两宋山水，一代李唐
中国文化到两宋时期臻于极盛。除了以文字为载体的诗文书法，如果还要选取一种中华文化的代表意象，那非水墨山水画不可。在中国地理范围之中的山川形貌，都因为这样一种独特的艺术化处理而具有了秘邃的东方古韵。北宋仍居中原，山川雄健；南宋偏安江南，水峦灵秀。北宋山水画中“水”以“溪”流，但到了南宋，“水”不仅洋洋洒洒，就连空气中都弥漫着水烟，中国的山水至此时才得以完美。承接了两宋之际这一转变的，便是李唐。
大家都对台北故宫各种版本的“镇馆之宝”如数家珍，但台北故宫镇馆的“三座大山”知名度却不怎么高。
范宽《溪山行旅图》
郭熙《早春图》
李唐《万壑松风图》
这三幅山水画出自与在山水画最为鼎盛的宋代就享有盛名的巨奖之手，每幅尺寸都超过2米，历经千年的历史流转，仍然保存完好，代表着中国山水画中不可逾越的高峰，是为中国山水画中的“国之巨宝”。在满清灭亡后，为了筹措日常开销，宣统帝溥仪开始精选宫中珍玩，将日后准备变卖的国宝级书画精品都仿照他的先祖乾隆那样盖上自己的戳记，以作辨识。
青玉交龙纽“宣统御览之宝”
印文，这三幅巨型书画上都盖有这枚溥仪的巨型印章
只不过，由于那时的宫门已经有民国军队把守，出门时就算是溥杰也要例行检查的手续，所以只能挑选类似课本大小的书画古籍进行偷盗，这三幅“巨无霸”的书画杰作才被留存下来。
溥仪的另外三枚“国宝”鉴赏印章：“无逸斋”、“无逸斋精鉴玺”、“宣统御览之宝”。
这三幅画的大半生都秘藏深宫，后来又经历文物南迁和故宫迁台，直到20世纪50年后，才得到学者们系统性地研究。关于这三幅画最权威的研究者就是后来担任台北故宫博物院副院长的李霖灿先生。他因为证实了《溪山行旅图》的真正作者为“范宽”，而跻身中国古代艺术史领域的权威研究者之列。
就是在这浓密的丛林之中，李霖灿先生发现了作者“范宽”的亲笔落款。
所以要想读懂中国书画艺术中最为精深的宋画，李先生的观点当然不能不知，毕竟，他也是近千年来极少数能够“贴着画呼吸”的观察者之一。
在李霖灿先生看来，中国的山水画最为精彩的时代就集中于两宋，北宋为“黄金时代”，而南宋为“白银时代”，但能在“黄金时代”中呼风唤雨，而在“白银时代”开启先河的人物，只有李唐一人而已。所以要想读懂中国的山水画，必须要能读懂李唐。
李唐字晞古，是河南孟县（今孟州市）人氏，因为地居黄河北岸，阳光之所照耀，所以他在《万壑松风图》上署款曰：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”
我们不妨笑称，这就是李晞古的身份证吧。
《溪山行旅图》上的题款“范宽”
《早春图》上的“壬子郭熙笔”
李晞古的“皇宗宣和甲辰春，河阳李唐笔”
试把《溪山行旅图》上的题款“范宽”、《早春图》上的“壬子郭熙笔”，到李晞古的“皇宗宣和甲辰春，河阳李唐笔”，一连串地看下来，题款的字数有逐渐增加的趋势，形成了一项有机的生长和日后断代的标准。
李唐是南北宋的桥梁人物，他襟带两宋，地位重要非常。宣和甲辰春是指宋徽宗的宣和六年（1124），距北宋之亡、南宋之立还有三年，所以我们认为《万壑松风图》是北宋的画。
《万壑松风图》
画面上所表现的铁铸山、白练云、流动泉和万壑松，一一都是北方的山，和“雪里烟树雾里滩”的江南景色不侔。所以李唐这位大画家当分作两段来讲，《万壑松风图》无疑地当属诸北宋，画面上充满了阳刚之美。
现代色彩复原的《仿万壑松风图》，汪友农画（图片来源：http://wangyounong.artro
这幅巨轴绢底三拼且赋彩，松针上的石绿犹清晰可见，缅想当日初画成，万株松上翠色照人，绢亦未作古铜底色之沉暗，那时节必然更为鲜艳明朗。看古画时要有这种在想象中顿复旧观的本领，那对研究和欣赏都有莫大的好处。
画作仍用中峰鼎立的构图，画面上堆满了山，主要的意思是在表现山的重量感，一大堆铜铁铸成的山，沉甸甸地压向大地。济济的万壑松风，潺潺的流水，不仅一片音乐感重，而且万籁笙竽，使人一入画中，身心一片清凉。
《万壑松风图》松树局部
