传为北宋王希孟所做的青绿山水长卷《千里江山图》在故宫开展后， 八方客来，观者如堵。有媒体报道称，人数多时，需要排队3个小时。然而，《千里江山图》很可能是晚明或者清初的一幅伪托宋人之作，通俗地说可能是一幅假画。

《千里江山图》的作者，传为北宋时青年画家王希孟。从史料上看，围绕王希孟的叙述，疑点重重。

疑点1：画家王希孟:没有任何资料传世

人们对王希孟的了解，只能依靠《千里江山图》上蔡京的题跋：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工，上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半载乃以此图进，上嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。”

王希孟和他的《千里江山图》有如神龙，一直隐藏在云雾里。直到清代，学者、鉴古家宋牧仲才在一首论画的诗中提到了王希孟：“宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教肠断太师京。”

在蔡京的题跋上，并未指出“希孟”姓王，史料也没有此公的任何记载，宋牧仲从哪里考证出此“希孟”姓王的，他自己并未明言，我们也无从猜测。也许他知道人们会对他的诗产生若干疑问，因此自注云：“希孟天资高妙，得徽宗秘传，经年设色山水一卷进御。未几死，年二十余。”显而易见，这条“注”，也大体基于蔡京的题跋，并没有表明他的推断出处何在。

宋牧仲，即宋荦（1634年～1714年），字牧仲。康乾朝重臣，官至吏部尚书。宋荦以能鉴古画为傲，自己说：我能在黑夜里通过摩挲书画，通过闻纸和墨的味道，就能知道画的真假。正是因为他的这首诗，《千里江山图》才得以说服清人，进入皇家秘藏。

疑点2：《千里江山图》的传承谱系十分脆弱

画卷后只有宋代蔡京、元代溥光和尚二跋，钤南宋内府的一方“缉熙殿宝”印，然后就一直杳无踪迹，直到被宋牧仲鉴识，进入皇家，善于在各种古画上题字盖印的乾隆，在此画上钤盖“乾隆御览之宝”，后被《石渠宝笈初编》著录，才完成了此画的整个流传过程。

除了这卷《千里江山图》，还有其他名画的流传谱系也是如此扑朔迷离吗？

从宋到明，没有任何关于画家王希孟的评论以及描述，更没有画谱以及名画收藏鉴识的书中提到此画。就像画家和他的作品从不存在一样。这个流传谱系，是否经得起推敲？

疑点3："青绿山水"的《千里江山图》与崇尚水墨的北宋山水画格格不入

南北朝时期中国画才产生了明确的绘画色彩理论。南朝画家宗炳在《画山水序》中最早提出：“以形写形，以色貌色。”随后，另一个重要的艺术理论家谢赫，整理出了“绘画六法”，给画作涂抹颜色即“随类赋彩”，成了其中一个非常重要的要求。

当时的色彩，并不像今天这样千变万化，主要是与五行理论相匹配的五种色彩。隋唐之际，随着佛教的世俗化，佛教绘画也渐渐流行，佛教绘画以青绿为主的色彩样式，影响了当时的画家，中国绘画的色彩从汉初的黑、红，变为青、绿。

但在唐宋画史上，均没有“青绿山水”这样的称呼。张彦远在其著名的《历代名画录》里，对唐朝的画家作了逐一品评，谈到李思训时，说他“一家五人，并善丹青。”在论及李思训的绘画风格时，也只说“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈。”青绿山水的流行，除了佛画的影响之外，也大体展现了唐代中期人们的审美趣味。

青绿山水是典型的工笔重彩，用呈色稳固、经久不变的矿物质石青、石绿为主色，画面青绿相映、富丽堂皇。其主要画法是“勾线填色”。

传为李思训的《江帆楼阁图》现藏于台北故宫博物院，用精细匀称的铁线勾画出山石树木之形态，线条硬朗且疏密有别。画面设色浓厚，以石青、石绿为主，再用金粉提色，在技法上，把山石罩染数次，呈现出繁茂厚重、金碧辉煌的景象，极具装饰效果。

