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「争鸣」王建增：论豫剧的“阴盛阳衰”和“一派独大”

历史 08-15 来源：艺海浮槎

文 / 浙江海洋大学教师王建增

戏曲表演分为生旦净丑四个角色行当，并无主次之分，但在河南及整个中国戏曲界，都存在着重女轻男的现象，既表现在对旦角的尤为重视，也表现在对女性演员的一味强调上。如提到京剧，人们首先会想到梅、尚、程、荀“四大名旦”；说到豫剧，最容易被提及的也是陈、常、崔、马、阎“五大名旦”。豫剧界这种不平衡现象在各个方面都有表现，这些方面又加剧了这一现象的发生发展。具体说来，可归结为以下几点：

一、流派划分。豫剧流派的形成在上世纪40年代至60年代，提出则始于1980年。当年的3、4月间，河南省文化局在郑州举行“豫剧流派汇报演出”，邀请豫剧界诸多知名演员参加。在这次汇演中，陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品被誉为“五朵金花”，即后来所称的“五大名旦”；后桑振君也被列入，于是又有了“六大名旦”之说。参加这次汇演的还有唐喜成、刘法印、李斯忠、刘忠河、金德义等豫剧名家，但其中被确定为流派宗师的演员却只有唐喜成和李斯忠，而刘法印、金德义似乎从此便销声匿迹。另外还有不少造诣精深、影响广泛的男性艺术家完全能够自成一派，却因种种原因未被提出，如周海水、张子林、王二顺、燕长庚、王在岭等名家。再如对流派的争议。豫剧中陈、常、崔、马、阎、桑六大旦角流派已毫无异议，但生、净、丑的流派却至今没有明确结论。比如豫剧唐派单指唐喜成还是包括唐玉成在内？李派仅指李斯忠还是再加上李树建？须生行当中的刘忠河和丑角的高兴旺是否已成为一派？均尚无定论。

二、担任职务。河南戏曲演员中，常香玉、申凤梅都曾先后出任河南剧协主席，陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、张新芳都曾担任过副主席；同样是自成一派的艺术家，唐喜成、李斯忠、牛得草却只能担任理事。陈素真、崔兰田、马金凤曾担任过中国剧协理事，常香玉曾担任中国剧协副主席，而上述男性艺术家生前在中国剧协却只是会员。目前许多水平、贡献、影响、资历等均较为一般的年轻女演员在河南剧协都已是理事，有的还已担任副主席，而男演员无论水平再高、贡献再大、影响再广、资历再老，也只能是河南剧协理事、中国剧协会员，性别上“阴盛阳衰”的不公平现象由此可见一斑。有人说杨兰春也曾担任河南剧协副主席和名誉主席，但杨老是编剧和导演，不是演员；也有人可能提出现任河南剧协主席是李树建，但这要牵扯到其他复杂因素，暂不作讨论。

三、媒体宣传。各级媒体对河南戏曲的宣传，都往往热衷于旦角或女性演员，对生、净、丑及男性艺术家则有意无意地忽略。如前文提到的豫剧流派汇演，当时发表的《各领风骚咸集众美》《豫剧流派介绍》等剧评，对此五位旦角艺术家均以单篇幅作了详细介绍，对别的演员却只是简要提及。此外电视和报刊上被宣传最多的，也是常香玉、马金凤等人及其弟子，对其他行当的男演员却不做应有的介绍。再如艺术家的封号，我们有“豫剧皇后”，却没有“豫剧皇帝”。2006年出版的“豫剧名旦六大家画传”，全是旦角，生、净、丑则无一人。2010年录制的二十集《中国豫剧》文化专题片，“六大名旦”各占一集，别的行当和演员却被混放在一起介绍，更有甚者，有些很重要的男演员竟毫无理由地被忽略掉。由此给人的感觉是旦角以外的流派宗师各方面都要逊色一筹，以至让许多人误解为豫剧只有这六个流派。