画马尾松，用小斧劈皴，这是沿着范宽的雨点皴而来，用中锋时是雨点皴，一用侧锋就变成了小斧劈皴了。小斧劈皴在这里有双重的意义：一是这是后来南宋大斧劈皴之所由来；第二这和雨点皴有土石之分，李唐家近太行、王屋及砥柱龙门，石面层叠，和斧劈皴法关系密切异常。
相传北宋的徽宗皇帝曾经以诗文考试画家，据说一次他以“竹锁桥边卖酒家”为题，叫应试的艺术家作画，结果李唐以桥畔竹林中出一酒旗夺得了第一。众人皆伏其巧，因为这样才深深表达了“锁”字的意义，若画一个酒馆只露其半，那就浅近没意思了。
李唐在画院为待诏，是位置很高的画师。在画了《万壑松风图》轴之后三年，金朝灭了北宋，举国人士从开封逃往杭州，李唐也带着他的画具逃难。在太行山中遇见了强盗萧照，在知道了是李唐待诏之后，萧照决定放下抢人旧业，一心一意地跟着李唐走向江南去学画，真的是放下屠刀立地成家。他们到了杭州之后，萧照果然很有成就，成了南宋山水画的名家，现在台北故宫博物院还藏有他的《山腰楼观图》，是中国山水画在构图方面有大突破的划时代的杰作。
但是当李唐和萧照初至杭州的时候，事情并不如期望的那么顺利，那时候宋高宗赵构初始定都，一片紊乱，乱糟糟的谁也没有注意李唐的画。于是他便作一首诗：
雪里烟树雾里滩，
为之容易作之难。
早知不入时人眼，
多买胭脂画牡丹。
这首诗自然是不胜其感慨，所以一直到现在艺术作品不受人赏识时，还常使用这诗的最后一句来发泄其阳春白雪的不合时宜。
后来李唐得了邵渊太尉的认定和激扬，并加上不久宋高宗又复兴了画院，李唐遂跨越两宋，为中国山水画的桥梁大师。
因为他经历了北宋的汴梁（开封）和南宋的临安，这两地一在黄河流域，一在长江，不止人情世故不同，风俗习惯各异，更重要的是气温、湿度、山川形势都不一样，这对一位大艺术家的心灵和造诣有直接的重大影响，譬如说“雪里烟树雾里滩”就不是黄河流域常见的景色。李唐身跨两宋，艰辛在所难免，但对一个大艺术家来说，这机会万分难得，因之，李晞古的成就，也是其他画家所不能跻及的。
《江山小景》全图（图片来源：台北故宫博物院）
80岁，当李唐到了南宋画院之后，不仅领导了一代画风，而且还留下不少杰作，一直到现在还供我们研究欣赏，成为中国绘画史上的重要基石。如现藏在外双溪故宫博物院的《江山小景》卷，就是一个好的例证。
这幅画纵49.7 厘米，横186.7 厘米，绢本着色，写连峰叠嶂，林木丛生，路径萦回，琳宇深藏，但山外江天浩阔，风帆处处，却又是标准的江南风光，不是画长江就是钱塘江。杭州在钱塘江畔，而南宋则依长江为天堑，和金国对峙。画家由北国山川移居到江南鱼米之乡，画法虽仍用小斧劈皴，但是其意境则令人耳目一新，不是范宽、关仝、荆浩之所能梦见者也。
李唐遗留下来的名迹还不少，在山水画上还有所谓的《长夏江寺图》等，很显然这也是以江南为画题。
《长夏江寺图》局部1
《长夏江寺图》局部2
八十岁的老翁，得到新境界，仍然有新的作品踊跃出现，怪不得人家都说他领导着南宋画院的新风格。他的这种历尽艰苦、气象永新的茁壮精神，也实在令人气壮。
宋高宗赵构为《长夏江寺图》所写的题跋
李唐在太行山所收的壮士徒弟也不弱，萧照有《山腰楼观图》轴在外双溪故宫博物院。他嫡承师父，小斧劈皴用得纯熟自然，和《万壑松风图》一脉相传不差分毫。但是在章法方面，他却跨出了老师门槛一步，把画中的主体由中央的部位移到了左边边沿，换言之，原是中轴线的构图，现在改变成了中分线，或在左边，或在右边，一变为二。因为中央突破，《溪山行旅图》《早春图》《万壑松风图》等都是把主体放在画幅正中间，那章法的变化只有一个；
《秋林飞瀑图》
如今把主体移往左边或右边，如所谓的《秋林飞瀑图》，这就有了两种构图上的变化，这是山水画章法上的进步现象。
萧照不愧是李唐的好学生，他比老师更向前而跨出了一步，学生得老师之指点，原就应该如此，不超越老师者，都不能算是好学生也。
本文部分内容来源于：
中国美术史
作者：李霖灿
中信出版集团
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