该讲给鲁迅听，你以为他们在睡觉？不关你事。

所以谁叫醒谁？换一个立场，我们用卞之琳的说法，你在桥上看风景，人家后面也把你当风景。鲁迅唤醒别的人，鲁迅自己也在痴迷，按照我们对现代文学的重新理解。你那么老是要救国、救民，你是不是也陷入痴迷状态？我许子东每天晚上跟《野草》搏斗，我是不是也傻掉了，世界杯都不看，你们也傻掉了，苏亚雷斯都不看，还跑来听我们讲。这是第三种，谁叫醒谁。

当然还有第四种，永远不要叫醒装睡的人。

整理/雨驿