四、豫东红脸。豫剧中最具阳刚之美的流派莫过于此。它发源于商丘，以唐玉成先生为宗师，迄今历经数代弟子传承弘扬，在中原大地和周边省区产生了深远影响，有着广泛坚实的群众基础。其声腔既苍劲粗犷、气势恢宏，又粗中有细、潇洒悠扬，并时常出现大段唱腔，往往给人淋漓尽致的艺术快感；因常饰演清明廉政的帝王和侠义肝胆的将相，颇能展现出男性的英雄气概及刚毅正直之美，折射出与旦角和其他生行流派全然不同的艺术魅力。可惜的是，如此特色独具又深受欢迎的豫剧流派，却总是难以在河南戏剧界取得应有地位，使其在民间“热闹非凡”的同时，又不得不长期忍受官方媒介中的“异常冷清”，让人深感困惑，成为豫剧阴盛阳衰的鲜明体现，亦不失为豫剧失衡发展的重要原因。

这种现象的出现，既有历史根源，又有现实原因。民初以前的豫剧以“外八角”居多，上演的多为以生、净为主的剧目，如“关大王”王海晏、“马驹子”马金成、“花脸王”王彦山，“活张飞”李振乾、“筱火鞭”王金玉、“土木夯”魏金喜、“八里嗡”王文才等，都是红极一时的名角，使得当时的豫剧颇具阳刚之美，与江南剧种形成了鲜明对比。那时尚没有女性演员，豫剧旦角也由男演员来扮演，有“祥府五朵云”之誉的李剑云、时倩云、林黛云、贾碧云、阎彩云即是其中的杰出代表。当时的表演风格有生活化、自然美的特点，演员也有不少“绝活”，且“各艺员表演，均甚卖力，各名角尤能设身处地，细揣剧情，动作表演惟妙惟肖。”[1]但不可否认，演员在化妆和表演上普遍存在粗、白、浅、露的弊端，再加上文学性粗糙，故很为文人雅士所诟病，难登大雅之堂。至上世纪30年代中期樊粹庭的出现，再加上与著名演员陈素真合作，才使这一局面得到了改善。樊粹庭为河南大学第一届文科硕士，他于1934年辞去河南省教育厅推广部主任一职，坚韧顽强地投身于豫剧改革事业，成为豫剧诞生二百多年来第一位剧作家和导演。他学养深厚，博通经史，学贯中西，既有扎实深厚的国学根底，又熟谙西方戏剧理论。他剔除旧梆戏粗俗鄙俚的成分，并结合外国戏剧理论编演新剧，使豫剧的文化品位有了质的提升，这些剧目又专为陈素真“量身定作”。同时，陈素真借鉴京剧的表演技巧，将其有机融合于豫剧表演中，在唱腔及化妆、水袖、扇子、辫子、台步等方面进行革新，亦使豫剧的旦行表演艺术有了跨越式发展。这种文学和艺术的珠联璧合，首度实现了豫剧的雅俗共赏，也使陈素真迅速压倒众多无文化的艺人，成为豫剧表演的领军人物。郑剑西提到：“河南梆剧除省会陈素真外，其他都有村气扑人。”[2]邹少和指出：“陈素真者为坤伶之翘楚，珠喉玉貌，举止娴雅，能造新音，尤工表演，一时以豫剧中之梅兰芳视之。”[3]除此而外，司凤英、马双枝、顾秀荣、徐艳琴、汤兰香，及稍后的常香玉、崔兰田、桑振君、阎立品、毛兰花、张岫云、李景萼、马金凤、宋桂玲等也相继崭露头角，带动了豫剧坤角的发展。由此从陈素真开始，形成了“吃包子吃馅儿，看豫剧看旦儿”的局面，结束了豫剧以生、净为主演的历史。建国后，已声名鹊起的常香玉又因一架飞机之故而红透大半个中国，河南官方以此为招牌，对其极力推崇和宣传，也让豫剧旦角如日中天，致使对生、净、丑等行当的关注远远不够。