“青绿为质，金碧为纹”，是对李思训父子一派画作的理论描述。但到了唐未五代和宋初，“青绿趣味”已经被士大夫画家所鄙夷，称之为“匠俗之作”。

《新京报》在报道人们争相奔赴故宫观览《千里江山图》时说：“青绿山水在唐代李思训父子那里达到高峰后，其主流地位便逐渐被以水墨为主的画风所取代，而其发展也趋于停滞。青绿山水画自唐代李昭道以后，处于绝迹的边缘，不仅作品罕见，就连文字记载也只是星星点点，这个先前曾一统天下的山水画形式，竟悄无声息地退出了它的主流地位。

因此在未见多少脉络的情况下，重彩青绿的《千里江山图》出现在饱浸着水墨情调的北宋山水画坛上也算是一个特例。可惜，《新京报》和其记者没有进一步追问：《千里江山图》为什么会逆时代潮流而出现？在崇尚水墨的艺术世界里，突然出现复古的青绿，这样的存在有其必然的合理性吗？

宋代的画评家和收藏家重新定义了画作的标准，“笔迹”“气韵”成了衡量画作优劣的尺子，而颜色花哨、金碧辉煌的的青绿山水，成了劣等画作。张彦远毫不客气地指出：如果一幅画作没有气韵，只有形似，一点儿也看不出画家的笔踪和笔力，只会往画上面涂抹颜色，这真不是什么佳品啊。

或许是有意针对青绿山水，张彦远对有色彩的画作提出了强烈的批评：光有色彩，而没有笔法，这还叫画吗？

宋代的审美趣味，已经从外在“赋彩”，回到大自然的原有旨趣上来。

张彦远说：一草一木，自有其本身动人的绿色，不需要丹青这些外在的色彩强加上来； 云雪飘扬，那种寒冽和洁白，也不是铅粉所能描画出来的； 山不需要施以人工的色彩自然苍翠，凤凰不需要添加人为的描画，天然具有动人的色彩斑斓。因此，只要用墨来表现物象就可以了。如果过于强调颜色，那么物象就背离了它的本真。

至于该收藏哪些画家的画作才是正确的，张彦远也给出了参考名单：一定要有顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子的画，才好意思说自己家里有名画收藏。

宋代的画评家和艺术家认为，画作如果仅仅以形似为标准，工于谨细而失于自然、神妙，那实在不能算是优秀的画作。

与欧阳修等倡导的古文运动相呼应，宋初的画坛，也掀起了“画以载道”的浪潮：绘画已经不只是寄托情志的小事，而要与家庭伦理、社会道德、自我操守联系在一起。古文运动反对雕琢华美的骈文，画坛新风反对追求奇巧眩目的艺术观。

因此，强调“用笔”，强调用笔墨来表现物象，“山水既以探求天地之道为旨归，将其形式力求超乎赋彩的巧饰与干扰”，把青绿山水目为不入流的“术画”，是有宋一代的艺术主流。

在这样一种整体的艺术潮流之中，宋徽宗指导一个“画学生”画青绿山水，完成后又赠送给他最倚重的权臣，而后者奉之若珍宝，以溢美之言题跋其上，这样的故事，确实缺乏合理的逻辑性。

犹如一家素菜馆的老板，指导年轻厨师做了一道油腻的红烧肉，端给了一个同样喜欢素菜的食客。这类故事发生的概率到底有多少呢？明代书画造假水平极高

明代中期，江南富户竞相建造园林，然后购求名家书画充斥其间，这种搜求“长物”的雅好，于嘉万年间达到极致。因为需求太多，名画供不应求，造假之风也一时兴盛。造假者手法高明，即便是知名收藏家，也常常被欺骗。从以下两个故事可见一斑：著名书画家文徵明，非常喜欢沈启南的画，曾花800文买了一幅，十分珍爱。顾汝和看到以后，也非常喜欢，恳求文徵明出让给他。但文徵明说什么也不肯割舍，顾汝和到了售卖书画的专诸巷，发现有人在兜售同样的画作，只要700文。于是欣然买了一幅，细打听，原来文徵明所买的那幅，也是他卖出去的。严嵩得势之时，江南知名书画，过半被搜求入严府，有人知道他和其子都喜欢古画，就仿造《清明上河图》进献。严嵩父子自己也是鉴赏家，同时聘请了当时重要的鉴赏家汤裱褙为其鉴定，仍然上了当。后来造假者内讧，说出此事，严嵩才知道手里的画是假的。

