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刘旦宅国画彩绘《李时珍》

历史 07-06 来源：自由的因子

刘旦宅国画彩绘《李时珍》这本《李时珍》在刘旦宅先生的连环画中是最贴近其国画创作的，或者说，就是用自己擅长的国画画法创作的连环画。

《李时珍》刘旦宅绘画林绍明编文上海人民美术出版社1981年版 24开本印数2000 【封面】喜欢刘旦宅的《李时珍》是从封面开始的。花木丛生，林莽茂密，线条与墨色分出了疏密浓淡的浅深层次。浓暗衬出了浅淡，稠密凸显了疏朗，繁而不乱的背景不但没有淹没中心人物，反而更将中心人物烘托了出来。你瞧，一身素衣的李时珍牵驴荷锄，几丛白色的山花隐隐地围了个圈，众星拱月般托出了主人公，他的脸上带着自得的微笑，或许这草木的世界正是他最感舒心惬意的天地。人物处于画面的中心位置，却不是正中间儿。可以设想一下，如果是正中间，一则显得刻板而不自然，再则与旁边的白底书名题签凑在一块儿，两块大白扎堆，多不协调——可见封面的图画与题名该是整体设计的，自然和谐才好看。扉页与封面的书名题字，敦厚与瘦硬兼备，看样子都是出自刘旦宅自己的手笔，但却不是同一幅字。封面的略疏朗些，与繁密的画面相搭配，扉页的略紧凑些，与空阔的背景相呼应，也许不是作者刻意为之，但些许的变化差异却与各自的背景和谐地整合为一体。

【构图】一幅绘画作品首先给人以视觉印象的是它的整体构图，也许具体的形象还没看分明，但画中形象的位置分布已经在作用于读者了。所以“经营位置”一直是画家在创作中特别讲求的重要环节。除非有什么特别的用意，一般说来，画面不宜太过稀疏，这显得单调，也不宜太过密实，这看得太累；最好能疏密得当，既有丰富的内容，又能叫人透得来气。所以，烟云、水面、白墙等形象在画面中常常以留白的方式成为了与密实物象相搭配的成分；或者直接就以合理的取舍制造出画面空档。画面的重心最好比较稳定，结构最好比较匀称，否则落差太大会造成失衡的阅读感受。比如说，1—4图都很好地运用了对角线呼应的构图方法，画面四角借助于画中的形象遥相呼应，停匀和谐，自然而不显刻板。刻意的匀称有时会造成齐整划一似的呆板，所以人与物的布排也要自然些，你看，第一图与第二图中的人物均构成稳定的三角形，但人物的布排都是错落有致；第五图人物多而不乱，曲线型的位置安排形成一种自然流动的效果。

对于连环画而言，构图还要更讲求画面与画面之间的变化与呼应。每一幅画面的方框就好像是摄影机镜头中的取景框。除了简单的移步换景外，摄影机的机位要根据情节的发展而变化，取景的范围也应随着需要而调整，所以就有了变换的视角和不同的景深。当然，连环画的故事情节是连贯发展的，画面与画面之间也应该注意前后的呼应，不能让故事中人物的特征和道具摆设也随着画面的变化而随意变化——连环画同样要避免“穿帮镜头”。《李时珍》中有三组场景集中的画面：一是10—15页在老庞家给小溜的母亲看病，画家以视角的变化避免了构图的单调；第二组是58—62页在破庙与赶车老乡的对话，视角和取景的变化与人物动态的变化相结合，使得整个场景静中有动；第三组是66—71页在武当山与一伙道士的对峙，首尾取中景，中心段落取近景，开始的扑面而来与结束的飘然而去相照应，而人物高低远近的位置变化又体现出人物或凶神恶煞气焰嚣张或正义凛然无所畏惧的不同状貌。

【形象】平日里读图看画，在人物造型方面，不太喜欢两种情况。其一是泥古不化，缺少自己新鲜的构思，表面看上去花团锦簇热闹非凡，其实走的多是前人的老路，沿袭业已定型的动作模式，一旦套路化程式化了，就容易让人产生审美疲劳。这在民国时期的连环画中表现得非常明显，五六十年代部分古典题材的连环画也难免有此类情形。另一种情况是如照相般的定格摆拍，人物板正僵硬，即使技法再高妙，形象再写实，纤毫毕现，丝丝入扣，也不免少了些灵动的色彩、鲜活的气息。这在许多学院派的人物大画中多有表现，这样的作品多是照着模特儿描画出来的，就像看时装秀，就算她脸蛋多么漂亮，身材多么曼妙，一瞧那失魂般的淡漠眼神，也会叫人敬而远之。

喜欢刘旦宅就是喜欢他既不套路化，也不模特化，人物的一举一动一笑一颦固然有提炼有加工，却全然源于生活，自然生动，有灵性，有气韵，是地地道道的“生活化”。郑万泽先生在《画家刘旦宅散记》（《海峡》1982年第四期）中曾提到：最初欣赏刘旦宅绘画天赋的是一位小学校长，他引领刘旦宅去关注现实，要刘旦宅去画民众，画生活。后来刘旦宅的作品，无论是现实、历史还是神话题材，都有着浓厚的生活情味，这绝不是偶然的。痴迷于绘画的刘旦宅，又有着随时随地画画的习惯，只要一有空就画，寻找灵感，捕捉造型，积累素材，有纸有笔就在纸上画，没纸没笔就在大腿上画，甚至在虚空作画。这样的练习与积累使得刘旦宅笔下的人物造型，比起其他许多擅长古典题材的连环画家，显得更加多样化，偃仰起伏，举手投足，一颦一笑，姿态万千，既比例准确，又生动鲜活。