客观来讲，旦角表演的迅速发展本是好事，但由此而致的官方在宣扬上的厚此薄彼以至两极分化就成问题了。在旦角表演艺术向前推进的同时，其他行当的一些艺术家也在孜孜不倦地对艺术进行着探索与革新，并取得了不菲成效。如不少豫东红脸传人在继承唐玉成粗犷豪放的表演风格的同时，结合自身条件形成了各自不同的演唱方法：张枝茂以本嗓起音，假嗓收音，真假腔结合；张家训、索文化多用假嗓，高而不燥，低而不闷，高低音衔接自然；刘忠河以大本嗓为主，配以少许装饰音，沙哑苍劲的同时又显潇洒飘逸。再如唐喜成独创二本腔唱法，为生角表演拓宽了道路；李斯忠借鉴京剧裘盛戎的表演技巧，发展了豫剧净行的表演艺术；高兴旺用真假声结合的唱法饰演丑角行当，以独具一格的“阴阳腔”备受欢迎。然而，这些演员在艺术上所进行的革新与创造却一直被忽略掉。前文所述的1980年豫剧流派汇演对男性演员宣传上的偏差即说明了此一问题，当时官方只推出了“五大名旦”，却没有推出“四大须生”。上世纪60年代即响彻中原大地的高兴旺、牛得草、魏进福“三大名丑”，如今只剩下牛得草一人。在民间有着广泛声望的“八大红脸”，也一直不被官方提及。现在一些旦角戏反复上演，其他行当的大批剧目却得不到重视，似乎生、净、丑已失去了独立价值和意义，仅作为旦角的陪衬而存在。非但如此，官方竭力推崇的豫剧生角行当也显得儒雅有余而阳刚不足。如已故豫剧名家唐喜成的二本腔唱法本是虎啸龙吟的高亢嘹亮之音，但不少唐派弟子却将其唱成了“娘娘腔”。昔日雄风激荡的武功戏如今已难得出现，就连长于体现刚烈、粗犷性格的净角也是女演员日渐增多，由此致使中原大地孕育出的豫剧渐趋“吴越”风味，从原来的豪放激越逐渐向阴柔化靠拢，但生长于北方地区的豫剧，偏又缺乏江南剧种独有的柔美和妩媚。这种丢失传统、以己之短比人之长的做法，以及由此造成的不如意局面，是很令人忧思的。

现实原因，则很大程度上在于和京剧的攀附与趋奉。京剧相对于昆曲，原为“花部”的一种，与评剧、豫剧、越剧等均为地方戏，但自从取代昆曲的地位，登上“国剧”宝座之后，便似乎对其他剧种有了统帅作用；不少地方剧种也纷纷自觉向京剧看齐，似乎如此便能提高品位和档次。尤其是1927年《顺天时报》评选出梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生“四大名旦”，更是独领风骚，不仅在京剧界占据中心地位，还一度成为全国戏曲界的领军人物。于是其他剧种也纷纷效仿，以此支撑门面，开启了各地方剧种的“名旦”之风。如评剧的李金顺、刘翠霞、白玉霜、爱莲君，越剧的袁雪芬、傅全香、王文娟和戚雅仙，粤剧的上海妹、谭兰卿、卫少芳、陈艳侬，秦腔的李梅、李娟、齐爱云、柳萍，都被称为这些剧种的“四大名旦”。豫剧在这方面更是有过之而无不及。早在上世纪30年代后期，陈素真、常香玉、司凤英、马双枝就被称为“四大名旦”；1980年豫剧流派汇演，陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品又被誉为“五大名旦”；1993年，又推选出张宝英、王清芬、牛淑贤、李喜华等12人组成的所谓“十大名旦”。当年的《顺天时报》在选出京剧“四大名旦”的同时，还将梅兰芳推为“伶界大王”，使其荣膺“四大名旦”之首，由此梅兰芳便成为中国戏曲表演的领军人物，各地方剧种也将其旦角表演成就最高者以“梅兰芳视之”。如“汉剧梅兰芳”陈伯华，“川剧梅兰芳”许倩云，“粤剧梅兰芳”郎筠玉，及“豫剧梅兰芳”陈素真等。