由此可见，当时的制假水平之高，已经让专业画家都无从辨识。在当时，几乎没有什么画是不能假造的。为了让假画的流传谱系逼真，没有瑕疵，造假者什么故事都编造得出来，

至此，我们或许可以假设：《千里江山图》的流传故事和王希孟，也是被虚构出来的。

一个聪明的造假者，如果想制造一幅假画，通常会选择一个成名画家，依照其成名画作的风格来仿写，有时，还会创造出这位画家从没画过的画作。由于中国画家一生中画了多少画，在什么时间画的，都缺乏档案文书，因此，托古人之名造假画很容易。造假者为了让假画看上去更像真的，有时还伪造流传谱系，甚至找寻当代收藏家题跋。比如张大千，用多张假造古画蒙骗了同行，还让这些同行在假画上面题跋，以增加画作的可信性。根据《千里江山图》的种种疑点，我们是否可以假设：《千里江山图》很可能是明朝作伪者伪造出来的宋画，甚至更晚些，是清初伪造者们的杰作。

制造这幅假画的逻辑链条是这样的：

首先编造了一个离奇的故事，让画家在史料上无从查找，而存世画作也仅此一幅，更无从比对。

第一个收藏者选择了蔡京，这样，题跋上的故事才会有相对合理性，尽管疑点多多，也能使这幅画的生产时间确定为宋代。哪怕生产者是一个年轻而无名的画家，也无关紧要。对于后世的造假者来说，只要确定为宋画，就价值千金，目的就达到了。

而蔡京的题跋、李溥光的题跋和南宋内府的藏印，对于伪造者来说，简直是轻而易举。但造假者太聪明了，这个生产、流传的故事模本太具传奇性，反而暴露出其荒诞不经。

从生产出来到终于被晒在阳光下，《千里江山图》在几百年里，没有让任何知名画家和鉴赏家鉴识过，从没出现在任何书画名录里，没有出现在任何画家或者鉴赏家的笔记里。这样的流传谱系，在中国画史上，几乎是惟一的。

明代尽管古画生意非常好，喜欢古画的文人雅士、富商巨贾非常多，此画也没有从密室走到阳光下。整个明代，是谁收藏了这幅画，根本无从考证，既无题识，更无卷跋，直到清代才横空出世。没有一幅伟大作品，是在问世几百年后才显露真容的。此前几百年，一直寂然无声，恍若不存，这种可能性几乎是不可想象的。

我们不想评价这幅画的优劣，只是从画作的流传与故事的合理性层面来分析，《千里江山图》极有可能并不是一幅宋画。至于希孟，可能并没有这个人，而是造假者随口杜撰。更不姓王。

为了证明《千里江山图》极有可能是明代的伪托之作，特附上几张宋代李成的画与明代几个代表性画家的画作，相互比较，立刻可以得出《千里江山图》并非宋画的结论。

第一张为《千里江山图》，请注意其陡坡的画法，光洁、陡峭，与传统画法大不相同。

第二张传为李思训之子李昭道的青绿山水。

第三张传为李成的画作。李成的画，树冠是典型的龙爪形，虬曲夸张，树干也多扭曲，以配合树冠的变形。而《千里江山图》的树冠虽有类李成处，但树干则直立挺拔；

第四张为董其昌的著名画作《秋兴八景》，《千里江山图》坡面的画法，与之十分近似，而与唐宋画法相差甚远。

第五张为晚明时张宏的《止园全景》。

《千里江山图》与晚明绘画相比 ，则此画更类明画而非宋画。晚明画的逼真，是受欧洲铜版画的影响。大约明代中期始，大量的欧洲铜版画流入中国，画家们广受其熏染。《千里江山图》就有铜版画影响的痕迹。比如，李成的画，其坡面画法，只是传统的皴法，坡面没有直峭的光洁，而《千里江山图》的坡面画法，已经基本上是铜版画的画法，坡面干净陡斜，不拖泥带水，懂些素描基础的读者，一看就会明白两者间的渊源。从画法的对照来看，《千里江山图》更像晚明画家。