喜欢刘旦宅还在于刘旦宅笔下的形象常有着一种逾迈于现实苦难之上的精神气质，带有理想化的色彩。病痛中的百姓，常常是不放弃生活的希望；山野里的农夫，常常是自在舒坦，乐观爽朗；小孩子往往是活泼可爱，善解人意；老人家往往是慈眉善目，精神健旺。清秀俊美的形象消解了现实的丑恶，灵动的线条、温润的笔墨则超越了现实的黑暗。也非常喜欢刘旦宅多变灵动的线条与挥洒自如的笔墨，但总觉得，如果脱离了形象，线条笔墨也失去了依托，从而无从欣赏。

【风景】 1956年，二十六岁的刘旦宅被聘为刚成立的上海国画院首批画师，这一纪录至今未被打破，恐怕也会是后无来者。在国画方面，他主攻人物，但山水草木、鸟兽虫鱼也都能拿得出手。国画大师陆俨少与其亦师亦友的密切关系，也使得刘旦宅在山水画方面得益尤多。戴敦邦先生曾遗憾自己在山水花鸟画方面的不足，以至作品中的景物描绘常有捉襟见肘之感，这种不足对于刘旦宅是不存在的。

1980年上海人民美术出版社在深圳举办了一场出版社藏画、原作及书籍展，展出了包括贺友直的《十五贯》、陈逸飞的《药》、方增先的《孔乙己》、施大畏等的《李自成》等在内的部分连环画原稿和书籍。老连环画家洪斯文观看了展览后带着兴奋的心情写下了一篇《看“无声戏”杂记》的文章，发表在当年的《随笔》杂志上。文中洪斯文动情地写道：“刘旦宅的画倾注了火一般的激情，迅即把观众带进画境，仿佛同李时珍一道在攀崖越涧，考察大自然——时而，又随着他拜访农夫，研究草药的形状和性能；时而又同樵夫、猎人一起，解剖穿山甲，探寻山禽野兽的生活习性和药物的作用。在那些生活气息及其浓郁的画幅中，嬉戏着的羔羊，面带稚气的村童，奔驰着的猎狗，以及飞瀑倾泻，溪水淙淙……一幅幅清旷幽奇，自然真实的山野美景，确有令人如身临其境之感。” 李时珍跋山涉水遍访草药的情节，正为刘旦宅发挥其在写景造境上的优势提供了广阔的空间。

【服色】连环画中人物的衣着应该有点讲究，总不能画家偷懒带着笔下的人物也有了惰性，从头到尾只穿一套衣服；当然也不能变来换去，使得读者乱花迷眼分不清谁是谁。最好能在风格统一的基础上，随着时间场景的变化也有着些许的变化。以此来看这套《李时珍》，还是符合了“风格统一”和“随时而变”的标准。

如果结合活动场景来看主人公的衣着，可以发现场景与衣着色彩间有着一丝隐隐约约不甚清晰的联系：当李时珍身着浅蓝色青衣时，大多为身处室内（含车内）；而大凡在山野林莽的自然中时，李时珍又多是一身白衣，只有第二十九图是个例外。揣测画家用心，或许正是为了突出主人公的形象。一屋之内，白墙、白帐、白屏风，与青相近的色调不多，故而周遭环境可较好地衬出青衣的人物；也正因此，少数李时珍着青衣在室外的图画，背景色也常常是白色，如前面所说的第二十九图。而山野林莽间，草绿石青，多为与青衣相近的色调，故而此时换为白衣则更能凸显李时珍的形象；也正因此，即使人物在室内身着白衣，画家也多以别色的器物或暗影来进行烘托。这样的安排处理，多是为了表现人物，有意无意之间，自然而然，不显造作生硬。

【结缘】说起来，刘旦宅与李时珍结缘还是很早的事。据郑重先生的《刘旦宅和他的画》一文（《文汇》1980年第九期），二十世纪四十年代初，刚读完初一的刘旦宅因生活所迫，不得不放弃了学业而转投一位姓徐的老中医为师。面对着堆满名词术语的医书，爱好画画的刘旦宅傻了眼。特别是那厚重的《本草纲目》，背诵起来更难。他恨死了这个叫做李时珍的古代老头。于是，顽皮的刘旦宅画了一幅丑陋的李时珍肖像画来报复解恨，谁叫他让自己费尽脑细胞呢！没想到，老师看到了这幅画，狠狠地把刘旦宅批评了一通。在这件事后，饱读诗书精通书画的徐老先生认识到刘旦宅在绘画上的才华，于是一边教他中医，一边着力培养他的画艺。刘旦宅医学没多大长进，画艺却是节节攀升。几年后，正是这位老中医把年轻的刘旦宅送到了大上海。

如果说，最初与李时珍的接触是结怨的话，那么三十多年后刘旦宅再画李时珍则是感恩与还愿，报答老中医的知遇之恩，表达对李时珍的歉疚，也是对那一段往事的纪念。不再是当年丑八怪的样貌，国画彩绘连环画《李时珍》中的主人公，年轻时是清秀俊朗，风神出众，年老时则童颜鹤发，慈祥可亲。刘旦宅把人间至美的形象赋予了这位心系苍生的一代名医。这表现了画家在更高层面上对笔下人物的认识理解，也寄托了画家多少年积蓄起来的人生感怀。