我们不否认京剧相对于其他诸多剧种的先进性，这与各剧种的发展历史相关。在豫剧还是活跃于村野土台的“土梆子”之时，京剧的表演艺术已由成熟走向鼎盛。豫剧流派的形成相对于京剧晚了至少一代，豫剧在表演上对京剧多有借鉴，一些京剧名家对豫剧演员也多有提携和帮助，阎立品还是梅兰芳的入室弟子。但地方剧种的这种攀附心理，却无形中使它们忽略了自身的独特价值，以至为此舍弃与生俱来的优势，而停留在自己的弱势上。豫剧为突出旦角而日益阴柔化即说明了这一问题。此外，每个剧种还有特定的流行范围。京剧是全国性大剧种，在不少城市较为流行，但在河南及周边省市，尤其是广大农村，还是以乡土气息浓郁的豫剧及其他河南地方戏为主。豫剧若不首先考虑这些地区的群众的喜好，一味向京剧靠拢，则可能会丢失大批固有观众。同时，豫剧和京剧的攀比也有其片面性，似乎只看到了京剧的旦角，但京剧还有余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎、谭富英、杨宝森、奚啸伯等前后“四大须生”，及周信芳、唐韵笙、盖叫天、叶盛兰、郝寿臣、裘盛戎、袁世海、萧长华等众多老生、武生、小生、花脸和丑角流派，但豫剧呢？似乎除了“五大名旦”还是“五大名旦”，许多有着高超表演艺术的男性艺术家不受重视，不被宣传，剧目无法上演，艺术难以展示。可以说豫剧相对于京剧，缺乏的并不是旦角以外的演员，而是对这些演员的重视程度。1994年，76岁高龄的陈素真大师抱病从天津来到郑州，出席“豫剧十大名丑”评选比赛，就是为了让丑角更好地发展，并以此带动其他行当的发展。她说“咱们这个河南梆子跟京剧一样，生旦净丑都有主演，讲究一个班里要有四梁四柱。从我们这“三鼎甲”一出，把其他三方面一下都压下去了。可我这脑子里一直想着怎么能让我们豫剧中的老生、红生、铁生，门门都能像京剧那样。这次丑角大赛，我自己身体再不好也得来，为的是使咱豫剧的这朵“丑”花开得更好，百花齐放，使豫剧的各个行当、各朵花都开得好。这次是丑，下次可能是花脸，或者是老生啊、武生啊……”[4]从这个朴实的发言中，我们可以明白陈素真大师不远千里专程前来参加豫剧“名丑大赛”的原因，她的心里装的是整个豫剧艺术健康发展的大事。只可惜我们未有效继承大师遗托，甚至在无意中制造极端，不得不让人深感遗憾。

或许以往生、净、丑等行当未能获得良好的发展机遇，也可能是后来居上的女演员的水平和影响远远超出了男性，但正因为此，我们才要尽力扭转目前豫剧界乃至整个戏曲界这种阴盛阳衰的局面，而不是强者愈强，弱者更弱。各行当要平衡发展，共同繁荣，对男女演员也要一视同仁。可以让某行当引领潮流，但不应唯其独尊独大；要重视某些艺术家的付出，但不能因此忽视其他人的成就和贡献。毕竟戏曲不仅仅只有旦角，也绝非只靠女演员能支撑起来的。

