“下午的讨论会，是批评家们展览的作品！”

一位年轻艺术家如此戏说。

“私下的工作室，是艺术家期待你批评的地方！”

一位中年批评家如此忠告说。

“艺术家花钱请你来，你居然还在作品研讨会上提出严厉的批评？以后谁还敢请你？”

“正因为请我来，所以我必须用爱心说实话！”

事实上，在艺术界，艺术家都希望批评家要有自己独立的批判立场，要敢于对艺术作品说出独特的见解，尽管不一定是正确的见解，何况在人文领域任何问题根本就不存在科学意义上的正确与否的判断。但是，其前提是不要在展览研讨会上对本人的作品发难，要说也得在私下的工作室。另一方面，由于策展人的自我利益中心，多数小型展览一般情况下都拒绝邀请专业的（尽管很少）批评家到场，认真的研讨这十多年来已经凤毛麟角，即使有讨论也变成了出席者的自我宣讲，根本没有学理上的问答辩难。这就是当代艺术二十年来从布展方式乃至创作结果为什么很少改进的学术原因。

事实上，讨论应当是展览的一部分；任何没有互动回应活动的展览，严格说来属于没有学术关注的展览。对于现代人而言，真理只能在辩论中明晰，只有在追问与被追问中，艺术家与批评家才能加深对作品以及艺术本身的理解。

展览表明艺术作品已经进入公共领域。每当作品展出后，其评判的权利就转移给公众，批评家只是公众中的专业人士，艺术家只是其中的一位诠释者。当他称批评家根本就没有理解自己的作品的时候，他为什么不想想批评家为什么会按照他的思路去理解作品。如果批评家仅仅是艺术家的喉舌，艺术家自己的喉舌为什么不发声呢？这种观念，基于十九世纪批评理论中盛行的作者中心论的判断视角。经过二十世纪六十年代以来诠释学的洗礼，作者中心论，已经不再是唯一审视作品的根据；接受者、作品文本乃至他们共同面对的文化传统所形成的视界融合，乃是批评家进入作品的通道。在这个意义上，艺术家基于自己的文化感觉对于批评文本的质疑，其实和批评家基于自己的文化结构所做的同样的事情，都是在同样的意义域界展开的，不存在对与错的结论。唯一需要的是两者展开深入的对话讨论，以便共同推进当代艺术对于当代人的心灵本质的语言呈现。这样，由艺术家生产的艺术作品的阐释权，就不再是一种私有财产权意义上的权利。否则，他就会陷入一种前现代的心态而没有进入现代公民社会的范畴。当然，这并没有否定艺术家对于作品的私有版权。作品的版权，保护的是艺术家作为肉体生命生存者的权利。现代人在保护自己的肉体生命的物化劳动中，捍卫其生命的独一性与神圣性、捍卫自己作为人的存在的普遍权利。

此外，批评的权利，并不仅仅属于批评家共同体，而且属于包括艺术家、记者在内的任何个体生命。当艺术家撰文评论其他人的作品的时候，他扮演的角色已经不再是艺术家而是以艺术家的身份、以批评的名义在参与作品如何进入公共文化领域的事业。如果这样，艺术家对于批评家权利的否定，实质上是在否定自己的作品如何进入公共领域的原则，是在否定自己对于其他同行的作品发表见解的权利。如果这样，他依然是将自己囚禁于绝对的私人领域，不，是基于把一切公共权利私有化的原则。后者，正是中国社会今天从前现代向现代转型必须要解决的难题。在前现代社会，有权者故意在公共领域模糊公权与私权的界限的同时，以捍卫公权的名义垄断了一切公共权利，把公权私有化；在现代社会，公权不仅需要与私权分离，而且需要把每个人对于自己的生命、对于自己的劳动产品——作品——的私有权公共化。因为，这种私权，本来就属于每个人。其神圣性，首先在人文学中得到了明晰的辩护，其次在神学中有着深厚的言述传统。

同形上（即传统意义上的“哲学”）、宗教一样，艺术本身就基于人的精神性之存在的公共性诉求。在现象上，艺术对于美术馆与博物馆的需要，同形上对于书院与图书馆的需要、宗教对于圣地与崇拜场所的需要相对应；在本质上，艺术通过对人的生命情感的象征性表现、宗教通过对人的生命意志的顿悟性信仰、形上通过对人的生命理智的观念性感应呈现人的精神性之在。由于对象、语言、使命之差异，人的这三种精神样式同科学、伦理、美学之三种学问形态相区别。因此，作为人的精神需要的表达，艺术打开了人的生命情感的丰富性，是人同其他一切动物相区别的标志之一。作为个体生命的艺术家，不过是这种人与动物在生命情感方面的差异性的彰显者与守护者；每次艺术作品的展览，正是对其守护成效的检验。

所以，作为生活于现代的人，艺术家与批评家除了私下的友情外，前者的作品与后者的文本都应当得到公开批评。只有这样，中国当代艺术界才能在本质上进入人类文化的现代性时期。

作者查常平 本文来源于网络