任何剧种都不可能只凸显某一位艺术家，否则很容易掩盖其他人的光芒，抹杀他们在艺术上的贡献，致使梨园为显露一枝而众花凋零。事实却并不尽人意。豫剧在极力突出旦角的同时，还总将常香玉置于首要地位，好像“常香玉”三字已成为豫剧的代名词，豫剧界唯有她成就最高、影响最大、爱国意识最强烈；非但如此，常派弟子和票友也仿佛被镀上了一层金色，似比其他流派传人和戏迷要更上档次。由此使得本已“阴盛阳衰”的豫剧，又出现“一派独大”的局面。二者之间有着必然联系：“阴盛阳衰”为“一派独大”提供了契机，“一派独大”则成为“阴盛阳衰”的催化剂。豫剧界“唯常独尊”现象的出现，即有艺术和政治的苟合，也有少数“御用”文人的推波助澜，更与广电媒体的长期误导密不可分。

常香玉的成名有其艺术上的成就。她吸收评剧、秦腔、曲剧以及坠子、大鼓等艺术之长，同时打破地域流派的局限，把豫东调、祥符调、沙河调等融会于豫西调中，独创新腔，形成了豪迈大气、舒展奔放的表演风格。在上世纪30年代后期，她和陈素真、司凤英即在开封被誉为“三鼎甲”；此三人又和马双枝并称“四大名旦”。但常香玉建国后的如日中天，政治因素的融入却是无法否认的关键原因。1951年6月，中国抗美援朝总会向全国发出开展捐献飞机、大炮、坦克的号召，因种种复杂原因，年轻的常香玉和丈夫陈宪章商量后，率领其于建国后成立的“香玉剧社”在全国各大城市巡回演出，用所得收入为志愿军购买了一架战斗机，并于1953年亲自率团去朝鲜演出，在国内产生强烈影响。常香玉由此成为全国人大代表，并在中国剧协、河南文联和剧协担任要职。常香玉的成名，对扩大豫剧在全国的影响，提高豫剧的地位是有着巨大功绩的。没有她的努力，豫剧可能不会在50年代就跻身于全国四大剧种之列。但这种对个人宣传的过度化以至极端化，却委实制约了豫剧的健康发展。暂不论常香玉捐献飞机的目的是否如官方所说的那样单纯，但就巡回演出而言，当时尚有近60名演职人员的参与，其中不少为人们熟知的艺术家，如赵义庭、马天德、赵锡铭、韩玉生、修正宇、谢巧官、高玉秋等人，还有越调艺术家毛爱莲等人的协助义演，他们付出的劳动不可忽视，结果却把功劳全算在了常香玉一人身上。此外，在枪林弹雨中去朝鲜慰问演出的艺术家亦不在少数，如桑振君、宋桂玲、李香英、徐凤云、陈若绯、常警惕等，17岁的年轻演员赵玉环还长眠在了朝鲜战场上，然而在宣传报道上对这些人却基本上只字不提。可以说这种因政治力量的非正常介入而导致的宣传上的偏颇，是豫剧如今“一常独大”局面出现的首要原因。

另一原因，则是“御用”文人的推波助澜，究其根源，还是“为尊者讳”的思想在作怪。豫剧界今日这种“一常独大”的现象，在上世纪50年代初期即有征兆。当时名望超过常香玉的“豫剧皇后”陈素真因在河南屡遭不公正对待而被迫前往兰州，与常香玉在艺术上有过分歧的桑振君也离开河南来到邯郸，对此，已身为河南戏剧掌权者之一的常香玉却保持了一种颇为微妙的沉默。上世纪80年代以来，豫剧界阴盛阳衰的现象日益加剧，官方对旦角和其他行当的重视程度渐趋两极分化；同时由于对常派过度推崇，对陈派、阎派、桑派等旦角流派重视不力，使得旦角表演愈发显得粗犷豪放有余而细腻柔婉不足；常派传人在艺术上继承的偏颇，也使常派唱腔由豪迈奔放日趋向吼叫和哭嚎的非艺术化方向裂变。常香玉于1980年即担任河南剧协主席，对以上状况不会没有察觉，却似听之任之，未公开提出过任何批评。故而豫剧界出现今日诸多不如意景象，常香玉本人不能说没有一点责任。然而有的“圈内评论人士”却至今容不得别人对常香玉提半点意见，他们中不乏“长期从事戏剧工作的老兵”。2001年，时任河南作协主席的张宇以“局外人”的身份发表《豫剧的噪音》一文，在对豫剧现状进行分析的基础上，对常香玉的艺术及其影响坦率提出了自己的看法：“有时候闲来无事，我还从发展角度想过以常香玉为代表的常派豫剧的问题，有一天竟然得出一个荒唐的结论，是常香玉把豫剧活活地唱坏了！”“从发展来看，贡献最大的是常香玉，损害程度最深的也是常香玉。真是成也萧何败也萧何了。”[5]张宇身为知名作家，并非随意出言，更无需借此炒作；就其全文内容来看，认识是有一定合理依据的；且这种尖锐的质疑之声，在官样文章比比皆是的河南剧评中也难能可贵。然而此文一出，某“著名戏剧评论家”便按捺不住，马上跳出来予以反击，颇有老当益壮、身先士卒的勇气和架势。如果他能在正确理解原文观点的基础上提出自身的合理性看法，尚能令人信服，还有可能打破河南戏曲评论沉闷逼仄的环境，开启或引导学术争鸣的良好氛围。但可惜的是，其急就章般的仓促之作有两个明显缺陷。一是偷换概念。原文明确说道，“常派唱腔是否在张扬突出激昂的同时，单一了豫剧音乐的丰富性，掩盖和阻碍了豫剧音乐的委婉和抒情了呢？”[6]故而其“豫剧的噪音”应该指“常派唱腔”；而此文却将其硬性界定为“豫剧的风格就是噪音”，把“常派唱腔”等同于整个“豫剧”，不知是真没有弄明白原作的涵义，还是要为混淆视听而故意为之。二是避重就轻。在理解偏颇的基础上做少许“批驳”后，即用大量文字把人们熟知的常香玉的艺术道路和功绩复述一遍，颇似以前歌功颂德之作的翻版，相比以往的“赞歌”了无新意。还摆脱不了行文的一惯伎俩，在结尾用套话自谦一下，借以显示出涵养和水准。就是这样一篇认识混乱、隔靴搔痒、手法老套的作品，却被其圈内的其他同行屡屡看好，甚至《中国豫剧》这一大部头史论著作介绍到这位评论家时也有意提及此文。这种“御用”文人对艺术健康发展的阻挠，是豫剧界此种局面形成的另一推进因素。

致使这种现象最为严重的，是广电媒体的长期误导，其中较为明显的即是河南电视台《梨园春》栏目。此栏目对艺术的厚此薄彼可谓达到了极致。《梨园春》创办至今有十几年历史，开播最初几年，对戏曲的发展产生过有利影响，如艺术流派的展示、戏曲剧目的推广、演员知名度的提高等等；尤其是设置戏迷擂台赛，为广大普通戏曲爱好者提供了自我展示的平台，受到观众的一致好评。然而近几年来，《梨园春》却呈现出日渐式微的趋势，以致到了如今苦苦支撑的地步。其衰落有着多方面原因，如剧目选取的厚今薄古、演员聘用的盲目崇外、节目内容的不伦不类、舞台形式的夸张渲染等等，但宣传上的两极分化却无疑是最关键因素。此栏目的戏迷擂台赛在开办之初，即为选手指定唱段，以常派剧目为主，别的十分有限；后来取消了这一硬性规定，却出现了一种奇怪的现象：演唱常派剧目的擂手较容易获奖，但凡选取其他唱段的参赛者，则无论如何多不能通过。2004年6月常香玉去世，《梨园春》大张旗鼓的高调纪念活动持续了数月之久，而2003年豫东红脸名家刘新民去世时，此栏目却不闻不问；2004年7月桑派创始人桑振君离世，只让其传人苗文化到现场演唱一段了事；2009年著名剧作家杨兰春去世，也仅上演了其剧作的几个选段而已。就专场演出来看，《梨园春》为常香玉不知举办过多少次专场，其徒子徒孙、甚至常派戏迷都举办过多次专场，而陈素真、桑振君及其传人的专场演出却从未在其舞台上出现过，对豫东红脸流派更是不理不睬。于是常派弟子轮番上阵，自身风光出尽仍不觉过瘾；出场也必唱同一唱段，观众两耳起茧仍不肯罢休，好像河南只有这几段戏，这几段戏只有这几个演员能唱，这几个演员只有这几个唱段拿得出手，致使本来应作为河南戏曲窗口的《梨园春》，自觉沦落为宣传常香玉及其流派的工具。然而，在《梨园春》不厌其烦地进行着绝对化宣传的同时，却忽视了有可能产生的物极必反的效应，其后果不仅促使不少戏迷对常香玉的艺术甚至人格颇有微词，还让人对那些反复露面的常派弟子产生了审美厌倦，同时使得此栏目在戏迷心中的地位直线下降，收视率迅速滑坡。早在六、七年前，即有不少观众对《梨园春》的这种偏颇行为提出过批评，此后批评的声音一直不断，以至在去年观众发起的“你是否还看《梨园春》”的网络投票中，近80%的参与者选择“节目起来越次，无论好坏都不看了”。《梨园春》因甘作浮夸宣传的工具而落得被多数观众遗弃的下场，虽为咎由自取，也委实可悲可叹。

豫剧能有着遍布全国的戏迷观众，并非某一个流派所致；豫剧丰富表演艺术的形成，也绝非一人之功。官方、文人和媒体这种宣传上的两极分化，是以埋没和抹杀诸多优秀艺人的心血和汗水，单一和弱化豫剧丰富多彩的流派艺术为代价的。前文所述对捐献飞机和赴朝义演宣传上的偏颇，以及一批重量级艺术家的流失，即说明了这一问题。此外，在上世纪30年代至解放初的豫剧界，与常香玉齐名的演员可以列出一串长长的名单，艺术水平和名望在她之上的艺术家也不乏其人，然而现在只剩下她一人。豫剧《白蛇传》为祥府调名家、陈派传人吴碧波的代表作，50年代曾创下连演数十场且场场爆满的记录，如今成为常派的代表剧目。40年代就被观众誉为“豫剧小皇后”的宋桂玲，可谓一身绝技，其花旦表演艺术至今无人超越，生前数次找到有关部门，不要任何报酬，只求留下录像资料，以供后人观摩，却不被理睬，于1999年抱憾离世；著名的刀马旦表演艺术家王敬先是目前健在的为数不多的武打戏演员，为樊粹庭的“狮吼剧团”培养出的豫剧名家，能上演大批濒临失传的传统剧目，却不被重视；现已年过九旬的著名豫剧演员徐艳琴解放前就声名远播，在江苏传播豫剧达数十年之久，却在河南省的豫剧界没有任何地位。豫剧有近千出传统剧目，经过半个多世纪的“宣传”和“努力”，如今只剩下一百余出，最经常上演的还是常香玉的几个代表作；豫剧在其长期的历史发展中，积淀下那么丰厚的声腔艺术，那么多特色独具的艺术流派，如今在外人看来却成了一段常香玉的“刘大哥讲话”。可惜的是，豫剧界这种厚此薄彼的现象至今仍有增无减。

一枝独放不是春，百花齐放春满园。在官方、文人和媒体不遗余力地进行着偏颇和绝对化宣传的同时，不少有正义感和责任心的戏迷已发出了可贵的明智之音。他们期盼那些为豫剧作出重大贡献却被长期冷漠的优秀艺术家受到重视，希望河南主流戏剧界能够一改往日的偏颇，实现艺术上真正的百花齐放，并提出了不少切实可行的办法。他们的呼声虽不被官方重视，却得到了广大戏迷的一致认可。豫剧的掌权者虽为少数，但实事上的决定者却在民间。正是那些凝聚着广大群众美好愿望的正义和理智之声，使人们在对豫剧的现状有着诸多不满和叹息的同时，看到了豫剧的未来，豫剧的希望。